路過人間文 | 趙春秋

路過人間，瀟灑與豁達(dá)是人生旅途中的

一種境界，也是我們?cè)谌松缆飞系囊环N信

仰。它們宛如一幅畫卷，將繁華的世界化作一

抹淡泊寧靜的色彩，讓我們?cè)诩姺睆?fù)雜的世界

里，學(xué)會(huì)堅(jiān)守內(nèi)心的平和。

夕陽西下，落日的余暉將天空渲染成一片

金黃。我們站在時(shí)光的長河之上，回首過往，

那些曾經(jīng)的痛苦和憂慮，已隨著歲月的流逝變

得微不足道。而那些美好的回憶，卻像沙灘上

的貝殼，熠熠生輝，讓我們?cè)谌松牡缆飞希?/p>

更加堅(jiān)定地邁出每一個(gè)步伐。

這個(gè)世界上，總有一些人和事，讓我們無

法釋懷。然而，在這漫長的人生旅途中，我們

要學(xué)會(huì)瀟灑地放手。如同那片落葉，在秋風(fēng)中

翩翩起舞，終將離開枝頭，投入大地的懷抱。我們也應(yīng)當(dāng)如此，將那些困擾我們的人和事，化作一陣清風(fēng)，讓它們隨風(fēng)而去，不再掛念?；磉_(dá)的人生態(tài)度，是我們?cè)诿鎸?duì)困境時(shí)的一種堅(jiān)守。當(dāng)我們身處逆境時(shí)，要學(xué)會(huì)坦然面對(duì)，不抱怨命運(yùn)的不公，不感嘆生活的無奈。因?yàn)?，這個(gè)世界上，沒有人能夠一帆風(fēng)順地走過一生。而我們能做的，就是勇敢地面對(duì)困境，用一顆豁達(dá)的心去包容和理解，將那些曲折與坎坷化作人生的財(cái)富，讓我們變得更加堅(jiān)強(qiáng)。在這個(gè)紛繁復(fù)雜的世界里，我們要學(xué)會(huì)淡泊寧靜。如同那朵悄然綻放的花兒，不張揚(yáng)，不炫耀，只是在屬于自己的角落里，靜靜地開放。我們也應(yīng)當(dāng)如此，不追求功名利祿，不沉

迷于繁華世界，只求內(nèi)心的一份安寧與平靜。

在紛繁的世界中，尋找那一片屬于自己的凈

土，讓心靈得到滋養(yǎng)與休憩。

淡泊寧靜，是一種人生信條，也是一種生

活的態(tài)度。它讓我們?cè)诩姺钡氖澜缰?，找到?/p>

己的位置，堅(jiān)守內(nèi)心的信仰。讓我們?cè)谛鷩痰?/p>

背后，體會(huì)到人生的真諦，感受到生命的美好。

當(dāng)夜幕降臨，星光閃爍，我們?cè)谶@寧靜的

夜晚，品味著歲月的寧靜。那些曾經(jīng)的痛苦與

憂慮，已不再重要。而那些美好的回憶，卻讓

我們?cè)谶@寧靜的夜晚，內(nèi)心充滿感激。感激那些曾經(jīng)的痛苦與憂慮，讓我們成長；感激那些美好的回憶，讓我們珍惜。讓我們用瀟灑與豁達(dá)的人生態(tài)度，去面對(duì)這個(gè)世界的繁華與喧囂。讓我們用淡泊寧靜的人生信條，去尋找內(nèi)心的平和與安寧。在這個(gè)漫長的人生旅途中，讓我們盡情地欣賞沿途的風(fēng)景，享受生活的美好。路過人間，我們要做的，是盡情地欣賞沿途的風(fēng)景，擁有一個(gè)瀟灑、豁達(dá)、淡泊寧靜的人生。趙春秋 茶畫小品

趙春秋老師率領(lǐng)學(xué)生赴李家山進(jìn)行寫生教學(xué)活動(dòng)十一過后，趙春秋老師帶領(lǐng)其師生團(tuán)隊(duì)來

到了李家山，展開了一場別開生面的寫生教學(xué)

活動(dòng)。

此次寫生活動(dòng)是由趙春秋老師組織的春秋

寫生會(huì)主辦的，參與活動(dòng)的人員包括趙老師帶

領(lǐng)的榮寶齋畫院研究生班以及短期寫生班的同

學(xué)們。

李家山是一個(gè)以自然風(fēng)光著稱的地方，這

里山清水秀、風(fēng)景迷人，被不少藝術(shù)家稱為畫

家靈感的源泉。在趙春秋老師的指導(dǎo)下，學(xué)生

們著眼于不同的景點(diǎn)進(jìn)行寫生創(chuàng)作，以體驗(yàn)大

自然的魅力并學(xué)習(xí)大師的繪畫技巧。

整個(gè)活動(dòng)過程中，趙春秋老師引導(dǎo)學(xué)生們

用心感受李家山的萬物，從不同的角度和視角

展現(xiàn)出山水之美。他鼓勵(lì)學(xué)生們勇于表達(dá)自己

的觀察和感受，盡可能地還原自然景色的細(xì)膩

之處。同時(shí)，趙老師也對(duì)學(xué)生們的作品進(jìn)行了

現(xiàn)場點(diǎn)評(píng)，提出意見和建議，幫助他們不斷進(jìn)步。

每天晚上，趙春秋老師都組織一次作業(yè)點(diǎn)評(píng)，學(xué)生們紛紛展示自己的作品并分享創(chuàng)作心得。在這個(gè)互動(dòng)的過程中，大家相互學(xué)習(xí)借鑒，共同進(jìn)步。趙老師還特意分享了一些繪畫技巧和經(jīng)驗(yàn)，為學(xué)生們提供了更多的創(chuàng)作靈感。這次寫生教學(xué)活動(dòng)不僅是一個(gè)繪畫的過程，更是一次心靈之旅。通過觀察大自然的美景，學(xué)生們不僅提升了藝術(shù)技巧，還加深了對(duì)生活的感知和理解。趙春秋老師希望通過這樣的活動(dòng)，能夠培養(yǎng)學(xué)生們獨(dú)立思考、自由創(chuàng)作的能力，讓他們能夠在藝術(shù)道路上不斷突破自我。

在趙春秋老師的帶領(lǐng)下，榮寶齋畫院研究生班和短期寫生班的同學(xué)們?cè)诶罴疑蕉冗^了一次充實(shí)而有意義的寫生教學(xué)之旅。通過這次活

動(dòng)，學(xué)生們不僅收獲了繪畫技巧的提升，更拓

寬了對(duì)藝術(shù)的理解和感知。相信他們將在未來

的繪畫創(chuàng)作中展現(xiàn)出更加獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，并為藝術(shù)世界做出更大的貢獻(xiàn)。趙春秋老師寫生教學(xué)現(xiàn)場

趙春秋老師寫生教學(xué)現(xiàn)場

趙春秋老師寫生教學(xué)現(xiàn)場

趙春秋老師給同學(xué)們點(diǎn)評(píng)作業(yè)

趙春秋老師的冰雪畫與雪地皴法

文 | 文彤

著名畫家趙春秋老師擅畫冰雪山水、久負(fù)

盛名，他以獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和高超的技藝，成

為了中國畫壇的一顆璀璨明珠。他的作品，不

僅展現(xiàn)了冰雪山水的獨(dú)特魅力，更通過獨(dú)特的

雪地皴法，賦予了畫面豐富的藝術(shù)內(nèi)涵和生命

力。

冰雪山水畫，顧名思義，是以冰雪為主題

的山水畫。在中國畫壇，冰雪山水畫是一個(gè)相

對(duì)冷門的領(lǐng)域。然而，趙春秋老師卻對(duì)此情有

獨(dú)鐘，傾注了極大的熱情和心血。他的冰雪山

水畫，既有北國風(fēng)光的雄渾壯麗，又有江南水

鄉(xiāng)的柔美恬靜。在他的筆下，冰雪不再是寒冷

的象征，而是充滿了詩意和生命力的藝術(shù)元素。

在趙春秋老師的畫作中，雪不再只是潔白

趙春秋 冰雪山水畫

的顏色，而是承載著情感和記憶的符號(hào)。趙春

秋老師畫筆下的雪是一種溫馨的感覺，它不僅

僅是冷冽的白色，而是浸透了濃濃的鄉(xiāng)思。當(dāng)

我們注視著他的冰雪畫，仿佛能感受到故鄉(xiāng)炊

煙中悠長的呼喚，仿佛能聞到鄉(xiāng)村的溫暖氣息。

這種溫馨感覺深深地觸動(dòng)著人們的心靈，讓人

們對(duì)故鄉(xiāng)的眷戀與思念油然而生。

趙春秋老師的雪是我們遙遠(yuǎn)的童年，是那

個(gè)純真年代里的回憶。在他的作品中，雪花飄

落，覆蓋著小路、房屋和田野以及隔河回望的

小黑狗，勾勒出了一個(gè)童話般的世界。勾起了

我們對(duì)童年的記憶，讓我們回憶起那些快樂無

憂的舊日時(shí)光。

趙春秋老師的雪還是故鄉(xiāng)泛黃的照片，是

歲月留下的印記。他的畫作中，雪覆蓋在古老

的村莊和東倒西歪的泥屋上，那些已經(jīng)褪去了

明艷色彩的土墻與木制的門窗記錄下著歲月的

風(fēng)刀霜?jiǎng)?，鮮紅的春聯(lián)與一盞高高挑起的紅燈

籠，浸透著濃濃的鄉(xiāng)情，這是畫家固守的精神

家園與靈魂棲居地。

趙春秋老師的冰雪山水畫，以其獨(dú)特的藝

術(shù)特色，吸引了無數(shù)觀眾的目光。首先，他的

作品色彩鮮明，層次豐富。在傳統(tǒng)的中國冰雪

山水畫中，色彩并不占據(jù)主導(dǎo)地位，往往以水

墨為主調(diào)。然而，趙春秋老師卻大膽運(yùn)用色彩，

將冰雪的純凈、透明、晶瑩等特點(diǎn)表現(xiàn)得淋漓

盡致。在他的作品中，我們可以看到豐富的藍(lán)

