“大學(xué)書法教材大系”新版前言

陳振濂

時隔25年，“大學(xué)書法教材大系”又要出新版本了。

25年之間，論絕對年數(shù)，從呱呱墮地到弱冠成年走出學(xué)校走向社會，是整整隔了一代人。

25年之間，如果從閱讀群體與受影響程度而言，則或許是十年為一代，這樣，應(yīng)該是橫跨兩到三

代人了。

25年，三代人，竟然還有出新版的市場需求？不應(yīng)該都是過時與老掉牙的存在了嗎？但編輯出版

方面專家在經(jīng)過充分評估后，認為這么多年來，經(jīng)過歷史和時光的考驗，今天它還是一套在彼時乃至

在當(dāng)下堪稱最大規(guī)模又最有體系而且還有最明確的先進教學(xué)思想觀念與方法論的重要成果。直到橫跨

幾十年后，它仍然不過時、仍然是最值得尊重的成果，雖然它萌生于25年前，但直到今天，仍然具有

“與時俱進”“同頻共振”的無窮魅力。

一

正逢書法學(xué)科升級、書法高等教育大發(fā)展，時下已有150所大學(xué)開設(shè)書法專業(yè)。這套“大學(xué)書法

教材大系”在昔時無可爭議屬于“先進”“前驅(qū)”的教材群和它背后的深刻思想和完整的教學(xué)體系，

在今天仍然足以保證“先進”“前驅(qū)”的作用力而毫不遜色—— 甚至，也許在25年前，它因為超前而

顯得“曲高和寡”而稍嫌門庭冷落；那么在今天，在書法高等教育經(jīng)過二十多年之后發(fā)育得相對比較

充分而漸漸成熟之時，這套教材的價值與適用性，以及它提供給大學(xué)課堂的教師授受教學(xué)操作時所體

現(xiàn)出來的便利性，反而會更加凸顯出來；而更為同行們認識到其價值所在。

也就是說，在25年前，它正因為過于超前過于針對當(dāng)時的“未來”作比較理想化的安排，但因為

理解與重視者大大不足而不得不孤芳自賞、踽踽獨行，被當(dāng)時的同行束之高閣，顯得冷清而寂寞。而

恰恰是25年后書法高等教育大發(fā)展的今天，大家回過頭再來看看并經(jīng)過反復(fù)比較后，才恍然明白：

——論思想高度與大學(xué)專業(yè)教育的規(guī)范化學(xué)科建設(shè)目標；

——論方法論的邏輯化程序化講究科學(xué)性和通用性而不是盲目依靠偶然的個人經(jīng)驗；

——論它對教師、教育、教學(xué)的嚴格界定而不贊同創(chuàng)作實踐家或純粹理論家不分對象不考慮需求

隨口談?wù)勲S機即興；

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2大學(xué)書法行書臨摹教程

——論它極重視課程設(shè)置內(nèi)容配置而有嚴肅的體系框架勾聯(lián)組合互為連鎖而不取零片散葉一鱗半

爪的常識碎片；

——最后，則是它有一個哲學(xué)思想的頂層設(shè)計與宏觀指導(dǎo)，無論是幾年幾十年臨摹創(chuàng)作實踐、還

是海量的理論知識吸收，百川歸海，都歸于一個聚焦點：書法，是“藝術(shù)”，藝術(shù)！

在25年前大家都以為寫毛筆字就是書法的時代，它的倍受冷遇是在預(yù)料之中的、合乎邏輯的。而

25年之后的今天，又在它已經(jīng)沉睡25年之后，因社會需要尤其是高等院校辦書法藝術(shù)專業(yè)之廣泛應(yīng)

用的社會需求而被喚醒，看起來似乎也是時代使然或曰歷史發(fā)展的必然。

二

四十年改革開放，國家百廢待興，書法的命運也發(fā)生了天翻地覆的變化，從人人鄙夷的老朽之

學(xué)，成為新一代中青年癡迷不已的時尚潮流“紅角”。記得第一屆全國書法篆刻展覽在遼寧省美術(shù)

館展出時，許多步履蹣跚的老觀眾、經(jīng)過十年浩劫而劫后余生的老書法家激動得熱淚盈眶，為書法

終于有了合法身份找到尊嚴而奔走相告。隨著書法“身份”的問題解決，在書法界大部分人歡呼雀

躍之時，其實已經(jīng)開始悄悄地進入了一個整體上需要自我反省自我檢驗的階段：“我們是誰？書法

是什么？”

在更早的20世紀60年代初，浙江美術(shù)學(xué)院的潘天壽、陸維釗、沙孟海、諸樂三各位大先生已經(jīng)

作出了作為“先知者”與“前驅(qū)者”的響亮回答：書法首先是“藝術(shù)”！但它是筑基于傳統(tǒng)文化之上

的藝術(shù)。如果不是十年文化中斷，當(dāng)時的這一定位，肯定無可置疑地成為20世紀80年代初書法的主

流，而不會在專業(yè)缺失的情況下迅速形成群眾書法大潮的。

但在當(dāng)時，撲面而來又是突如其來的“書法熱”狂歡所展示出的群眾熱情，徹底淹沒了本來應(yīng)有

的對“專業(yè)高度”所代表的時代目標的理性呼吁、提示與強調(diào)。

書法是藝術(shù)？書法貌似應(yīng)該是“寫字”吧？寫好字、寫美字不就是“藝術(shù)”嘛？習(xí)慣于把長期以

來固有的“技能限定”指標，誤指為書法由衰竭轉(zhuǎn)向復(fù)活之后與時俱進的“目標屬性”，這是當(dāng)時普

通書法基層愛好者普遍的認知錯位。直到幾十年以后，這種認知錯位現(xiàn)象也還一直泛濫于業(yè)余愛好者

之中。但如果只是“寫字”“寫毛筆字”的技能優(yōu)劣比拼，寫好寫壞隨筆由之，為什么又要奮力進入

展廳還要參加征稿、比賽、入展、獲獎，更還要期望獲得藝術(shù)的“戶籍”、還要求身份認同呢？

如果不是有智之士在20世紀60年代首先倡辦大學(xué)書法藝術(shù)本科專業(yè)，到70年代又在高校招收書

法藝術(shù)研究生；如果不是在創(chuàng)作實踐上又在70年代末80年代初開始有全國書法比賽、書法展覽，組

成全國統(tǒng)一的書法家協(xié)會組織機構(gòu)，改革開放四十年來書法繁榮昌盛的局面就不可能形成。毋庸置

疑，開創(chuàng)高等書法藝術(shù)教育的潘天壽、陸維釗、沙孟海、諸樂三幾位大先生，創(chuàng)辦書法家協(xié)會領(lǐng)導(dǎo)全