色、白色、黃色、紅色、橙色、金色等色彩，

趙春秋 冰雪山水畫

交織出一幅幅美麗的冰雪世界。

其次，趙春秋老師的冰雪山水畫構(gòu)圖獨(dú)特，

形式多樣。他善于運(yùn)用線條、墨色、筆觸等手

法，創(chuàng)造出各種不同的冰雪效果。在他的作品

中，我們可以看到飛流直下的瀑布、如夢似幻

的霧凇、晶瑩剔透的

冰凌、銀裝素裹的山

川等。這些畫面既有

寫實(shí)的成分，又有意

象的元素，充滿了藝

術(shù)魅力。

此外，趙春秋老

師的冰雪山水畫注

重情感表達(dá)，富有詩

意。他的作品不僅僅

是對(duì)冰雪景色的描

繪，更是對(duì)生活的感

悟和對(duì)自然的贊美。

在他的筆下，冰雪山

水充滿了詩意和生命力，讓人感受到大自然的

神奇和美好。

在趙春秋老師的冰雪山水畫中，雪地皴具

有重要的意義。雪地皴，是指在畫雪地時(shí)采用

的一種筆法。這種筆法既要表現(xiàn)出雪地的質(zhì)感，

又要展現(xiàn)出雪地的層次。趙春秋老師在長期的

創(chuàng)作實(shí)踐中，逐漸形成了自己獨(dú)特的雪地皴法。

雪地皴主要有以下幾個(gè)特點(diǎn)：一是注重線

條的運(yùn)用。在描繪雪地時(shí)，他善于運(yùn)用流暢、

自然的線條，勾勒出雪地的紋理和層次。這些

線條既有粗獷有力的，又有細(xì)膩柔美的，相互

交織，呈現(xiàn)出雪地的豐富質(zhì)感。

二是注重墨色的變化。在雪地皴法中，墨

色是表現(xiàn)雪地效果的關(guān)鍵。趙春秋老師巧妙地

趙春秋 冰雪山水畫

運(yùn)用墨色的深淺、濃淡變化，使雪地的質(zhì)感更

加鮮明。在他的作品中，我們可以看到雪地的

陰影、反射光等細(xì)節(jié)，這些都離不開墨色的變

化。

三是注重筆觸的運(yùn)用。趙春秋老師的雪地

皴法，不僅注重線條和墨色的變化，還注重筆

觸的運(yùn)用。他善于運(yùn)用不同的筆觸，如刮、擦、

點(diǎn)、染等，使雪地的效果更加豐富多樣。這些

筆觸既有力的，又有柔的，相互映襯，呈現(xiàn)出

雪地的韻味。

趙春秋老師的雪地皴法，具有很高的藝術(shù)

審美價(jià)值。首先，他的雪地皴法豐富了中國畫

的表現(xiàn)手法。在中國畫中，皴法是一種重要的

技法，用于表現(xiàn)山石、樹皮等紋理。然而，傳

統(tǒng)的皴法很難表現(xiàn)雪地的質(zhì)感和層次。趙春秋

老師的雪地皴法，正是對(duì)這一難題的突破和創(chuàng)

新。

其次，他的雪地皴法提高了冰雪山水畫的

藝術(shù)水平。在趙春秋老師的作品中，雪地皴法

使得冰雪山水畫更加生動(dòng)、真實(shí)、富有質(zhì)感。

這些作品，不僅具有很高的觀賞價(jià)值，還具有

很高的藝術(shù)價(jià)值。

最后，他的雪地皴法拓展了中國畫的題材

范圍。在過去，中國畫主要描繪山水、花鳥、

人物等，而冰雪題材因?yàn)殡y度較高令人望而生

畏，趙春秋老師的雪地皴法，使得冰雪題材成

為中國畫的一個(gè)重要組成部分，豐富了中國畫

的內(nèi)涵和外延。

筆者曾看到過一段很有意思的話：“只有

經(jīng)歷過的人才會(huì)懂， 一個(gè)人最高級(jí)的炫耀，是

你這一生拒絕過什么！你能拒絕的東西里，藏

著你不隨波逐流的性格，和內(nèi)心深處不為人知

的驕傲?！痹趧?chuàng)新發(fā)明出來雪地皴后，趙春秋

老師的朋友們?cè)ㄗh他沿用傅抱石的先例，命

名為“春秋皴”，他認(rèn)為這種命名太狹隘，會(huì)

影響其傳播，果斷拒絕了?！吧?dāng)有益于時(shí)，

死當(dāng)有聞?dòng)谑馈?，趙春秋老師人品如此高尚，

筆下的冰雪畫自然高潔雅逸。

趙春秋老師的冰雪山水畫以其獨(dú)特的藝術(shù)

特色和雪地皴法，令世人沉醉。他的作品，既

展現(xiàn)了冰雪山水的獨(dú)特魅力，又賦予了畫面豐

富的藝術(shù)內(nèi)涵和生命力。趙春秋老師的冰雪山

水畫和雪地皴法，必將在中國畫壇留下濃墨重

彩的一筆。

（文彤 2023年 9月 19日于宋莊詩意樓）

趙春秋 冰雪山水畫

折扇山水如何構(gòu)圖？

讓我們以春秋哥的扇面為例聊聊

折扇扇面上寬下窄，鑒于其形狀的特殊性，

有人將扇面山水的布局總結(jié)為“滿幅構(gòu)圖”“邊

角構(gòu)圖”“一河兩岸構(gòu)圖”三種形式。

所謂“滿幅構(gòu)圖”是讓景物占據(jù)大部分畫

面空間，整體感覺實(shí)多虛少，通常以描繪山景

居多。林木山石照深遠(yuǎn)高遠(yuǎn)布置之法，層次較

多的構(gòu)圖，左右樹石布置略作平均狀，或作平

行或環(huán)形的構(gòu)圖，也可視作“滿幅構(gòu)圖”。

春秋哥此幅潑墨扇面即為“滿幅構(gòu)圖”。

構(gòu)圖雖滿，但開闊而富有層次，因此滿而不塞。

群峰跌宕起伏，以小見大，從構(gòu)圖布勢和筆墨

運(yùn)用上都刻意追求整體效果，體現(xiàn)出大起大落

的風(fēng)格。在濃淡墨大膽潑灑后，因勢細(xì)心勾畫

山形，氣勢堅(jiān)挺，轉(zhuǎn)折明顯，富于運(yùn)動(dòng)感，較

好地表現(xiàn)出山石的堅(jiān)硬陡峭。扇畫雖小，卻真

實(shí)、生動(dòng)地呈現(xiàn)出山林葳蕤、煙雨氤氳之情致。

所謂“邊角構(gòu)圖”是將主要景物集中在左

側(cè)或右側(cè)的下角，或自左邊或右邊向下伸展，

整體感覺虛多實(shí)少。如樹石及點(diǎn)綴物在左方，

其畫意向右開展，對(duì)岸遠(yuǎn)坡及遠(yuǎn)山向左收束；

如樹石及點(diǎn)綴物在右方，遠(yuǎn)坡等向左開展，漸

隱漸沒。如春秋哥《柳浦泊舟》成扇，即是把

主要景物集中在扇面的右面，左邊虛空為大片

的水域，畫面舒朗闊，給人以想象的空間，詩

意盎然。

趙春秋 潑墨扇面

趙春秋 柳浦泊舟

“邊角構(gòu)圖”全在于巧妙的構(gòu)思，這種構(gòu)

圖形式，所用筆墨不多，卻因其別致而有意趣，

往往“事半功倍”“以逸待勞”。春秋哥這幅

《山中一夜雨》成扇，畫唐代王維《送梓州李

使君》詩意，以邊角布景，左邊大面積以不同

墨色層次渲染出雨景的迷離潤澤，筆墨重點(diǎn)放

在右邊，勾皴點(diǎn)染，一絲不茍。墨色典雅恬淡，

在一片水氣充盈中營造出變化豐富、獨(dú)特別致

的情境。寥寥數(shù)筆，躍然扇上，點(diǎn)化成了一幅

令人回味不絕的雋品?？侦`深遠(yuǎn)，構(gòu)圖刪繁就

簡，卻取得了極佳的視覺效果。

“一河兩岸構(gòu)圖”主要是表現(xiàn)江河兩岸的

風(fēng)光，其布置方式或江河之水左右橫穿；或大

河之水上下直流；或江水斜向而瀉。

春秋哥這幅成扇便是采用了“一河兩岸”

的布局。畫面上，江平如練，孤舟獨(dú)釣，意境

高古，耐人尋味。大江的這一岸繪綠樹環(huán)繞的

院落，對(duì)岸群峰聳翠，一高士獨(dú)釣江舟之上，

畫面右側(cè)留白象征開闊的水面，左實(shí)右虛，以

虛勝實(shí)，襯托高士內(nèi)心的孤高冷逸。畫面整體

施以小青綠淡彩，表現(xiàn)景色的清秀典雅，可見

由四王藍(lán)瑛上溯巨然之影響。獨(dú)釣高士作側(cè)身

描繪，只意勾其形，點(diǎn)曙紅為高士衣服。在虛

實(shí)、掩映、疏密、冷暖等方面表現(xiàn)得恰到好處，

畫面整體意境清幽散淡，充滿傳統(tǒng)文人畫的意

蘊(yùn)?？胺Q扇面山水“一河兩岸”構(gòu)圖的一個(gè)范

例。

扇面畫既為小品，不僅構(gòu)圖要?jiǎng)e致，而且

要講意境。明人徐渭在扇面上作一兩根虬枝盤

曲的老藤，數(shù)顆晶瑩透亮的葡萄，題詩曰:“半

生落魄已成翁，獨(dú)立書齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無

處賣，閑拋閑擲野藤中。”人生的遭際與追求

匯于尺紙之上。自稱江南第一才子的唐寅在扇

面上畫就一只白公雞，配七絕一首:“頭上紅

冠不用裁，滿身雪白走將來。平生不敢輕言語，

趙春秋 山中一夜雨

趙春秋 山水扇面

一叫千門戶戶開?！备切≈幸姶?，寓意深遠(yuǎn)。

什么是意境呢？意境既是畫家感情的抒

發(fā)，又是畫家對(duì)客觀形象精粹部分的集中反映。

一幅扇面畫要通過“形”傳達(dá)“神”，只有傳

神才耐看。如春秋哥的《獨(dú)釣寒江》，寫柳宗

元江雪畫意，構(gòu)圖簡約，一紅衣漁者披蓑戴笠

坐在船頭垂釣，江天遼闊，雪壓寒枝，清寒靜

謐。

趙春秋 獨(dú)釣寒江

山水畫的臨摹，重在臨摹前的“讀畫”要想在山水畫臨摹的過程中有所收獲，對(duì)

臨本有一個(gè)準(zhǔn)確、深刻而全面的把握，使得我

們的臨摹工作達(dá)到事半功倍的效果，那么，在

我們臨摹之前的“讀畫”就顯得尤為重要。所

謂“讀畫”就是對(duì)臨摹的仔細(xì)揣摩、品讀，對(duì)

臨本有一個(gè)全面而深刻的認(rèn)識(shí)與領(lǐng)悟，“讀畫”

是研讀、解讀、分析地讀。

（一）讀臨本的畫面意境

清代畫家兼理論家笪重光在《畫筌》一書

使用了“意境”這一概念，意境理論的提出與

發(fā)展使中國傳統(tǒng)繪畫，尤其是山水畫創(chuàng)作在審

美意識(shí)上具備了二重結(jié)構(gòu)：一是客觀事物的藝

術(shù)再現(xiàn)，一是主觀精神的表現(xiàn)，而二者的有機(jī)

聯(lián)系則構(gòu)成了中國傳統(tǒng)繪畫的意境美。意境不

是畫家主觀憑空臆造的，它是畫家閱歷生活的

經(jīng)驗(yàn)反映，是畫家審美過程中產(chǎn)生的一種感情，

一種對(duì)美的理解和認(rèn)識(shí)，是復(fù)雜的審美活動(dòng)。

在眾多的山水畫經(jīng)典名作中，由于畫家的性格、審美取向、社會(huì)地位、師承關(guān)系等因素的影響，我們看到的臨本的整體畫面意境也是各不相同、各有特點(diǎn)。而每位畫家的作品總是有自己與眾不同的意境、面貌，我們?cè)谂R摹的時(shí)候就必須對(duì)畫家臨本的這種特殊面貌有一個(gè)良好的認(rèn)識(shí)與把握，才能更好地臨摹出原作的意境特點(diǎn)、精神面貌來。如我們?cè)谂R摹南宋畫家馬遠(yuǎn)的山水畫作品時(shí)，就應(yīng)該對(duì)馬遠(yuǎn)山水畫面中那種大面積留白、特有的空靈的畫面意境有所把握。比如他的山水畫《寒江獨(dú)釣圖》，畫面上只有一葉扁舟，一個(gè)漁翁在船頭垂釣，四周除寥寥幾筆微波幾乎是一片空白。畫家巧妙地以大片空白來突出江水的遼闊和釣者的悠閑，表現(xiàn)出空蒙蒙的空間及濃郁的詩意，如果我們把握不了馬遠(yuǎn)畫面這種空靈、留有很大想象空間的意境感受的話，

《寒江獨(dú)釣圖》 馬遠(yuǎn)

我們就不能在臨摹中很好地表現(xiàn)出原作的那種

精神面貌；又如，我們?cè)谂R摹北宋畫家范寬的

山水作品時(shí)，我們就應(yīng)該注意到他的山水畫中

那種獨(dú)有的雄偉、高大、巍峨、莊嚴(yán)肅穆的畫

面感受；再如，北宋李成的山水畫中描繪的寒

林那種“氣象蕭疏，煙林清曠”的意境感受，

清代的八大山人，作為明代的遺民，他以山水

寄恨，在他的山水畫中充滿了“零碎山川顛倒

樹，不成圖畫更傷心”的悲涼、苦悶之情，元

代畫家倪瓚的山水作品充滿了深秋凄涼、寂靜

的畫面意境等，只有我們敏銳地洞察了不同臨

本、不同的畫面意境，才能在臨摹過程中更好

地把握畫面的精神實(shí)質(zhì)。

（二）讀臨本的筆墨技巧

筆墨是中國畫中一個(gè)核心命題，它貫穿于

中國畫的始末，在大多數(shù)人看來，臨摹山水畫

其實(shí)就是在臨摹原作的筆墨技法，從這個(gè)觀點(diǎn)

中我們也就看到了臨摹經(jīng)典作品時(shí)對(duì)臨本筆墨

應(yīng)用特點(diǎn)的把握有多重要了。筆法、墨法是中

國繪畫形式的一個(gè)重要組成部分，尤其是在山

水畫的技巧中，筆墨的運(yùn)用占到了舉足輕重的

地位。筆墨形式的構(gòu)成，筆法與墨法是互為表

里的，沒有筆便沒有墨。中國繪畫中的墨法形

式有：潑墨、積墨、宿墨、破墨等各種墨法。墨法運(yùn)用時(shí)的技巧有：渲染、暈漬、積累、皴擦、先干后濕，或先濕后干，干濕并用，都能夠提升畫面的效果。我們?cè)谂R摹一幅作品時(shí)，先觀察畫家的筆墨技法與應(yīng)用，傳統(tǒng)中國畫歷來講究筆墨，對(duì)筆墨的要求是“筆墨精妙”。講究筆墨是文人畫的一種風(fēng)尚，也是衡量水墨山水成功與否的關(guān)鍵標(biāo)準(zhǔn)。比如，黃賓虹的山水畫作品中將“五筆法”和“七墨法”加以總結(jié)提煉，成功創(chuàng)造出“兼皴帶染法”，這是積墨、宿墨、漬墨與水法相合相交的神妙融合，只有我們認(rèn)識(shí)到了這點(diǎn)，我們?cè)谂R摹黃賓虹作品時(shí)采用宿墨法才能達(dá)到比較理想的效果；又如，元代畫家黃公望的《天池石壁圖》墨色干濕濃淡并用，墨色重的地方直接使用焦墨，像畫面前面石頭的勾勒，以及樹木的點(diǎn)葉上墨色厚重、蒼老，墨色淡的地方又很透亮，墨色的這種干濕、濃淡的變化很大，變化無窮，在筆法的應(yīng)用上線條粗狂、有力、靈活多變，氣象萬千，中鋒、側(cè)鋒用筆的樹干、山石，拖鋒用筆的山坡，破峰用筆的點(diǎn)葉，等等，在臨摹的過程中有意識(shí)地模仿這些用筆用墨的習(xí)慣與方法；再如，元代王蒙的

黃公望天池石壁圖《 》

《青卞隱居圖》中墨色干濕濃淡并用，層層積

墨，墨色豐富、變化多端，用筆上中鋒、拖筆

為主，線條較為細(xì)致、清秀，附以破峰點(diǎn)葉，

極盡變化之事。在臨摹的過程中注意在墨色上

采取多遍皴染、渲染的方法以便達(dá)到原作的墨

色效果。在臨摹倪瓚的山水畫作品時(shí)我們則要

學(xué)會(huì)采用枯筆渴墨去表現(xiàn)，在點(diǎn)苔上則模仿畫

家用側(cè)鋒的用筆習(xí)慣，以達(dá)到原畫的筆墨效果，

等等。

（三）讀臨本構(gòu)圖與形式的繁簡

簡與繁有兩個(gè)層次：一在跡，二在意。筆

繁意簡和筆簡意繁都是一幅好畫必不可少的要

素。構(gòu)圖是山水畫存在的重要形式和內(nèi)容，古

人稱之為“經(jīng)營位置”或“布局”，構(gòu)圖的方法

有很多，比如，三遠(yuǎn)法、居中法、包圍法、逼

角法等。其實(shí)，構(gòu)圖不是單獨(dú)存在的，它與畫

家的立意造境密不可分。常說的平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、

深遠(yuǎn)構(gòu)圖法只是常規(guī)法則，要善于知常達(dá)變，

不受規(guī)矩的約束，有新的創(chuàng)意，達(dá)到更好的效

果。

臨摹山水畫經(jīng)典名作，在拿到臨本之后，觀察作品的形式繁簡。實(shí)際上，繁簡二體各有難易，簡之減法固然極難，而繁之加法也相當(dāng)見功夫。筆上加筆加得合適也是不容易的。有時(shí)畫繁體會(huì)越畫越亂，越畫越難，以至于雜亂無章。因此，筆簡筆的畫法要以畫外意填空疏處，繁筆要在筆墨功夫方面用心。我們?cè)谂R摹一幅作品時(shí)看一個(gè)畫家的總體藝術(shù)風(fēng)格，或繁或簡，但是一個(gè)畫家也可能有簡體畫和繁體畫，在一幅畫上也有繁簡疏密的問題，要區(qū)別對(duì)待。處理好繁簡的形式語言，把握好構(gòu)圖的開合聚散，也是臨摹應(yīng)該注意的問題。如在臨摹的過程中我們應(yīng)該注意到所選擇的臨本屬于繁簡的哪一路，如清代“四王”的山水畫作品多做繁復(fù)的構(gòu)圖與形式，南宋“四家”的山水畫在章法布局、筆墨上就明顯地趨于概括，以及前面提到的王蒙、黃公望、范寬的作品構(gòu)圖和形式就屬于繁復(fù)一路，倪瓚、八大山人就屬于簡約一路。

點(diǎn)此鏈接：春秋國畫學(xué)院《傳統(tǒng)山水臨摹網(wǎng)絡(luò)教學(xué)班》招生簡章

《浦山論畫》(摘抄)（清）張庚 撰

畫分南北始于唐世，然大有以地別為派者，

至明李季有浙派之目。是派也始于戴進(jìn)，成于

藍(lán)瑛。其失蓋有四焉:曰硬，曰板，曰禿，曰拙。

松江派國朝始有，蓋沿董文敏、趙文度、惲溫

之首，漸即于纖、軟、甜、賴矣。金陵之派有

二，一類慚，一類松江。新安自漸師以云林法

見長，人多趨之，不失之結(jié)，即失之疏，是亦

一派也。羅飯牛崛起甯都，挾所能而游省會(huì)，

名動(dòng)公卿，士夫?qū)W者于是多宗之，近謂之西江

派，蓋失在易而滑。閩人失之濃濁，北地失之

重拙。之?dāng)?shù)者其初未常不各自名家而傳仿漸陵

夷耳。此國初以來之大概也。其能不囿于習(xí)而

追蹤古跡，參席前賢，為后世法者，麓臺(tái)其庶

乎？若石谷非不極其能事，終不免作家習(xí)氣。

○論筆

錢香樹論作文曰：“用筆須重，重則厚而

古?！贝苏Z深得文之三昧，余謂畫亦如是。王麓

臺(tái)自題《秋山晴爽圖》云：“不在古法不在我手，而又不出古法我手之外。筆端金剛杵，在脫盡習(xí)氣。”香樹所謂重即金剛杵之意也。溫紀(jì)堂亦云：“我?guī)熋恳幌鹿P，腕臂皆力?！庇^三君之言可得用筆之故矣。雖然余嘗見古人真跡，其勾勒山石輪廓，用筆細(xì)軟亦似輕浮而嫩，然氣魄湛厚不可言，然則用筆又不獨(dú)在重矣，蓋古人之神化不可方物也。在初學(xué)終當(dāng)以重為入門之要。

○論墨

墨不論濃淡干濕，要不帶半點(diǎn)煙火食氣，斯為極致。麓臺(tái)云：“董思翁之筆猶人所能，其用墨之鮮彩，一片清光奕然動(dòng)人，仙矣，豈人力所得而辦？”又嘗見田翁自題畫冊(cè)亦云：“我以筆墨游戲，近來遂有董畫之目。不知此種墨法乃是董家真面目?！庇植輹志碛性疲骸叭说嬘心珰猓恢忠嘤心珰?。”可見文敏自信