國書法藝術(shù)發(fā)展的舒同、趙樸初、沙孟海、啟功、陳叔亮等前輩大家，都是中國第一代明確定位書法

是“藝術(shù)”并視它為高等藝術(shù)教育、專業(yè)藝術(shù)教育與社會藝術(shù)活動的“前驅(qū)”與先進。

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3再版弁言

三

從高等教育起步，是書法得天獨厚又借以彌補其近代自覺的藝術(shù)史短暫遲鈍之先天缺陷的有效

保障。

書法是“寫毛筆字”的單一行為，還是一門成熟的藝術(shù)門類？書法只是書寫技能比拼，還是一套

完整的藝術(shù)創(chuàng)作流程？書法是書法家人名碑帖名的常識記憶，還是一座理論思辨體系的巍峨大廈和完

整框架？這些問題，一般書法愛好者和實踐者是想也不會去想的，但卻是辦書法高等教育、辦大學(xué)書

法專業(yè)者必須要直面的疑問與必須要有回應(yīng)的答案。20世紀60年代，潘天壽、陸維釗、沙孟海、諸

樂三等組成的有史以來第一代高等教育團隊，曾經(jīng)給出他們在那個艱難時代所能給出的最好答案。而

在進入上世紀改革開放新時期的80、90年代，國門開放，政通人和，我們又試圖給出我們這個時代

盡可能最好的答案。“大學(xué)書法教材大系”15冊600萬言，就是這樣一份經(jīng)過深思熟慮、耗時五年、

集中二十多位作者智慧才華的“答案”——站在現(xiàn)在二十多年后的今天來看：它應(yīng)該是改革開放以來

第一份也是唯——份體系龐大、力求全面、高精水平的“答案”。

本教材集成的學(xué)科結(jié)構(gòu)框架，呈現(xiàn)為如下四個由核心至外圍逐漸推移而層次不同的構(gòu)成形態(tài)。

（一）基本框架確立：

【說明】三個“關(guān)鍵詞”：3冊

——專業(yè)教學(xué)法（教學(xué)論）

——創(chuàng)作教程（創(chuàng)作論）

——學(xué)科概論（學(xué)科論）

（二）基本能力與知識養(yǎng)成：

【說明】“五體”加“四史”：9冊

五體臨摹教程：篆、隸、楷、行、草。

四史：[知識史]書法史、批評史；[專題史]近現(xiàn)代史、日本史（兼及及海外史）。

（三）基本思維訓(xùn)練：

【說明】一加五的方向：1冊。

美學(xué)：包含美學(xué)原理，美學(xué)史，中國畫、篆刻、詩文美學(xué)論。

（四）特別應(yīng)用形態(tài)：

篆刻與師范：2冊

關(guān)于具體內(nèi)容，因體量過于龐大，所涉過于寬博，自不易在一篇短序中詳細展開。但讀者通常在

閱讀或使用這套教材時，是從局部每一冊書的章節(jié)目句詞開始，逐漸日積月累，從局部到整體的。其

實在編寫時，也是從一章一節(jié)、一段一句開始，也是從局部到整體的傳統(tǒng)做法。

但若要了解把握本教材對高等教育體系構(gòu)建所付出的頂層設(shè)計與宏大構(gòu)思，則不妨換一種思路：

從整體到局部——先有整體，再找局部。具體方法是，先將15冊教材，依上述四個層次區(qū)分形成板

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4大學(xué)書法行書臨摹教程

塊，找出每冊書的《目錄》單獨排列，不看具體內(nèi)容，先了解《目錄》的涵義，并作串聯(lián)閱讀，如

“教學(xué)論”包含哪些內(nèi)容？“創(chuàng)作論”包含哪些內(nèi)容？“學(xué)科論”包含哪些內(nèi)容？五體書的展開，

“篆”“隸”與“行”“草”的視點和訓(xùn)練內(nèi)容方法在目錄上一樣嗎？為什么？四個史：“書法史”

與“批評史”在目錄內(nèi)容上重復(fù)與否？為什么要設(shè)專題史？“近現(xiàn)代史”為什么不包含在“書法史”

之內(nèi)成為古代史的后綴？又中國高等書法教育課程中，為什么要設(shè)“日本史”？至于書法美學(xué)，思維

張力更大。

帶著從分過類的15冊教材中單獨提取出的15份《目錄》，在閱讀時反復(fù)比較思考，你就會了

解：當(dāng)代書法高等教育在上接潘、陸、沙、諸四位大先生的“血脈”的堅實基礎(chǔ)之上，又作了怎樣一

種時代新建構(gòu)與新推進。

過去潘天壽先生說過：不要做“笨子孫”，也不要做“洋奴隸”。我相信，這套15冊600萬字的

“大學(xué)書法教材大系”，肯定不是“洋奴隸”。因為是札根于本土，而且是扎根于書法高等教育獨創(chuàng)

的中國大學(xué)專業(yè)土壤之上，它的“中國性”相對于世界性而言，毋庸置疑。而且這并不妨礙其中有一

冊作為“他山之石”開拓視野的《日本書法史》。

但這15冊教材，也肯定不是“笨子孫”。它對于20世紀60年代與70年代末潘、陸、沙、諸大先

生們的輝煌業(yè)績，仍然可以有所推進與細化。并且，思想解放與國門開放，這些都是當(dāng)年大先生們身

處生不逢時之尷尬、或所未曾遇到過的好時代；而我們要做的，正是堅定不移地繼承大先生們的正統(tǒng)