張庚 芙蓉峰

處即是墨。故凡用墨不必遠(yuǎn)求古人，能得董氏

之意便超矣。

○論品格

古人有云：“畫要士夫氣”，此言品格也。

第今之論士夫氣者，惟此干筆儉墨當(dāng)之，一見

設(shè)立色者即目之為畫匠，此皆強(qiáng)作解事者。古

人如王右丞、大小李將軍、王都尉、文湖州、

趙令穰、趙承旨俱以青綠見長，亦可謂之畫匠

耶？蓋品格之高下，不在乎跡在乎意，知其意

者雖有青綠、泥金亦未可儕之于院體，況可目

之為匠耶？不知其意，則雖出倪入黃，猶然俗

品。所謂意者若何？猶作文者當(dāng)求古人立言之

旨。

○論氣韻

氣韻有發(fā)于墨者，有發(fā)于筆者，有發(fā)于意

者，有發(fā)于無意者。發(fā)于無意者為上，發(fā)于意

者次之，發(fā)于筆者又次之，發(fā)于墨者下矣。何

謂發(fā)于墨者？既就輪廓以墨點(diǎn)染渲暈而成者是

也，何謂發(fā)于筆者?干筆皴擦，力透而光自浮者

是也。何謂發(fā)于意者？走筆運(yùn)墨，我欲如是而

得如是，若疏密、多寡、濃淡、干潤，各得其

當(dāng)是也。何謂發(fā)于無意者？當(dāng)其凝神注想，流盼運(yùn)腕，初不意如是而忽然如是是也，謂之為足則實(shí)未足，謂之未足則又無可增加，獨(dú)得于筆情墨趣之外，蓋天機(jī)之勃露也。然惟靜者能先知之，稍遲未有不汩于意而沒于筆墨者?！鹫撔郧閾P(yáng)子云曰：“書，心書也，心畫形而人之邪正分焉?！碑嬇c書一源，亦心畫也，握管者可不念乎?嘗觀古人之畫而有所疑，及論其世乃敢自信為非過，因益信揚(yáng)子之說為不誣。試即有元諸家論之：大癡為人坦易而灑落，故其畫平淡而沖濡，在諸家最醇。梅華道人孤高而清介，故其畫危聳而英俊。倪則一味絕俗，故其畫蕭遠(yuǎn)峭逸，刊盡雕華。若王叔明未免貪榮附熱，故其畫近于躁。趙文敏大節(jié)不惜，故書畫皆嫵媚而帶俗氣。若徐幼文之廉潔雅尚，陸天游、方方壺之超然物外，宜其超脫絕塵不囿于畦畛也?！队洝吩疲骸暗鲁啥希嚦啥隆！逼涫侵^乎？

○論工夫畫雖藝事，亦有下學(xué)上達(dá)之工夫。下學(xué)者

張庚 孤村晴秋

山石水木有當(dāng)然之法，始則求其山石水木之當(dāng)

然，不敢率意妄作，不敢?guī)熜牧?，循循乎?/p>

人規(guī)矩之中，不失毫芒，久之而得其當(dāng)然之故

矣，又久之而得其所以然之故矣。得其所以然

而化可幾焉。至于能化則雖猶是山石水木而誠

者視之，必曰：藝也進(jìn)乎道矣，此上達(dá)也。今

之學(xué)者甫執(zhí)筆而即講超脫，我不知其何說也。

○論入門

人之稟質(zhì)固有敏鈍之殊，然其資始資生一

也。豈鈍者性命有不正者乎？惟是習(xí)氣之誤傷

不淺耳。故入門之路不可不慎，一失足則習(xí)氣

浸淫于骨髓，后雖悔悟而欲盡剔之，亦難盡去，

一方每有一方之習(xí)，學(xué)者生于是，長于是，所

見所聞不過是，古人真跡又不得見，即得見一

二，又不肯虛心體認(rèn)，而于古人之論說復(fù)不肯

靜參而默會(huì)，所以攻苦一生而訖于無成。蓋非

好學(xué)深思心知其意而虛衷集益，烏能拔俗？至

若以畫為生涯者，不過求媚于俗且以博多金耳，亦何足與言習(xí)氣!

○ 論取資法固要取于古人，然所資者不可不求諸活潑潑地，若死守舊本，終無出路。古人之畫之妙不過理明而氣順。試觀天之生物，如山川草水，人之置物，如屋宇橋渡，何一非理？何一無氣?離是二者則無物矣。故一舉目間莫非佳畫也，要在能取其意以會(huì)于古人筆墨耳。華亭云：“山行遇古樹須四面觀者，蓋樹有此面不入畫而彼面入畫者”，即此意也。不寧惟是，即業(yè)之不及我者，亦有天機(jī)偶露之一節(jié)，未嘗不可以啟我之聰明，豈可以其不如而一概漫然貴之？又如古跡真本，筆墨氣韻雖不似，而位置猶是古人之經(jīng)營也，亦當(dāng)略其短而取其長。如是則大小不遺而見聞日益，有不左右逢源乎?

《頤園論畫》（清）松年 撰

◆簡介

松年(1837—1906)字小夢，號(hào)頤園。松年，

字小夢，生于清道光年間，蒙古鑲藍(lán)旗人，是

清代晚期齊魯?shù)拿嫾?，他的書畫影響很大?/p>

是晚清有代表性的畫家之一。

光緒十四年（1888 年）松年由筆帖式（清

代各部院衙門以旗人充任，職掌翻譯），特補(bǔ)單

縣知縣，后又在山東長清縣任知縣，在范縣任

縣知事。由于他不事權(quán)大，對(duì)上不善于阿諛奉

承，不久被罷官，后流寓濟(jì)南，以作畫寫字自

娛。

松年擅長畫花鳥山水，尤其竹子、蘭草獨(dú)

具風(fēng)格。他的山水畫以水墨淺綠為主?；B畫

更是隨意揮灑，往往寥寥數(shù)筆，就能把花草蟲

鳥的神態(tài)表現(xiàn)得栩栩如生。他畫的竹蘭，把蘭

葉和竹子的濕潤描繪得淋漓盡致，濃淡干濕恰

到好處。

松年居恒以大畫家鄭板橋自況，他的得意

之作，有《佛峪秋色圖》、《竹、蘭、蟹大冊(cè)頁》，還有長達(dá)五十尺長卷，以及斗方、冊(cè)頁、扇面等。這些畫筆墨豪放，揮灑自如，給人以一種清新感受，邑人得其畫輒寶重之。松年的書法藝術(shù)也有著獨(dú)特風(fēng)格，他的字用雞毫揮寫，柔中見剛，剛?cè)嵯酀?jì)。松年在畫論方面也頗有建樹，著有《頤園論畫》，其內(nèi)容豐富，語言精練，對(duì)中國畫各種筆墨的運(yùn)用和技巧有精湛的論述，至今仍影響著齊魯?shù)默F(xiàn)代畫家。自宓犧一畫開關(guān)，世人方知文字之所祖。蒼頡造字，本因音韻而肇文，所以有象形會(huì)意之分。象形者畫之鼻祖，先有字而后有畫，皆從造字肇端，其來遠(yuǎn)矣古矣。然而書亦畫也，畫即書也。上古民風(fēng)醇厚，不事華美，姑取神似，未肖全形。觀漢人武梁祠所畫人物，草草而成，不尚修飾，而神全氣足，更勝于今日之

弄粉調(diào)脂，以炫華麗也。余自齠齔入塾讀書，

得有馀暇，性喜作畫，凡牛、馬、人物，弄筆

亂涂，縱未阿堵傳神，亦復(fù)粗有梗概，于是潛

心自悟，已有三十余年矣。后經(jīng)吾師如冠九先

生耳提面命，心力兼到，三年始窺堂奧，此時(shí)

年三十有五，遂而學(xué)力日進(jìn)，名噪津門。自此

以后，乃任情隨筆，不摹藍(lán)本，加以游覽山川，

精求物理，飽看名跡，日對(duì)前賢，胸中羅列文

章，眼底搜求造化，半生心血，盡付之范水模

山；幾代名賢，皆存于靈臺(tái)銀海。迨宦游山左，

又二十余年，于公退政暇之際，無非筆墨怡情；

酒足飯飽之余，不過劍琴遣興。實(shí)心實(shí)政，敢

云不愧青天；利物利民，幸免有慚衾影。揚(yáng)子

云云：詩賦小道，壯夫不為，況書畫尤其雕蟲

之小技者也。須知小道亦有奧義存焉，古人論

畫之書已美不勝舉，余碌碌后輩奚敢妄議多言！

時(shí)因濟(jì)南諸君子推許為騷壇樹幟者，辭謝不遑，

又何能自居畫中解事者耶！茲將平日所得師傳，

暨虛心自悟數(shù)條，敬為我畫社諸賢縷陳崖略，

藉以供揮毫灑墨之一助云。光緒丁酉三月，蒙

古松年識(shí)于濟(jì)南寄舍。

天地之大，萬物挺生，山川起伏，草木繁

興，此中萬象繽紛，皆勞造化一番布置，世間

妙景，純?nèi)巫匀?。人欲肖形，全憑心運(yùn)，其應(yīng)如何下筆布局，前賢具有真?zhèn)?，后人亦多妙訣，不過言尚典雅，奧義莫明，遂令后學(xué)一旦悟之不爽，往往走入歧途，而泥于沾滯，轉(zhuǎn)非傳示后人之意；或天資少鈍，又誤于畫虎類犬，所以學(xué)道入魔，野狐惑世，筆墨一涉惡道，必致貽笑大方。古今能作一代傳人，豈易易哉！余若殫學(xué)力，極慮專精，悟得只有三等妙訣：一曰用筆，一曰運(yùn)墨，一曰用水，再加以善辨紙性，潤燥合宜，足以盡畫學(xué)之蘊(yùn)，更能才華穎悟，隨處留心，真境多觀，涵泳胸次。正如文章一道，須從左、史入門。百讀爛熟，自然文思泉涌，頭頭是道，氣機(jī)充暢，字句瀏亮，取之不竭，用之常舒。凡天地間奇峰幽壑，老樹長林，一一皆從一心獨(dú)運(yùn)，雖千幅百尺，生趣滔滔，文章之境如此，而畫境亦如此也。至如臨摹古人名跡，固可長我學(xué)識(shí)，即或逼肖亂真，不過畫學(xué)純粹，尚非畫才也。吾輩處世，不可一事有我，惟作書畫，必須處處有我。我者何？獨(dú)成一家之謂耳。此等境界，全在有才。才者何？卓識(shí)高見，直超古人之上，別創(chuàng)一格也，如此方謂之畫才。譬如古人畫山作劈麻皴。我能少變，更勝古人之板板；苔點(diǎn)不能松活蒼茫，