血脈與專業(yè)立場，而在迄今新時期四十年、新時代十年之間；依生逢盛世之優(yōu)勢，努力創(chuàng)造高等書法

教育在我們這個世紀的大業(yè)績，建構(gòu)書法史前所未有的、足以印證“中國文化自信”的大輝煌。

謹以此，紀念中國第一代披荊斬棘、從無到有、篳路藍縷創(chuàng)建書法高等教育的大先生們！

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目　錄

上篇

第一章　行書書體論 3

第一節(jié) 行書的名稱及含義 3

第二節(jié) 行書名稱的發(fā)生 4

第三節(jié) 行書指稱的歷史沿革 4

第四節(jié) 行書在書法藝術(shù)發(fā)展中的地位和意義 5

第二章　行書書體史 7

第一節(jié) 行書的起源 7

第二節(jié) 以韻取勝的東晉行書 10

第三節(jié) 秀美與壯美并存的唐代行書 11

第四節(jié) 承上啟下的五代十國行書 13

第五節(jié) 尚意的宋代行書 14

第六節(jié) 復(fù)古的元代行書 16

第七節(jié) 流派紛呈的明代行書 19

第八節(jié) 多元取向的清代行書 22

第三章　行書技法解說 25

第一節(jié) 行書的筆法 25

第二節(jié) 行書的結(jié)體 36

第三節(jié) 行書的章法 41

第四節(jié) 行書的擇帖 50 海上圖志

2大學(xué)書法行書臨摹教程

下篇

第四章　準確的臨摹 53

第一節(jié) 教學(xué)說明 53

第二節(jié) 訓(xùn)練程序 54

第三節(jié) 一年級學(xué)年考試試題 95

第五章　分析的臨摹 98

第一節(jié) 教學(xué)說明 98

第二節(jié) 訓(xùn)練程序 99

第三節(jié) 二年級學(xué)年考試試題 154

第六章　印象的臨摹 157

第一節(jié) 教學(xué)說明 157

第二節(jié) 訓(xùn)練程序 158

第三節(jié) 三年級學(xué)年考試試題 218

第七章　創(chuàng)作 221

附編

歷代行書著名碑帖目錄 254

“大學(xué)書法教材集成”再版后記 275

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3

第一章　行書書體論

中國書法發(fā)展至漢代，發(fā)生了極大的變化。隸書的出現(xiàn)、成熟標志著漢字由古文字系統(tǒng)進入今文

字系統(tǒng)。同時在隸書發(fā)展成熟的過程中，草書、行書、楷書也萌生發(fā)展起來，草書較早成熟，行書、

楷書于漢末出現(xiàn)，至魏晉時期臻于成熟。至此，篆、隸、楷、行、草成了漢字書法最具代表性的五種

書體。其中行書以其獨特的藝術(shù)魅力風(fēng)靡千載。歷代大家?guī)缀鯚o不以行書見長，至今仍呈現(xiàn)旺盛的生

命力。

第一節(jié) 行書的名稱及含義

考“行”字的本義，在甲骨、金文中都作路徑相交之形。見形喻義，因此“行”就是路的意思。

《詩經(jīng)》“遵彼微行”，微行即小路。由路又引申出行走之義，成了“行”字的最主要義項。查《辭

?！贰靶小庇钟辛鲃又?。由此可知，行書采用“行”來命名，是與該書體的書寫特征及形貌特征有

關(guān)的。

“行書如行”表現(xiàn)在哪里呢？張懷瓘《書斷》中說：“務(wù)從簡易，相間流行，故謂之行

書?！薄胺蛐袝钦娣遣?。”周星蓮《臨池管見》言“（行書）大率變真以便揮運而已”?！皠?wù)從

簡易”“以便揮運”，體現(xiàn)了行書書寫速度比楷書快捷。“非真非草”，體現(xiàn)了行書在形象上有別于

楷書的端莊、草書的狂放。用筆上的鉤連、引帶也表現(xiàn)了流動的跡象，也是用筆勢態(tài)的概括說明。所

以我們認為行書的書寫特征與形體特征都表現(xiàn)了“行”的含義。

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第二節(jié) 行書名稱的發(fā)生

行書之名的出現(xiàn)，最早見于晉代?！稌x書·衛(wèi)恒傳》：“衛(wèi)恒善草書，為《四體書勢》曰……魏

初有鐘、胡二家，為行書法，俱學(xué)之于劉德昇，而鐘氏小異，然各有其巧，今大行于世?！逼浜竽铣?/p>

宋王愔《古今文字志目》三卷，上卷目錄列古書36種，其中列行書一種，可惜原著已佚，僅存目錄。

南朝宋羊欣《采古來能書人名》篇中有“劉德昇善為行書，不詳何許人”。另唐張彥遠《法書要錄》

百體書中列“行押書”一體。王僧虔《論書》一篇中也提到行書、行押書。以上記載均較簡略，直到

唐張懷瓘作《書斷》三卷，錄古今書體十種，各述其源流，對行書才做了較為詳細的論述：“案行書

者，后漢潁川劉德昇所造也，即正書之小訛，務(wù)從簡易，相間流行，故謂之行書。王愔云，晉世以

來，工書者多以行書著名。昔鐘元常善行狎書是也，爾后王羲之、獻之并造其極焉。……劉德昇即行

書之祖也?！?/p>

綜合以上論述，可以得出以下的一些結(jié)論：

1.行書之名，始見于晉代，而其產(chǎn)生則在漢末。

2.世傳行書由劉德昇所創(chuàng)，傳之于鐘繇、胡昭兩家。

3.行書在漢魏之際尚未盛行。衛(wèi)恒《四體書勢》論古文、篆、隸、草四體，而僅將行書附于隸體

之中，可見行書在當(dāng)時的地位之低。

4.晉代書法，行書已成主流?！肮叨嘁孕袝薄巴豸酥?、獻之并造其極焉”。二王父子

將行書推向最高峰，也形成了主導(dǎo)千載的二王書法體系。當(dāng)然，這其中包括正、草兩體，但從歷來評

價看，最能代表二王書法的乃是他們的行書。因此，我們論述行書的產(chǎn)生、形成、發(fā)展和成熟的各種

標準，都是以二王行書的體勢為參照系的。

第三節(jié) 行書指稱的歷史沿革

行書在歷史上有許多別稱，主要的有行押、草行、行草、半草行書、真行、正行、行隸、行字、

行楷、行篆、行分11種。

1.行狎。行書的早期稱呼，起自鐘繇。押，署也，本指押字。宋岳珂《桯史》卷一《晉盆杅》：

“押字之制，世以為起于唐韋陟‘五云體’，而不知晉已有之?！睂嶋H上更早一些，唐韋續(xù)《墨藪》

卷一《五十六種書》之四十六：“行書，正之小訛也，鐘繇謂之行狎書。”

2.草行。南朝羊欣在《采古來能書人名》中說：“晉齊王攸善草行書?！碧拼鷱垜循徳凇稌鴶唷?/p>

中引用衛(wèi)恒的話說：“昭與鐘繇并師于劉德昇，俱善草行，而胡肥鐘瘦，尺牘之跡，動見模楷?！?/p>

3.行草。行草一詞自南北朝起一直沿用至今。如南北朝王僧虔《論書》中說：“羊欣、丘道護

并親授于子敬。欣書見重一時，行草尤善，正乃不稱?！碧拼鷱垜循彙稌鴶唷分姓f：“（鐘會）書有

父風(fēng)，稍備筋骨，兼美行草……”宋代蘇軾《論書》中說：“書法備于正書，溢而為行草?！痹?/p>

杓《衍極》中說：“（顏真卿）善楷書、行草?！泵鞔洳懂嫸U室隨筆》中說：“吾書無所不臨

仿，最得意在小楷書，而懶于拈筆，但以行草行世?！鼻宕鷧堑滦冻踉聵钦摃S筆》中說：“董香

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5第一章行書書體論

光論書盛推米海岳，海岳行草力追大令、文皇，以馳騁自喜，而不能掩其怒張之習(xí)?！?/p>

4.半草行書。半草行書的提法在歷代書論中不多見，唐代李嗣真《書后品》中曾提到：“王獻之

草、行書，半草行書?！?/p>

5.真行。真行一詞首先出現(xiàn)在唐代張懷瓘的《書論》中，張懷瓘說：“（胡昭）真行甚妙?！?/p>

自張懷瓘后，宋代朱長文、黃庭堅，明代豐坊，清代阮元、周星蓮等書論家都曾使用真行一詞。

6.正行。正行的含義與真行相同。正行一詞僅在唐代竇 、竇蒙的《述書賦并注》中出現(xiàn)過幾

次。如“楊真人之正行，兼淳熟而相成”“王知敬，太原人，門傳孝義，工正行，善署書，與殷殊途

而同歸，兼草書”。

7.行隸。行隸一詞在唐代韋續(xù)和清代康有為的書論中偶有出現(xiàn)。韋續(xù)在《五十六種書》中指出：

“藁及行隸，鐘繇變之，羲、獻重焉?！笨涤袨樵凇稄V藝舟雙楫》中指出：“吾以山谷為行篆，魯公

為行隸，北海為行分也。”

8.行字。米芾在《海岳名言》中曾說：“顏魯公行字可教，真便入俗品?！毙凶忠徽f在其他書論

家的著作中不曾見。

9.行楷。我們現(xiàn)在習(xí)慣上將行書分為行楷、行草兩種。行楷一詞首先出現(xiàn)在清代宋曹的《書法

約言》中，宋曹在論行書一段中說：“（行書）又有行楷、行草之別，總皆取法右軍《禊帖》、懷仁

《圣教序》、大令《鄱陽》《鴨頭丸》 《劉道士》《鵝群》諸帖，而諸家行體次之?！?/p>

10.行篆。行篆一詞僅在康有為《廣藝舟雙楫》中提及。

11.行分。也只是在康有為的《廣藝舟雙楫》中出現(xiàn)過。

第四節(jié) 行書在書法藝術(shù)發(fā)展中的地位和意義

行書在書法藝術(shù)的發(fā)展中享有獨特的地位。這種獨特性表現(xiàn)在，行書自產(chǎn)生時起歷朝不衰、代代

相傳，涌現(xiàn)出大量的名家名作。從歷史上看，篆書只盛于殷商、秦代和清代；隸書在漢代和清代得到

了發(fā)展，其余各個朝代都至為冷清；草書和楷書雖比篆、隸兩體發(fā)達，在歷史的發(fā)展中不曾出現(xiàn)過中

斷的現(xiàn)象，但比起行書來，其受歡迎的程度遠遠遜色于行書。這一狀況在當(dāng)代表現(xiàn)得尤為突出，人們

現(xiàn)在日常用硬筆書寫，用的幾乎是清一色的行書體，在各種綜合性的書法展覽中，行書作品的數(shù)量也

往往是占有絕對的優(yōu)勢。行書何以會如此興盛，我們以為大致可歸納為這樣幾點原因：

1.參合各體之長，具有極大的包容性。行書的體勢變通性較大，結(jié)體上可能寫得工整、近乎規(guī)矩

而兼有楷意，也可以寫得放逸流蕩如草書。在用筆上可以靈活地借用楷、草、篆、隸的筆法，具有極

大的包容性。書無定形而體勢多變，法無定法而姿態(tài)迥異，在表現(xiàn)力上極為豐富。

2.可辨可識，書寫便捷，具有廣泛的實用性。行書在辨識性能上優(yōu)于篆書和草書，因為，篆書

和草書構(gòu)字特殊，它只能在極其有限的場合和階層中使用（應(yīng)用文字為篆書的時代除外）。隸書和楷

書，雖然也具有行書的易辨易識性，但書寫起來不如行書便捷。因為，行書簡省了筆畫，以符號取代

繁難的點畫組合。所以，行書在辨識和書寫上綜合了各體的優(yōu)點，具有廣泛的實用性。

3.逸筆抒情，符合士大夫的文化心理。書法藝術(shù)歷來是文人士大夫修身養(yǎng)性的載體，士大夫們在

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6大學(xué)書法行書臨摹教程

閑中興來之時往往要借助筆墨，抒寫胸臆。但中國古代講求中庸之道，在傳統(tǒng)文化的規(guī)范下，士大夫

的行為舉止也必然是不激不厲。反映到書法實踐中，書寫行書這種既不拘謹又不狂放的書體，恰好暗

合了士大夫們的文化心理。

【思考與練習(xí)】

1.請說明行書的含義?

2.行書的名稱最早見于何時?對行書作出較為詳細論述的是哪位書論家?

3.世傳劉德昇創(chuàng)行書，你是如何看待這個問題的?

4.行書在歷史上有多少種別稱?請簡要說明。

5.行書在書法中長盛不衰的原因是什么?