唐·李昭道

我能筆筆靈動(dòng)，此即善變之征驗(yàn)，種種見景生

情，千變?nèi)f化，如此皆畫才也。僅恃臨本倚傍，

一旦無本，茫無主見，一筆不敢妄下，此不但

無無才，更乏畫學(xué)也。必須造化在手，心運(yùn)無

窮，獨(dú)創(chuàng)一家，斯為上品。

作書喜新筆，取其鋒尖齊整圓飽，善書家

剛筆能用使柔，柔筆能用使剛，始為上品。作

畫喜用退筆，取其鋒芒禿破不齊整，鉤斫方有

破碎老辣之筆，畫方免甜熟稚嫩之病。如畫風(fēng)

箏線、船纜繩、垂釣絲、細(xì)草小竹，又非新尖

筆不可。

作畫固屬藉筆力傳出，仍宜善用墨，善于

用色。筆墨交融，一筆而成枝葉，一筆而分兩

色，色猶渾涵不呆，此用筆運(yùn)墨到佳境矣。用

墨如用色，亦須分出幾種顏色，一一分布，始

有墨成五色之妙。設(shè)色亦然，所謂用色如用墨，

用墨如用色，則得法矣。

墨分五色，全在善為分別。設(shè)色家多用碟

盞，有深者淺者，原為分別濃淡。用墨亦須如

此，方見精彩。山水家之點(diǎn)苔，最忌墨有癡呆

板滯之病。善夫淡能使?jié)?，黑能使白，仍須筆

筆點(diǎn)入紙背，點(diǎn)苔之道到家矣。如畫花卉、翎

毛、樹石，以及什物，令人觀之，無筆墨痕，

方登高品。萬物初生一點(diǎn)水，水為用大矣哉。作畫不善用水，件件丑惡。嘗論婦女姿容秀麗，名曰水色，畫家悟得此二字，方有進(jìn)境。第一畫絹，要知以色運(yùn)水，以水運(yùn)色，提起之用法也。畫生紙，要知以水融色，以色融水，沉瀋之用法也。二者皆賴善于用筆，始能傳出真正神氣。筆端一鈍，則入惡道中矣。皴、擦、鉤、斫、絲、點(diǎn)六字，筆之能事也，藉色墨以助其氣勢精神。渲、染、烘、托四字，墨色之能事也，藉筆力以助其色澤豐韻。萬語千言，不外乎用筆用墨用水六字盡之矣。嗟乎，古今多少名家，被此六字勞苦半生，尚不能人人討好，蓋亦難矣，可不勉力精進(jìn)以求之耶！

作畫先從水墨起手，如能墨分五色，賦色之作更覺容易，其要決盡在辨明紙絹之性。以筆運(yùn)色，須一筆之內(nèi)分出濃淡深淺，畫花畫葉，方見生動(dòng)。分出兩種顏色，其訣在于何處，往往畫師口不能道，只令他人意會(huì)而已。此無他，仍是未能揣摩神理出來，所以不能口說也。其妙處在于筆蘸濃淡兩色，施之絹上，則筆頭水飽，藉水融洽；施之生紙，筆頭水少，藉毫端

一頓捺，自然交涉渾含，似分不分之際，乃佳

境也。

作家皴法，先分南北宗派，細(xì)悟此理，不

過分門戶、自標(biāo)新穎而已，于畫山有何裨益！

欲求高手，須多游名山大川，以造化為師法。

張船山太史《詠三峽》詩云：石走山飛氣不馴，

千峰直作亂麻皴，變他三峽成圓畫，萬古終無

下筆人。此言山之形勢千變?nèi)f化，不可思擬之

妙，所以終無下筆人也。畫山得此詩，可悟心

造神奇也。皴法名目皆從人兩眼看出，似何形

則名之曰何形，非人生造此名此形也。樹葉名

目，亦系遠(yuǎn)觀似何形而立此點(diǎn)，介字、個(gè)字，

皆遠(yuǎn)觀似此二字之形。余可類推，不可誤以古

人編造出也。至于畫山畫樹之人手訣，悉載畫

譜，茲不絮述。

作畫有十字訣：

鉤直為畫，曲為鉤、斫側(cè)筆鉤畫，取鋒為

斫、皴干筆重畫為皴、擦側(cè)筆托拉為擦、染用

淡墨設(shè)色鋪勻?yàn)槿?、渲分輕重為渲、洪用水運(yùn)

開為烘、絲細(xì)花草竹為絲、點(diǎn)山上樹木名苔為

點(diǎn)、托背后設(shè)色為托，生紙免此，烘染紙地亦

用托字。

以上十字，專論山水，皆有分別，必須善

悟，方得山水家之妙。自宋人以上，皆講工細(xì)，只有鉤畫，無擦、斫也。其余各家，花卉、翎毛，不外此十字，可以類推。初學(xué)則有嫩氣，久久則蒼老。蒼老太過，則入霸悍。必須由蒼老漸入于嫩，似不能畫者，卻處處到家，斯為上品。

秀潤皆關(guān)用水潔凈，墨彩皆在用筆生發(fā)，老辣在于用干筆濃墨，氣勢充壯，毋涉野氣。瀑布水有三等，自山上直下方謂之瀑布，因其似布形耳。由山之幽壑曲折而出謂之流泉，必須曲曲灣灣，似斷仍連，似運(yùn)而斷，氣脈貫通，活潑而下。古人以水口為難畫，實(shí)不易也。余讀古今名畫，水口好者不多見，獨(dú)許藍(lán)田叔為得法，妙處則在用筆含蓄，有氣有勢。大忌板弱遲滯，亂石夾水，水在石上，貴水吞石，勿使石浮水上，則得法矣。平遠(yuǎn)亂流，雜石激成波瀾水花，此等最難著筆，必須平鋪生動(dòng)，亂中有條有目，有條目之中仍須渾含不癡呆，聽之似有聲，古人所謂繪影繪聲者此也。學(xué)者宜虛心體會(huì)，拭目參觀而善悟之，勿視為細(xì)故也。如畫江海潮汐，或浪花翻激噴雪，此等畫精神氣力。統(tǒng)由筆端鋒利圓活，始能見水之起伏澎湃、奔騰萬里之勢。水之起伏波浪，皆是

一氣鼓蕩而成。畫家但將此理洞曉，目中有水，

胸中有水，從靈臺(tái)運(yùn)化而出。方見水之真形，

顯于紙上。初畫筆路多板滯之病，久久純熟，

乃有流動(dòng)自如，無阻無格。每于下筆之初，心

想波瀾洶涌，自然活潑天機(jī)。

畫水全在于筆下生動(dòng)，變化莫測，方得水

之真形。十字訣內(nèi)絲字，在此處用也。目中未

曾見波濤起伏，浪花翻激，則多尋古人名跡，

潛心玩味而學(xué)之，古人有專門畫水火者。凡事

不用苦功，不能成名也。

山間云斷有陰雨晴天之分，如系春冬之山，

不過煙靄之?dāng)啵窃茪飧魯嘁?。秋山如妝，如

人妝束整齊，觀之爽目，切勿一味修飾光潔，

直如泥塑山形，則落下乘。中間薄云輕煙隔斷，

愈輕清愈妙。如畫夏山，山必如滴，滴者如水

之潤澤，掩映藏露，多加樹點(diǎn)，以狀其蔚然深

秀之態(tài)，更加以山頭有云影下罩，明晦變幻，

方得云山妙境。晴山須分顯露隱僻，隱僻處多

黑，顯露處多白，謂色則明處色淡，暗處色濃，

少加墨清渲染，晴明之狀，一覽即現(xiàn)，云方是

晴云也。雨山米家父子擅長，然細(xì)觀皆是雨后

山，山如墨染，云如白絮而已。愚見如畫雨景，

必須揣摩雨中山色，樹木煙籠，似非淡淡而出，

遠(yuǎn)則愈淡，近亦勿太濃，一片白茫茫，煙鋪如海，山色空濛蒼茫，模糊難辨，的是雨景。雨正滂沛，其云平鋪，山頭生云，必須活潑，冉冉而起。此等處全賴點(diǎn)筆輕清，運(yùn)墨淡凈，氣蒸勢活，變幻不測，如此境界，似屬雨之能事畢矣。

山水一門，諸法皆工，惟點(diǎn)苔為要緊。全幅完善，苔一點(diǎn)壞，前功盡棄。愚謂不獨(dú)點(diǎn)苔為難，尚有水口小竹，蘆葦苔草，皆關(guān)筆力峭拔活潑。至于山上點(diǎn)苔，本系極遠(yuǎn)小樹，其點(diǎn)皆從畫樹葉中脫化而出。平點(diǎn)、攢點(diǎn)，分出橫、直二字，點(diǎn)圓不欲太圓，點(diǎn)方不欲正方，要方中有圓，圓中有棱，此圓點(diǎn)之法。點(diǎn)橫不欲太匾，點(diǎn)肥不欲太肥，要橫似甜瓜子，肥莫似杏仁，筆生墨彩，墨存筆鋒，筆筆點(diǎn)入紙里，觀之似由山內(nèi)生出者。麓臺(tái)司農(nóng)點(diǎn)苔，筆筆皆嵌入山洼，如樹紥根，毫不浮泛，點(diǎn)苔之能事盡之矣，作畫之功行亦盡之矣。諸君細(xì)心殫力，深悟十字訣，自然頓悟，亦一快事也。山之點(diǎn)苔，必須由淡濕而淡干，由淡干而少加濃干，再加焦墨干點(diǎn)，毛毛茸茸，渾然無敗筆、無癡墨，只見蘊(yùn)藉蒼茫，松活雄秀，樹點(diǎn)如含煙霧之濛，如含露水之潤。大忌真切平

唐·李思訓(xùn)

板，惡筆拙墨，雖米氏父子，亦當(dāng)施以夏楚。

總之畫山、畫云、畫遠(yuǎn)樹，皆須漸漸由輕而重，

由淡而濃，非匆促立成之事。

皴山點(diǎn)苔，由漸而積厚，似非耐性不可。

設(shè)使心急，不能久座，不耐煩瑣，或求速不能

精到，此悉屬作畫之大病。古今畫山水者多享

大壽，非畫能延壽，乃靜心安神、頤養(yǎng)體氣。

世上凡靜物必壽永，動(dòng)躁每先傷，學(xué)者可參悟

也。畫到精純?cè)谀蜔?，下帷攻苦不窺園，莫貪

外物頻頻引，保守真機(jī)養(yǎng)性元。此畫山水之真

訣也。

嘗觀唐、宋人畫青絲山水，凡樓臺(tái)殿閣，

無一非界畫精細(xì)，處處合乎情理，纖不傷雅，

富麗而不俗惡，山容穩(wěn)重而空靈，云華變幻而

流動(dòng)，賦色明凈，點(diǎn)染蔥翠，自立稿以至畫局

告成，真可謂一筆不茍，一墨不浪費(fèi)；雖茸茸

小草，亦必有條有目，決不雜亂。更有人物陪

襯其間，各具態(tài)度而不謬妄，十日一水，五日

一石，實(shí)非一二日可成，良工苦心，為能品上

上，不虛稱也。又見古人花卉翎毛，皆從細(xì)筆

鉤勒而成，賦色鮮麗，濃淡合宜，花木之向背

俯仰、鳥獸之飛走起臥，悉得物之情性，莫不

追摹造化之巧，何嘗不求形似，獨(dú)取得神耶！

余每讀工細(xì)之作，惟有一瓣心香，五體投地而欽佩難言也。后世文人，偶爾戲墨，隨手涂抹，少得梗概，遽爾稱為逸品，此等筆墨，啟迪成手，助其天真，若令初學(xué)入門者打入此陣，終身難得逃出網(wǎng)罟。凡學(xué)畫者，無論何門，總宜逐日用粗紙退筆，鉤勒畫出粉本，久久嫻熟，進(jìn)益不少，熟能生巧，暗有神助，生有氣力，則尋丈大幅，以壯胸襟，臂腕通達(dá)，則筆健墨活。凡作大畫而能氣勢雄渾，愈觀愈靜，又無煙火粗暴，丑惡霸悍之病，皆心氣足，精神聚之故耳。既欲學(xué)六法，亦須自量材質(zhì)，近于細(xì)膩小幅，則師此門，不必躐等，貪大幅以出丑。初學(xué)此道，仍要專精一門，再學(xué)一門。若得隴望蜀，半生不能成就，止于一半火候，望三復(fù)此言可也。古今名人寫意之作，真作家未有不從工筆漸漸放縱而來，愈放愈率，所謂大寫意是也。正似書家入手，先作精楷大字，以充腕力，然后再作小楷?？瑫裙?，漸漸作行楷，由行楷又漸漸作草書，日久熟練，則書大草。要知古人作草書，亦當(dāng)筆筆送到，以緩為佳。信筆胡涂，油滑甜熟，則為字病。至于古人狂草，亦是下筆頓挫，不可任筆拉抹，春蚓秋蛇，曲曲

灣灣，即稱好草書。書畫同源，只在善用筆而

已。

臨摹古人之書，對(duì)臨不如背臨，將名帖時(shí)

時(shí)研讀，讀后背臨其字，默想其神，日久貫通，

往往逼肖。臨畫亦然，愚謂若終日對(duì)臨，固能

肖其面目，但恐一日無帖，則茫無把握，反被

古人法度所囿，不能擺脫窠臼，竟成苦境也。

王石谷蒼萃諸家之大成，獨(dú)創(chuàng)一家，斯為善臨

古者。臨書畫固貴逼真，尤貴能避其熟，所謂

能放能收，收放自如，到珠圓玉潤之候，未嘗

不可自喜。

觀漢、晉、唐、宋、元、明諸大家，無不

以人物為能品。畫之精細(xì)到家，則稱神品。然

人物要非學(xué)深識(shí)廣、筆精墨妙，不能登峰造極。

古人左圖右史，本為觸目警心，非徒玩好，實(shí)

有益于身心之作?；騻髦倚⒐?jié)義，或傳懿行嘉

言，莫非足資觀感者，斷非后人圖繪淫冶美麗

以娛目者比也。再觀古人作畫，以人物為最，

既創(chuàng)一圖，亦必有題有名，然后方漸畫山水。

山水之中，未嘗不以人物點(diǎn)綴，揆諸古人用意，

皆有深心，不空作畫圖觀耳。余不善此道，間

或亦為之，究不能上窺古人之奧，邀時(shí)賢之賞。

至于此道之難，則少知一二，敬為同社諸友陳

之：如畫晉人，其衣冠器用以及風(fēng)俗，必須一一遵照晉朝制度，如此方謂之人格合派，非讀書不能知也；以此類推，各有朝代，不可忽略。所以人物難于山水、花鳥以此。再畫人之面目，貴賤仙凡，各傳風(fēng)神氣度，行坐悲喜，無不逼肖，始得謂之能品。若夫千人一面，毫無區(qū)別，喜怒悲歡，未能傳出，此匠人之作，誠所謂畫家下乘，難稱名貴大家也?？傊嬒煞痦氈獌?nèi)典道經(jīng)，畫儒家必須知各朝制度，加以布局點(diǎn)景，用筆設(shè)色，亦須廣覽名家布置格局，尤須物理通達(dá)，人情諳練，畫人物之道，庶幾近焉。北人畫馬多工，因其目中嘗見馬也；南人畫船多工，因其目中嘗見船也，此亦謂留心人應(yīng)爾。若終日見馬見船，仍不留心寓目，似亦不能畫馬遽能工細(xì)到家耳。古人畫仙佛，恐亦未能一一從西方佛地、閬苑仙宮飽看式樣而來，不過人心靈妙，凝想以成仙佛之體態(tài)。造物亦造，人心亦造，何能件件皆有一定之真形定式耶！聞前輩言，凡精于畫仙佛而能通神人化者，其人前身定是仙佛化身，入世顯其靈跡，留于世間，令世人皈依敬信，不僅以畫工得名已也。此論細(xì)思，實(shí)有至理。唐、宋諸名家，喜畫佛像十中有七，吳道子畫天龍八部、地獄變相，

宋·烏桕文

皆有警世深心，不徒作玩好娛目之用，所以此

等人歿后，必證仙佛之果，不誣也。

古人初學(xué)畫人物，先從髑髏畫起。骨格既

立，再生血肉，然后穿衣，高矮肥瘦，正背旁

仙，皆有尺寸，規(guī)矩準(zhǔn)繩，不容少錯(cuò)。畫秘戲

亦系學(xué)畫身體之法，非圖娛目賞心之用。凡匠

畫無不工于秘戲，文人墨士不屑為此，所以稱

為高品。后世人多好色為樂，畫此作閨房宣淫

之具，盛行海內(nèi)，恬不為怪，由此引誘童年男

女，蕩檢逾閑，斷喪真元，病成癆瘵，皆秘戲

圖之罪案。吾輩畫山水、花鳥、竹蘭，怡情適

性，風(fēng)雅清高，已屬盜名惑世，折人福澤，何

況淫畫壞人敗俗，更屬罪過，但能不畫，積德

尤多。傳真一道，雖無傷于雅道，久于此業(yè)，

再加精工，人必困乏，因其泄露天機(jī)之過。人

物多畫忠孝節(jié)義，暗寓勸懲，有功于世不淺。

花有草木兩本，卉者草類也，實(shí)為二物，

不可相混。寫生之作，皆在隨處留心，一經(jīng)入

眼，當(dāng)蘊(yùn)胸中，下筆神來，其形酷肖。至于花

卉之姿態(tài)風(fēng)神，枝葉之穿插，花朵之俯仰，既

得之于造化生成，尤須運(yùn)之于筆端布置。唐宋

以來，畫多鉤勒，然后填色，其皴染悉有陰陽，

一筆不茍作，一點(diǎn)不輕施。古人心細(xì)如發(fā)，筆

妙如環(huán)，真令人五體投地矣。自慚學(xué)淺，何以企及。自徐崇嗣創(chuàng)為沒骨法，后人遵循未改，代有名家，較之鉤勒，是昔繁而今簡也。繁簡之間，全資人之智慧，以定去留。既嫻沒骨之法，仍不可頓廢鉤勒之門。以余觀之，古之繁密，仍風(fēng)俗純厚，不肯茍且偷安。今之簡略，人心厭煩，氣力澆薄，實(shí)關(guān)乎世道之隆污、人情之盛衰，亦非偶然之事也。然而學(xué)畫，但求名世，何必拘定古今！須知沒骨精良，尤當(dāng)兼學(xué)鉤勒，方能畫格堅(jiān)固。譬如吟詩，須從漢、魏、六朝以暨唐、宋諸大家讀起，不讀大家之作，縱有佳句，亦是無本之學(xué)。畫學(xué)于此，可以類推，毋輕躐等也。至于花卉中，加以翎毛，更當(dāng)分別。翎者鳥類也，毛者獸類也，凡飛潛動(dòng)植之物，必須肖其真形，形合其神自足，更研求鳥獸飛棲行臥之態(tài)，不可少有錯(cuò)訛。少有錯(cuò)訛，貽笑后人，難稱畫家能品。每有任情隨意涂抹，名曰寫生，實(shí)不肖形，竟稱之為逸品，此等誤人不淺，不可為法也。凡精于此道，前人固有佳本，亦系目睹真形而傳筆墨。吾輩既應(yīng)法古，尤在于以造物為師，兩處貫通，融匯心手，其豐采潤澤，全賴運(yùn)筆用墨之中，神而明之，存乎其人可耳。其余各法，自有畫譜備

哉，茲不贅述。立法雖精，更須口授心傳，方

臻絕頂也。

古人名作，固可師法，究竟有巧拙之分。

彼從稿本入手，半生目不睹真花?？v到工細(xì)絕

倫，筆墨生動(dòng)，俗所稱稿子手，非得天趣者也。

必須以名賢妙跡立根本，然后細(xì)心體會(huì)真花之

聚精薈神處，得之于心，施之于手，自與凡眾

不同。

花以形勢為第一，得其形勢，自然生動(dòng)活

潑。初學(xué)畫不到好處，即不得形勢之靈活耳。

葉分軟硬厚薄、反正濃淡，參伍錯(cuò)綜，俯仰顧

盼，所謂枝活葉活，攢簇抱攏?；槿~心，葉

為花輔，彼此關(guān)合，則畫花之能事畢矣。初學(xué)

先從鉤勒入手，繼學(xué)沒骨，始有根柢。正如傳

真家先從畫髑髏入手也。至于畫鳥獸，莫信前

人逸品之語，夫山水、竹蘭，貴有氣韻，氣韻

閑雅，無煙火氣，此即名之曰書卷。有此書卷，

則稱逸品。若鳥獸又何氣韻之有，愚見總以形

全神足為定本。但不可染野氣、霸氣，則是文

人筆墨也。前人藍(lán)本，形全神足則師之，否則

不如師造化為佳。

用于花卉者，鉤染皴點(diǎn)，不必十分工細(xì)。

然須看花卉是何畫法，如工細(xì)，石亦工細(xì)，不

可錯(cuò)亂規(guī)矩。畫石之法，從山水入手者，皴擦點(diǎn)染，易于見長。不由山水入手者，往往畫成空架，層次脈絡(luò)皆不自然，實(shí)為畫石之病。石無定形，實(shí)有定形，胸?zé)o成竹，下筆茫然無主。求其真訣，不外山水家之披麻、大小斧劈、解索、荷葉、鬼皮、芝麻、云頭等皴而已。下筆先鉤輪廓，輪廓既定，再講皴法，總之囫圇一個(gè)乃佳。