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第二章　行書書體史

第一節(jié) 行書的起源

我國書法由秦篆演變?yōu)闈h隸，是書法史上的重大變化。漢代在我國書法史上是一個極其重要的時

期?！半`變”是漢字書法發(fā)展史上最了不起的偉大變革。隸書在結(jié)構(gòu)上沖破了造字“六書”的本意，

字形變化很大，在書寫線條上，改變了篆書的勻稱、單一的線型，用筆上提按、轉(zhuǎn)折、方圓、藏露之

法畢現(xiàn)，充分體現(xiàn)了毛筆的工具性能。漢代書法的多元發(fā)展，標志著書法自覺期的到來。書法已開始

脫離實用而成為人們創(chuàng)作和審美的對象?！半`變”所帶來的結(jié)構(gòu)變化、筆法變化引起楷行草書的誕

生、發(fā)展也就是很自然的了。阮元在《南北書派論》中說：“書法遷變，流派混淆，非溯其源，曷返

于古?蓋由隸字變?yōu)檎龝?、行草，其轉(zhuǎn)移皆在漢末、魏晉之間。”就很好地說明了這一點。

一種新書體的起源發(fā)展絕非一時一事，由少數(shù)人所能完成的。它必然與當(dāng)時的經(jīng)濟文化狀態(tài)有

關(guān)，與實用的要求、審美的要求有關(guān)。因此，關(guān)于“劉德昇乃行書之祖也”的說法可以說是不盡準確

的。只能說劉德昇代表了當(dāng)時的最高水平，或者說劉德昇做了總結(jié)性的工作，對行書的形成作出了較

大的貢獻?！靶袝妗钡恼f法與“恬筆倫紙”的說法有相近之處，是一個道理。

但是，對書法家個體的研究，仍是書法研究的一個重要的切入點。因此，要了解行書起源問題，

一是要對劉德昇及其傳人鐘繇、胡昭的事跡和書跡進行考查，二是要參考現(xiàn)在所掌握的漢魏時期實證

資料，兩方面結(jié)合，才能得出一個較為明晰、正確的結(jié)果。

關(guān)于劉德昇的資料比較簡單。衛(wèi)恒、羊欣、王僧虔所記，僅寥寥數(shù)語，評價是“為行書法”“善

為行書”。到唐張懷瓘才確指劉德昇造行書。除第一節(jié)所摘錄《書斷上·行書》的內(nèi)容外，還有：

“劉德昇，字君嗣，潁川人?；胳`之時以造行書擅名，雖以草創(chuàng)，亦甚妍美，風(fēng)流婉約，獨步當(dāng)時， 7

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8大學(xué)書法行書臨摹教程

胡昭、鐘繇并師其法。世謂繇善行押書是也。而胡書體肥，鐘書體瘦，亦各有君嗣之美也?！?/p>

這段文字為現(xiàn)在所知關(guān)于劉德昇的最為詳盡的資料，使我們對其籍貫、藝術(shù)活動年代有了一個

基本的了解。其所創(chuàng)行書的面目，文中作了“亦甚妍美，風(fēng)流婉約”的評價。這雖然是一種書寫風(fēng)格

的描述，但仍給我們認識行書帶來一點印象，盡管它是模糊的，現(xiàn)在已經(jīng)見不到劉德昇所造行書的真

面目，這種行書與當(dāng)時習(xí)用的隸書（八分楷則）及較早成熟的草書在體勢上有何聯(lián)系及區(qū)別也不甚了

了?，F(xiàn)在我們來看看傳其法的鐘、胡兩人的情況，能否從中得到一些信息。

鐘繇的資料比較詳細，現(xiàn)摘錄與本節(jié)有關(guān)的一部分資料。鐘繇，字元常，潁川長社人，生于東

漢桓帝元嘉元年，卒于魏明帝太和四年（151—230）。漢魏兩朝皆入仕，官至太傅。“繇善書，師

曹喜、蔡邕、劉德昇。”羊欣云：“鐘有三體：一曰銘石之書，最妙者也；二曰章程書，傳秘書、教

小學(xué)者也；三曰行狎書，相聞?wù)咭?。三法皆為世人所善。”張懷瓘《書斷》云：“真書絕世，剛?cè)醾?/p>

焉，點畫之間多有異趣，可謂幽深無際，古雅有余，秦漢以來，一人而已。”“其行書則羲之、獻之

之亞，草則衛(wèi)、索之下，八分則有《魏受禪碑》，稱此為最……元常隸行入神，八分草入妙。”

胡昭（161—250），字孔明，潁川（河南禹州）人。少而博學(xué)，不慕榮利，有夷、皓之節(jié)，甚能

史書，真行又妙。衛(wèi)恒云：“胡昭與鐘繇并師于劉德昇，俱善草行，而胡肥鐘瘦，尺牘之跡，動見模

楷。”張懷瓘《書斷》云：“孔明隸、行入妙，大篆入能?！?/p>

劉德昇、鐘繇、胡昭三人都為潁川人。從他們的生卒年限來看，在世年代亦相同或相連接?？梢?/p>

推斷鐘、胡二人師法劉德昇是親相授受，鐘、胡二人向劉學(xué)習(xí)的主要是行書，并師心自運，“各有其

巧”。因此可以說，鐘、胡二人是劉德昇所創(chuàng)行書的承上啟下者。

胡昭在書法史上書名不顯，也無書跡傳世。因之有必要將分析的眼光對準鐘繇，以期了解行書在

漢魏時期的藝術(shù)風(fēng)貌。

鐘繇在中國書法史上聲譽卓著，與草書大家張芝合稱“鐘張”，又與書圣王羲之合稱“鐘王”。

其自敘“精思學(xué)書三十載”，精研筆法，畫被為穿，當(dāng)為不謬。羊欣所謂鐘書三體，銘石書應(yīng)該是指

碑刻一類所采用的字形，可以說是用于莊嚴場合，相當(dāng)規(guī)范化了的書體。第二種章程書應(yīng)該是用于公

牘往來、書法教學(xué)的書體。第三種行狎書應(yīng)當(dāng)是一種信札往來、隨意性較強的書體，所謂行押書就是

行書。現(xiàn)在鐘氏真跡無存，僅依賴刻帖流傳。但所見皆為楷書，未見行書。有人認為淳化閣帖所刻之

《羸頓帖》與《寒切帖》的行書與行狎書有所關(guān)聯(lián)，但摹刻失真，僅能起一點參考作用。

行書“即正書之小訛”，我們可以試從鐘繇的楷書形貌、結(jié)構(gòu)、點畫、筆勢來探求其行書的消

息。從劉、鐘、胡所處時代看，隸書仍在沿用，草書盛行，楷書、行書萌生發(fā)展。因之，當(dāng)時的楷

書、行書帶有隸意是不可避免的，參照鐘氏流傳的楷書，可以初步認為由劉德昇所創(chuàng)、鐘氏小變的行

書在結(jié)構(gòu)上接近楷書，用筆流動之意近草書，筆勢鉤連，形體扁方，具有較重的隸書遺意。

從文字發(fā)展來看，甲骨、大篆、小篆以至隸書，演進的脈絡(luò)比較清晰。從隸到楷、行、草及楷、

行、草之間的關(guān)系都有些復(fù)雜。

行書與楷、草的關(guān)系非常密切，行書的起源問題也就與楷書、草書密不可分。

行書與草書的關(guān)系?！皾h興有草書焉”及趙壹《非草書》的成文時代與其文中所描述的草書風(fēng)