竹、蘭、梅、菊為畫中別調(diào)，此等方可稱逸品，用筆純是書法，與他們不同，不藉筆之力勢，斷無佳作。試觀古今善書者，無不講求佳筆，剛筆使柔，柔筆使剛，姿態(tài)方出，所以竹、蘭以峭利爽快為佳，亦如書之險(xiǎn)絕奇妙耳。愚見畫竹，似以柔筆畫竿，剛筆畫枝葉為得法。月下觀竹影，此古人畫墨竹之濫觴，實(shí)得天真妙趣。畫蘭撇葉用柔筆，任君腕力足以舉千鈞，而不能施一筆，因筆不能任腕力故也。俗傳能用羊毫為腕力大，此欺人之談也。工欲善其事，必先利其器，圣人尚說謊耶，可以悟矣！梅花重在枝梢峭拔，長短合度，穿插自如，疏密有趣。老干最忌木炭一般，要有顯露，有掩映，分枝之前后，老干毋皆在枝前安放，每

畫必須先從嫩枝畫，由細(xì)而粗，由嫩而老，層

層生發(fā)，千變?nèi)f化，不可重復(fù)。枝上空處，即

是畫花之處。留空之訣，全在預(yù)先籌畫完善，

否則安花皆不自然，分正面背面，側(cè)面俯面，

多多少少，參差疏密，不可偏枯。圈瓣雖講筆

力，亦不可過于求圓，亦不可不圓，一筆圈成，

氣足神完，鋒兼正側(cè)，乃得情趣。否則板板圓

圈，實(shí)為可丑。古人立論，不必太泥，總之各

有天真，在乎神權(quán)達(dá)變，巧妙出我靈臺(tái)。善學(xué)

古人之長，毋襲古人之病，毋尚怪炫奇，毋恃

霸矜悍，要由骨格蒼老，而透出一番秀雅，如

淡妝美人態(tài)度，為畫梅之上上品。

菊花有三等：文人戲墨，偶一點(diǎn)筆，筆墨

得神，不必沾沾酷肖，此一等也；又雖屬文人，

而學(xué)力精到，較作家少荒率，較大寫意又工整，

此又一等也；又畫花卉家，凡一花一葉，無不

求真，渲染著墨賦色，無不入法，此又一等也。

專家竹蘭，當(dāng)以書法用筆，然不可拘守中

鋒直畫，即為正宗。藏鋒回腕，轉(zhuǎn)折頓挫，中

鋒中原有側(cè)筆，側(cè)筆中仍帶中鋒。否則蘭葉如

直棍，竹葉似鐵釘，雖中鋒乃惡道也，為賞鑒

家所笑，不可染此習(xí)氣。

花卉一門，亦當(dāng)兼學(xué)蘭、竹。不善此道，

終屬闕欠。更要善學(xué)鉤勒，蘭、竹陪襯花木，尤見典雅厚重?；ɑ苤惺?，刷色點(diǎn)苔為合宜，切勿畫披麻細(xì)皴，平板無奇，似山水峰巒形狀，最為下品。竹、蘭、梅、菊中石，宜輪廓挺秀，皴擦高簡，點(diǎn)苔不宜太繁，水口更求活潑，其余亦當(dāng)自悟巧妙，非師傳可一言而能洞悉也。紙性純熟細(xì)膩，水墨落紙，如雨入沙，一直到底，不縱橫浸沈也。初學(xué)作畫，不知用干筆，多貪用水，縱畫工整，亦有光滑甜熟，無氣無力病。否則墨水亂沈，腌臜不凈，入惡境矣。礬絹托水托色，較生紙為易，不善畫亦復(fù)為難，不能用水運(yùn)墨賦色，筆畫拙笨不活，色墨癡呆不鮮，水漬沉滯一堆，如受污染，一幅皆非正色，此不善畫絹之病。其實(shí)得法何論紙絹，無不隨心應(yīng)手耳。市肆所賣鉛粉，畫家仍須自己加工漂治，去其渣滓，留其頂膘。去鉛不凈，畫人面花瓣，每犯舊鉛黑黯之色，枉費(fèi)功夫，佳畫廢棄，誠為可惜！曾見去鉛之法甚多，求其絲毫不犯，恐亦甚難。古人用石研粉，后人因其難制，改用鉛粉。愚謂與其去鉛，何若徑用野茉莉花種，不必?zé)U，研細(xì)亦頗潔白，畫家可試用之。天地以氣造物，無心而成形體。人之作畫，

宋·林庭桂

亦如天地以氣造物，人則由學(xué)力而來，非到純

粹以精，不能如造物之無心而成形體也。以筆

墨運(yùn)氣力，以氣力驅(qū)筆墨，以筆墨生精彩。曾

見文登石，每有天生畫本，無奇不備，是天地

臨摹人之畫稿耶，抑天地教人以學(xué)畫耶！細(xì)思

此理，莫之能解，可見人之巧，即天之巧也。《易》

曰：在天成象，在地成形。所以人之聰明智慧，

則謂之天姿，畫理精深，實(shí)奪天地靈秀。諸君

能悟此理，自然九年畫壁，一旦光明。董香光

自稱畫禪，亦是了悟此理。高僧參禪，無非研

求至密，必有所得，筆之于書，用代口舌之勞，

不敢自居師位稱尊耳。

多讀古人名畫，如詩文多讀名大家之作，

融貫我胸，其文暗有神助。畫境正復(fù)相似，腹

中成稿富庶，臨局亦暗有神助。筆墨交關(guān)，有

不期然而然之妙，所謂暗合孫吳兵法也。如臨

摹名家畫本，不知何處為病，何處為佳，不妨

師友互相請(qǐng)益。恥于問人，則終身無長進(jìn)之時(shí)。

近所傳之《芥子園畫譜》，議論確當(dāng)無疵，初學(xué)

足可矜式，先將根腳打好，起蓋樓臺(tái)，自然堅(jiān)

實(shí)。根腳不固，雖雕梁寫棟，亦是虛架強(qiáng)撐，

終防傾倒。俗云：師傅領(lǐng)進(jìn)門，修行在各人。

但將規(guī)矩準(zhǔn)繩安排妥當(dāng)，然后尋師訪友，再講

妝修彩畫，步步漸進(jìn)，不可性急。余與秋生兄同在火神廟道院，借地作畫，相聚月余，見秋生之作，五年之內(nèi)，大加銳進(jìn)，不但筆墨高超，氣局蒼秀，竟能不臨帖而能字字有帖，不摹本而能畫畫有本，此猶小焉者耳，更能胸次造出別樣景物，決非尋常畫史腐爛文字，令人欽佩莫名！諸君欲骎骎度驊騮前，當(dāng)以秋生為法，所謂極慮專精，寢食于此，予有厚望焉。吾輩學(xué)書畫，固要有名貴書卷之氣，然亦不可太求勝人。循循漸進(jìn)，與年俱老者，方合天地氣候。若少年力求蒼老，專尚精到，高則高矣，正恐壽不能永。因其發(fā)泄太盡，毫無余臜，是以不能享遐齡高壽耳。婦女作書畫，固要健拔爽利，仍須不脫閨閣秀潤典雅，如爭尚霸悍，奇怪乖僻，則謂反常；反常即為妖；不但不能傳，必遭奇窮惡趣。唐代吳道子門人盧楞伽，平日學(xué)其師，每恨難及，后臨佛像一尊，一一與師相合，亂真難辨，吳道子一日見此畫，稱贊不已，退與人言：此子平日不及吾，今日臨吾畫，直與并駕，發(fā)泄已盡，盧氏子恐不壽矣。后果應(yīng)道子之言。可見人之學(xué)業(yè)，原有分際，平日不及，忽然越分勝師，必有大患，所以貴循序而進(jìn)也。

此生精于畫，以此得名，前身必是僧道而

來。否則貧儒寒士，相人術(shù)士，論貴官不外星、

精、僧而來，以愚見論之，欲觀三項(xiàng)人之前生，

不必論其相貌，按其性情起居、飲食作事，皆

有征驗(yàn)。凡從精怪而生者，人必聰明，總帶幾

分乖張，與常人不同，福澤盡在食色上勝人，

清高之事，概不心喜，此必精靈轉(zhuǎn)世無疑。天

上星宿，則非尋常之列，凡事必有大過人處，

第一聰明智慧精神，異于凡眾，亦多不喜文墨

清閑。至于高僧道衲轉(zhuǎn)世，皆因一念差池，隳

入塵網(wǎng)，前生舊習(xí)未忘，所以此生最喜筆墨清

閑之樂，深壓俗事，至于財(cái)帛苛儉，算計(jì)無遺，

更不留心矣；起居飲食，更喜甘淡，每畏油膩

腥膻，此必僧道中之苦修者，每每福澤不厚，

所以善書稱者，多與富貴減色。亦有不盡然者，

或由精怪來者耶！

凡事不下苦功，不能精粹。師傅不過說其

大致，深微奧妙，實(shí)有時(shí)候不到點(diǎn)眼拍板處，

先說亦無益，徒然胡亂，入耳即忘，到自己看

出自己所作可丑，此正長進(jìn)之時(shí)候，對(duì)病下藥，

自然奏效。而受教者，亦能頓悟前失。于今學(xué)

畫之士，每有躁急求名，求人贊好之病，如此

心急自喜，斷難肯下苦功，往往畫到中途，已

暗生退懶之念。此等習(xí)氣，務(wù)宜勇改，不但畫品不高，實(shí)有關(guān)福壽，戒之戒之！如以為太繁為累，不妨先學(xué)省事者，待學(xué)嫻熟，再學(xué)他們。如貪多務(wù)廣，樣樣無成，空過歲月，豈不可惜！至于求名，只要認(rèn)真用功，平日虛心受教，放眼游覽，以眼前真境為藍(lán)本，以古人名跡作規(guī)模，畫格高超，人更儒雅，存心行事，不染流俗，品學(xué)既優(yōu)，人自敬重，名亦隨之洋溢乎中國矣。

吾輩初學(xué)斷不可先求省事偷減，果欲成名為作家，總以妥當(dāng)堅(jiān)實(shí)為立體之大本，然后凜之以風(fēng)神，澤之以妍潤，繁密秾厚，得法嫻熟，漸漸返約從簡，到筆簡墨省之候，無筆處有畫，耐人尋味，自成一家矣。若非博覽前人能品，融匯高人神品，薈萃諸家，集我大成，不能獨(dú)創(chuàng)專家之美也。潛心苦詣，閱歷用功，不到鐵硯磨穿之時(shí)，未易超凡入圣。俗云：不受苦中苦，焉能人上人。望諸君勉之勿怠。閑坐與友人論畫賦詩，以勖諸君：寧有稚氣，勿涉市氣；寧有霸氣，勿涉野氣。善學(xué)古人之長，勿染古人之短，始入佳境，再觀古今畫家骨格氣勢，理路精神，皆在筆端而出。惟靜穆豐韻，潤澤名貴為難。若使四善兼?zhèn)?，?/p>