格及審美追求，說明了草書的成熟應(yīng)早于行書。衛(wèi)恒《四體書勢》列草書一體，而將行書附于隸體，

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9第二章行書書體史

也說明這一點。對草書審美的追求，是加強了草書的藝術(shù)功能，卻使它的實用功能受到極大影響。本

來“刪繁省難”“易為易知”“易而速”的草書，反而變得“難而遲”了，失去了實用功能。那就需

要有一種比較簡易而又容易辨識的字體來代替這種“難而遲”的草書，以作為交流工具。祝嘉《書

學(xué)史》云：“若求簡捷，而便于用，則舍行何求，故行書者，當(dāng)創(chuàng)于草書之后，鑒于草之捷而不便

也?！苯鷮W(xué)者郭紹虞認為：“行書和草書是同性質(zhì)的，所不同的，不過程度上有區(qū)別，行書偏于中

和性罷了?！薄澳敲葱袝Q何以要到漢末才起呢？這是因為以前雖有草體之實，尚無草書之名，所

以行草可以不加區(qū)別，等到草書之名既起，而且成為書家藝事，失掉文字的作用，于是便于書寫的行

書，就為適應(yīng)需要而產(chǎn)生了。所以行書之起，是由于草書脫離實際，不便認識也不便書寫，失掉文字

的作用，才代替草書作用而新興的字體。”以上論述都說明了草書是早于行書的，行書的筆法同于草

書而偏于中和性，這已為世所公認。

行書與楷書的關(guān)系。行書與楷書到底孰為先后，如果時間上存在著先后之序，它們之間是否有演

進之關(guān)系?在此問題上，有著不同的看法。

以前很大一部分人的看法是認為行書產(chǎn)生在楷書之后，是楷書的快寫，因而得出了楷書成熟之前

絕不會有成熟的行書這樣的結(jié)論。另外一些看法認為字體都是先草而后工，在由草變工的過程中，行

書起了很大的作用。張宗祥《書學(xué)源流論》謂：“由正行草三體書觀之，似由正而行，由行而草，草

為最后起之字，然余有疑焉。”郭紹虞認為張宗祥的“疑”是疑得對的，并補充說明“乃是行出于草

而楷出于行”，得出“行也不出于楷”的結(jié)論。為什么會有這樣兩種截然不同的看法呢?認為楷先于行

者，主要是從形體結(jié)構(gòu)著眼，認為將楷書的書寫速度加快，必然導(dǎo)致點畫之間的鉤連、引帶，筆勢連

貫呼應(yīng)，就成了行書。歷代一些書論如“行出于真”“正書之小訛”“行書，正之小變也”，也主要

是基于形體相近而言。

認為行先于楷者主要是從書體演進方面探討得出的結(jié)論，即字體由草而工，行書是其中轉(zhuǎn)化的

關(guān)鍵。

我們從文獻記載及書家評述來看，行書、楷書基本上是同時出現(xiàn)的。不論何種正規(guī)的書體，在

書寫中一定有“一筆不茍”和急就草率并行的。草率書寫，必然會有帶筆、鉤連以至牽絲的筆勢?？?/p>

以說，書法從來就是“正體”與“行草”并存的。從大量出土的竹木簡牘、無名墨跡這些資料上可以

看到，這些有別于當(dāng)時的正體篆隸書的“俗體書”里包含了大量的楷書、行書、草書的構(gòu)形、點畫、

筆勢等特點。致使人們面對這些書跡，往往很難確指其為楷書、行書，還是草書。有時整個字接近一

種書體，有時是在偏旁部首上表現(xiàn)一種書體特征，甚至個別點畫表現(xiàn)為一種書體的書寫。所以，從楷

書、行書的起源上看，時間上是基本相同的。行書、楷書是并行發(fā)展、互相影響的。

行書要變草書使之易于識別，鉤連筆法可以保留，但不能有太多的代用符號，有些完全變形與正

體字形絕不相同的草字也必須恢復(fù)到正體字形上來。因此，行書的字形結(jié)構(gòu)很自然地就采用了楷書的

框架。后來的一些行楷書，有時被人稱作楷書，有時被人稱作行書，也可以證明這一點。即使是草法

較多的行草書，其基本結(jié)構(gòu)也是楷書式的，與大量采用符號、減省筆畫的草書有著明顯的區(qū)別?？瑫?/p>

與隸書的最大區(qū)別不在結(jié)構(gòu)上，而主要表現(xiàn)在點畫的形態(tài)與筆勢上。這些無疑是受到草書隨意手書化

的影響，而這個影響是通過行書來完成的。

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我們認為，行書的筆法使楷書去掉了隸書的蠶頭雁尾、波磔之筆，并且打破了隸書橫平豎直、扁