宋·馬遠(yuǎn)

非讀書養(yǎng)氣不可，不但有關(guān)畫中才學(xué)，實(shí)有關(guān)

此人一生之窮通貴賤、福壽長促耳。勉之！凡

學(xué)畫一入門，即想邀名，斷無成名之日，何也？

因其躁妄之心太重，無暇精益求精耳。正如讀

書先以科名為急，必?zé)o真學(xué)矣。

世上畫師多在皮毛色澤用力，往往能畫不

能說也，且居奇吝教，不肯宣露秘奧之言。以

愚見觀之，由外達(dá)內(nèi)之學(xué)，僅知腔調(diào)板眼，至

于曲之優(yōu)劣細(xì)微，恐亦茫然。我輩作畫，必當(dāng)

讀書明理，閱歷事故。胸中學(xué)問既深，畫境自

然超乎凡眾，似非由內(nèi)達(dá)外，不能入六法三昧。

余不揣固陋，喋喋向人，實(shí)緣不肯裝腔拿勢以

師自居。倘論中有不能說透者，當(dāng)以口授指之。

愚謂人在世間得重名，必有一番真本領(lǐng)。

譬如作畫，有眾人所不能，而我獨(dú)能，此即真

本領(lǐng)。偶然戲墨小品，少得天趣，不過文人遣

興之作，何能頓受重名！若以此而求名，吾恐

世上名士裝不下也。尚有丑劣不堪入目者，彼

則抱負(fù)不凡，將以此傳名得譽(yù)，何不自量也如

此！昔年游京都西山，見琳宮蘭若，僧寮道房，

壁懸古今名畫，山水、花鳥、人物、草蟲，無

不形全神足，真令人五體投地，不復(fù)再置一辭

矣！方知骨董人所出售者，大半贗本，欺人圖

利而已。賞鑒書畫家，亦須擴(kuò)充眼界，毋輕許真贗，耗財(cái)猶細(xì)事，出丑是大笑柄耳。古人真本領(lǐng)，后人所不能學(xué)者，認(rèn)定此等處，百不失一，方謂真鑒別。豈似今日畫家，朝臨小景，暮即求名，若此容易也。畫師處處皆有，須分貴賤雅俗。不讀書寫字之師，即是工匠，其胸次識(shí)見平庸，惟守舊稿，心摹手追，老于牖下；有畢生不出鄉(xiāng)里者，目未見名山大川，耳未聞歷朝掌故，此等人斷不可師法者也。吾輩雖然作畫，原系文人翰墨自娛，能登大雅之堂，能入賞鑒之目，所以為人所重。嗟乎，無論何事，師道最難！嘗見少通六法，遽爾自滿不謙，門下士有所求教，拿腔作勢，機(jī)密難言，正似傳授五雷天心正法，或畏神譴，或防鬼奪，請(qǐng)問再三，不過說出幾句談話，以為汝輩初學(xué)，不能即傳上乘秘法。其實(shí)畫師僅僅識(shí)得眼前五花八門而已。書畫之道，縱由師授，全賴自己用心研求。譬如教人音律，亦只說明工尺字，分清竹孔部位，絲弦音節(jié)而已。令學(xué)者自吹自彈，焉能再煩教師代彈代吹之理！使人以規(guī)矩，不能使人巧也。愚謂作書畫只有日日動(dòng)筆不倦，久久自有佳境，再經(jīng)為師指點(diǎn)，當(dāng)下便悟。

畫工筆墨，專工精細(xì)，處處到家，此謂之

能品。如畫仙佛現(xiàn)諸法相，鬼神施諸靈異，山

水造出奇境天開，皆人不可思議之景，畫史心

運(yùn)巧思，纖細(xì)精到，栩栩欲活，此謂之神品。

以上兩等，良工皆能擅長，惟文人墨士所畫一

種，似到家似不到家，似能畫似不能畫之間，

一片書卷名貴，或有仙風(fēng)道骨，此謂之逸品。

若此等必須由博返約，由巧返拙，展卷一觀，

令人耐看，毫無些許煙火暴烈之氣，久對(duì)此畫，

不覺寂靜無人，頓生敬肅，如此佳妙，方可謂

之真逸品。有半世苦功而不能臻斯境界者。然

初學(xué)入門者，斷不可誤學(xué)此等畫法，不但學(xué)不

到好處，更引入迷途，而不可救矣。世人不知

個(gè)中區(qū)別，往往視逸品為高超，更易摹仿，譬

如唱亂彈者，硬教唱昆曲，不入格調(diào)，兩門皆

不成就耳。

作書先講求平正；既歸平正，再求險(xiǎn)絕；

既歸險(xiǎn)絕，復(fù)歸平正。三層功夫純粹以精，自

然成就家數(shù)。此中所臨各名家之奧妙，盡蘊(yùn)于

我之心苗筆穎間，所謂集大成是也。作畫雖少

有不同，細(xì)按情性，未嘗不同。初學(xué)畫亦是先

求妥當(dāng)；既能妥當(dāng)，復(fù)求生動(dòng)；既已生動(dòng)，仍

返妥當(dāng)。三變功夫，熟能生巧，自然成就家數(shù)。

此中臨摹名家之筆墨，我心觸類旁通，盡收入靈臺(tái)毫端內(nèi)，所謂集大成是也。學(xué)問既富，執(zhí)筆立意，畫境即來，斷無尋思搔首之病，更能隨境別出心裁，發(fā)前人之所未畫，任畫百千紙，從無重復(fù)雷同章法之病，此即畫才明敏之效驗(yàn)也。初學(xué)作畫，偶然落筆，居然可觀；再作一幅，迥乎丑惡，此即功夫生疏，手下無準(zhǔn)之過。果能用心勤學(xué)而不間斷，何愁箭箭不中的耶！書畫清高，首重人品。品節(jié)既優(yōu)，不但人人重其筆墨，更欽仰其人。唐、宋、元、明以及國朝諸賢，凡善書畫者，未有不品學(xué)兼長。居官更講政績聲名，所以后世貴重。前賢已往，而片紙只字，皆以餅金購求。書畫以人重，信不誣也！歷代工書畫者，宋之蔡京、秦檜，明之嚴(yán)嵩，爵位尊崇，書法文學(xué)皆臻高品，何以后人吐棄之，湮沒不傳，實(shí)因其人大節(jié)已虧，其余技更一錢不值矣！吾輩學(xué)書畫，第一先講人品。如在仕途，亦當(dāng)留心吏治，講求物理人情，當(dāng)講有用書，多交有益友。其沉湎于酒，貪戀于色，剝削于財(cái)，任性于氣，倚清高之藝，為惡賴之行，重財(cái)輕友，認(rèn)利不認(rèn)人，動(dòng)輒以畫居奇，無厭需索，縱到四王吳惲之列，有此劣跡，則品節(jié)已傷，其畫未能為世所重。何況

匠工俗丑，欺世盜名，以己長自負(fù)，安知人人

皆許可耶？畫史沾染此習(xí)，是自己砌門，自己

杜絕，而受困厄也。不以賣畫為業(yè)，不過養(yǎng)性

怡情，或求名譽(yù)于世上，不與草木同腐者，亦

應(yīng)品高氣下。尤不可少染孤冷乖僻，每每白眼

加人，傲氣接物。古今作畫人一有孤冷拒人之

病，自覺清高，其實(shí)乃刁鉆古怪之流，君子亦

憎之，小人尤不相容。此等倘入宦途，必遭奇

禍。近來有此等人，畫未學(xué)到好處，而脾氣則

加倍長進(jìn)，恥于求教，而暗地偷學(xué)。否則不自

樹一幟，依傍門戶，假托姓名，希圖謀利，果

然所作真佳，假托神仙，亦屬可鄙！況優(yōu)孟衣

冠，支離莫肖，猶恬不為怪，欣欣自以為榮，

若而人者，真不堪造就者也！

古今善書畫者，何止數(shù)千百人，湮沒不彰

者多矣。細(xì)觀畫傳，所傳之人，大半皆有嘉言

懿行，善政高文，不僅以幾筆書畫，即為不朽

功業(yè)。吾輩所學(xué)之事，本屬清高，切勿因此自

抬聲價(jià)。謙恭和靄，尚不免遭忌忤人，況耍名

士脾氣耶！愚謂處世謀生，先戒狂傲孤冷乖僻；

矯枉寡情，此等人不可學(xué)也。凡人一入此障，

必?zé)o福澤?？v是畫到絕頂，亦屬怪物，其筆下

亦必不近情理。既已自誤，更誤后人不淺。八

大山人、徐天池少有區(qū)別，八大山人為勝國逸士，且為貴胄王孫，目睹新朝，自然心存悲苦。惟徐天池恃才傲物，心地褊狹，修怨害人，以至身遭刑獄之苦。鄭板橋獨(dú)取其詩才畫品，而略其為人，亦一偏也。和平載福，藝以人傳，奉勖諸君，先重品學(xué)，而后才藝。況在宦場，尤屬危機(jī)滿地。不佞半生為畫所役，幸不疏狂，猶遭讒謗，坎坷不免，豈畫之罪耶，皆不善和光同塵之累耳。望諸君子勉之！古人畫翎毛昆蟲，有喜畫狡兔、烏龜、山鳥、河魚，原無避忌，由畫史一時(shí)興到筆隨，得畫者亦未嘗因此嗔怒，以為譏誚辱罵，或嫌其不吉，種種避諱之論。觀唐人詠詩，直道本朝弊政，君王過惡，亦未聞?dòng)腥宿耙韵萑俗?，畫更不?fù)苛求為怪也。足見后世人心險(xiǎn)惡，動(dòng)輒搜剔過失，攻訐人短，以為媚悅。宋人雖講道學(xué)，此風(fēng)尤盛，尚不至因作畫而獲咎。自謅媚當(dāng)?shù)酪詠?，人心益壞，步步危機(jī)，人人險(xiǎn)途，由此觀之，庸人多福，天意玉成，令人欽羨不置。奉勖諸君，凡與貴顯者作畫，甯從吉利，勿矜奇僻，庶可遠(yuǎn)害保身，切切！作書畫本屬雅事，亦是閑事，原不為媚悅富貴公卿之用。奈富貴人又喜崇尚風(fēng)雅，恐人