方排疊的定式?？瑫慕Y(jié)構(gòu)提供了行書的基本骨架。因為書體演變需經(jīng)過較長的時間，行書、楷書除

并行發(fā)展外，先后不同時期的行書、楷書則可能相互影響。那么后來出現(xiàn)先行后楷，或先楷后行的看

法也就是很自然的了。

書體的發(fā)展不光是單線遞進的，有時會呈復(fù)線狀態(tài)，甚至?xí)焕p在一起。如果我們用辯證的眼光

去分析，行書與楷、草之間的關(guān)系也就比較清楚了。

行書從有記載的劉德昇到晉代的二王，相對于其他書體而言，時間是比較短的。它成熟較快，并

成為最重要的書體之一，但為何論及行書及行書之法的典籍卻很少呢?清劉熙載在《書概》中說：“行

書行世之廣，與真書略等，篆隸草皆不如之。然自有此體以來，未有專論其法者。蓋行者，真之捷而

草之詳。知真草者之于行，如繪事欲作碧綠，只需會合青黃，毋庸別設(shè)碧綠料也?！?/p>

這段話是很能夠說明一些問題的。

行書發(fā)展至東晉二王父子，達到了最高峰，王羲之的“增損古法，裁成新體”，王獻之的“改

體”思想，都使他們在行書的發(fā)展上作出了巨大的貢獻。在漢魏以來質(zhì)樸的書風(fēng)基礎(chǔ)上脫盡隸意，出

現(xiàn)了妍美流變的新風(fēng)格。

第二節(jié) 以韻取勝的東晉行書

晉代是我國書法史上的一個重要時期，后人常把晉書與唐詩、宋詞、元曲相提并論，足見晉代書

法的高度。公元317年，司馬睿建都建康（南京），歷史上稱為東晉。東晉時期，社會極度混亂，士

人們?yōu)榱吮苊鈴?fù)雜的斗爭，紛紛遁跡山林，清談玄學(xué)，雅好翰墨，從而在精神上獲得了自由和解放。

那時，造紙術(shù)已有相當(dāng)發(fā)展，據(jù)說浙江嵊縣一帶盛產(chǎn)藤紙，質(zhì)地很好，還有用破舊麻布做的麻紙，同

時，長鋒兔毫筆和鼠須筆也已出現(xiàn)。這些都為書法的發(fā)展提供了優(yōu)厚的物質(zhì)條件。當(dāng)時，欣賞書法的

風(fēng)氣已甚為濃厚。王羲之為老嫗書扇，扇價大增；王獻之在一少年衣上寫字，少年衣服被好書者撕裂

的故事，即是最好的佐證。

正是因為有了不以書法求仕的書家心理，清談和好《周易》的玄學(xué)之風(fēng)，紙筆的發(fā)展以及書法欣

賞風(fēng)氣的濃厚，才形成了東晉行書瀟灑流美、度高韻勝的時代特色。東晉行書的代表書家有王羲之和

王獻之。

王羲之（303—361），字逸少，山東瑯玡（臨沂）人。曾任秘書郎、右軍將軍和會稽內(nèi)史，人

稱王右軍。王羲之學(xué)書經(jīng)歷了三個階段。第一個階段，師從衛(wèi)夫人，學(xué)習(xí)正楷；第二個階段，師從王

廙，學(xué)習(xí)正楷和行書；第三個階段，學(xué)習(xí)鐘繇、張芝書法。王羲之書法楷、行、草三體俱精，但成就

最大的是行書。據(jù)史載，他的書法作品有四百余件，但沒有一件留傳。我們今天所能看到的王羲之的

作品都是后人的摹本。

王羲之的行書大致可分為三類。第一類為尺牘手札，是王羲之行書作品中數(shù)量最多的一類。著名

的作品有《姨母帖》《喪亂帖》 《孔侍中帖》《得示帖》等。其中，《姨母帖》帶有隸書意味，而其

他各帖則兼有草書意味。第二類是行楷作品，如《蘭亭序》，這類作品嚴謹精到。第三類是后人集王

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11第二章行書書體史

羲之字而成的集字作品，如《圣教序》，這類作品因為是集字而成，章法效果較以上兩類差，但從中

可以窺見王羲之行書的用筆法和結(jié)字法。

王羲之行書用筆圓轉(zhuǎn)靈活而又平穩(wěn)，行筆中速均勻，不激不厲，從容有節(jié)制。所以，他的作品

給人以醇厚、典雅的感覺。王羲之用筆提按動作極為細膩，大大豐富了書法的線條。在結(jié)構(gòu)上，字形

妍美，因勢生發(fā)，饒有變化，即使是同一個字，也絕不雷同。如《蘭亭序》，“之”字出現(xiàn)了二十余

次，但每個“之”字在形狀上、點畫長短和傾斜度上都不一樣。在章法上，王羲之行書順勢取勢，氣

韻連貫。

王羲之對行書的貢獻在于他對自劉德昇、鐘繇以來的行書“古形”進行了變化，確立了后世所效

法的行書新面目。王羲之被尊奉為“書圣”，他在中國書法史上享有至高無上的地位。

王獻之（344—386），字子敬，小字官奴，王羲之第七子。官至中書令，世稱王大令。王獻之與

其父齊名，所以，合稱“二王”。王獻之學(xué)書師從王羲之，他在小時候就刻苦學(xué)習(xí)書法。有一次，王

羲之潛至其背后，出其不意地拔其筆桿不脫，因而感嘆地說：“此兒后當(dāng)有大名?！边@則故事，我們

往往把它引為握筆宜緊的例證，但實際上，它的著意處不在王獻之的執(zhí)筆，而在于他學(xué)習(xí)書法的專心

致志。

如果將王獻之行書與王羲之行書進行比較，那么，我們可以看出王羲之行書偏于行楷，王獻之行

書偏于行草；王羲之行書用筆內(nèi)擫，中鋒圓筆，以筋勝，王獻之行書用筆外拓，棱角分有，以骨勝。

在王羲之逝世以后到南齊之間有一百余年的時間里，世俗看重王獻之書法，像王僧虔、羊欣等書家便

是王獻之書法的極力推崇者，因而，在這一百余年時間里，王獻之的地位高于王羲之。

王獻之的傳世行書作品有《鴨頭丸帖》《十二月帖》《中秋帖》 《地黃湯帖》《東山帖》等。其

中《中秋帖》與王羲之的《快雪時晴帖》、王珣的《伯遠帖》在清代時被乾隆帝合稱為“三希”。而

《十二月帖》被米芾稱為“天下子敬第一帖也”。

第三節(jié) 秀美與壯美并存的唐代行書

一提起唐代，人們首先想到的是楷書。因為，唐代書法以“法度”見勝，而楷書一體在唐代作為

體現(xiàn)法度的最佳書體達到了空前絕后的繁榮。歐陽詢、顏真卿、柳公權(quán)的楷書，千百年來成為人們習(xí)

楷的首選范本，其名聲幾近于老幼皆知。

唐代尚法，是有特定的歷史背景的。這就是唐代以書取士，把書法水平的高低作為科舉取士的一

個重要方面，要求“楷法遒美”。為求取功名，無論喜歡與否，基礎(chǔ)如何，書生和官僚不得不把它作

為敲門磚而加以重視。加上，唐代重視書法教育，置“書學(xué)”，官方聘請歐陽詢、虞世南等大家傳授

楷法，更為唐代楷書的發(fā)展推波助瀾。正因為唐代楷書的輝煌成就和在書法史上的突出地位，因而，

唐代的行書也就有所被掩。實際上，唐代行書也是名家輩出，成就非凡。

唐代行書由兩個系統(tǒng)組成。一個系統(tǒng)是王羲之書風(fēng)，以虞世南、歐陽詢、褚遂良、陸柬之和柳公

權(quán)為代表，他們結(jié)合“尚法”，創(chuàng)作著規(guī)范化的書法作品。另一個系統(tǒng)是顏真卿、李北海書風(fēng)，走的

是一條創(chuàng)新求變的道路。

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12大學(xué)書法行書臨摹教程

二王書風(fēng)在唐代表現(xiàn)最甚。唐代建立后，唐太宗李世民重視書法，并且極力推崇王羲之。他對

王羲之書法的提倡主要表現(xiàn)在：第一，親自為王羲之寫傳。整個《晉史》，內(nèi)容包羅萬象，書法只是

其中的一小部分，王羲之作為一位書法家更在輝煌《晉史》中小而又小了。但是，李世民卻選擇了王

羲之，親自為他寫傳贊。在《王羲之傳論》中，李世民比較了鐘繇、王羲之、王獻之的書法以后，得

出“（鐘繇書法）論其盡善，或有所疑”“（王獻之書法）如隆冬之枯樹，若嚴家之餓隸”“所以

詳查古今，精研篆隸，盡善盡美，其惟王逸少乎”。李世民尊羲抑獻，主要的原因在于王羲之書法比

王獻之書法更符合傳統(tǒng)的審美范疇——中和。第二，廣泛搜羅王羲之書法，派書家鑒定真?zhèn)危瑢φ孥E

響拓臨摹，然后把臨摹品分賜朝中大臣。我們今天所能見到的《蘭亭序》摹本就有馮承素摹本、褚遂

良摹本、歐陽詢摹本等多種。第三，撰《圣教序》，由懷仁匯集王羲之字跡，摹刻上石，這就是著名

的《集王圣教序》帖。《集王圣教序》可謂是集字帖之祖。第四，以一手飄逸的具有王羲之書法體格

的行書，留下了《晉祠銘》和《溫泉銘》，這對推廣王羲之書法起到了積極的作用。正因為李世民以

帝王之力提倡王羲之書法，所以，唐代掀起了一股研究王羲之書法的熱潮，也形成了以歐陽詢、褚遂

良、虞世南、陸柬之、柳公權(quán)為代表的王羲之書風(fēng)的行書書家群。

歐陽詢（557—641），字信本，潭州臨湘（湖南長沙）人。著有《結(jié)字三十六法》。其楷書以險

峻見勝，被稱為“歐體”。歐陽詢的行書作品有《張翰帖》《夢奠帖》《卜商帖》諸帖。這些作品的

基本特征是用筆頗有碑味，結(jié)構(gòu)呈長形，并且左收右放，《夢奠帖》在章法布局上與其他各帖有所不

同，它在行距略為拉開的同時，也拉開了字與字之間的距離，這為行書布白創(chuàng)立了一種格式。到了五

代和明代，楊凝式和董其昌發(fā)展了這種格式，這不能不說是歐陽詢對行書的一大貢獻。

虞世南（558—638），字伯施，浙江余姚人。他的行書含蓄修美，被人譽為“君子藏器”。作品

有《汝南公主墓志銘稿》《積時帖》《左腳帖》等。其中《汝南公主墓志銘稿》是虞世南晚年時為唐

太宗早逝的第三女所寫，也是虞世南傳世作品中唯一的一件墨跡，鋒芒內(nèi)斂、生動自然、虛道空靈。

褚遂良（596—658），字登善，錢塘（浙江杭州）人。褚遂良的行書得益于王羲之書法和《禮器

碑》的線條，線條纖而能厚，極富彈性。傳世作品有《枯樹賦》。

陸柬之（585—638），唐吳（江蘇蘇州）人，虞世南的外甥。行書有《文賦》傳世。此帖從王羲

之的《蘭亭序》中化出，但比《蘭亭序》增加了幾分圓潤。《文賦》用筆細膩，字形以行楷為主，偶

爾間以草書。結(jié)體遒勁，大小參差，是典型的王羲之書風(fēng)。

柳公權(quán)（778—865），字誠懸，京兆華原（陜西耀縣）人。別稱有柳少師、柳諫議等。柳公權(quán)行

書作品有《蘭亭詩》和《蒙詔帖》。 《蘭亭詩》系集東晉永和九年蘭亭雅集上的詩篇書寫而成，共計

一千二百余字。 《蒙詔帖》又稱《翰林帖》，全帖共27字。從這兩帖中可以看出王書的影響，但也有

柳公權(quán)楷書中用筆方折、內(nèi)含骨力的個性。

顏真卿和李北海走的是一條與二王書風(fēng)相反的道路，他們的行書在風(fēng)格上追求雄強之美，因此另

開一境。

顏真卿（709—785），字清臣，瑯玡（山東臨沂）人。曾任平原太守，魯郡開國公，所以，又稱

顏平原、顏魯公。顏真卿師法張旭，悟得“屋漏痕”“折釵股”筆法。他大膽地吸收了篆書的線條特

性，又從民間書法中提煉了為他所用的養(yǎng)分，建立了一種有別于王羲之書法的行書規(guī)范。總的來說，

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13第二章行書書體史

王書和顏書的區(qū)別在于：王書用指力，顏書用腕力；王書纖瘦、妍媚，顏書肥腴、雄強；王書左緊右

舒、抬高右肩，顏書左右對稱，正面示人；王書中側(cè)鋒并用，露鋒較多，顏書強調(diào)中鋒，藏頭護尾；

王書墨色溫潤，顏書墨色蒼澀。顏真卿是繼王羲之之后又一個在中國書法史產(chǎn)生巨大影響的杰出書法

家，他與王羲之構(gòu)成了中國書法史上的兩座高峰。

顏真卿的行書作品較多，其中以《祭侄稿》 《爭座位帖》和《劉中使帖》最為著名?！都乐陡濉?/p>

是追悼其侄季明的文章草稿，《爭座位帖》是書信稿，《劉中使帖》是得悉軍事勝利后寫下的草稿。

由此可知，三帖均為顏真卿的“稿行”。但也正因為是“稿行”，顏真卿書寫起來就自然隨意，避免

了刻意做作。雖然涂涂改改，但感情卻在這書寫涂改之中得到了宣泄和表達，使作品具有強烈的節(jié)奏

感和震撼力。元代陳繹曾從《祭侄稿》中看出了顏真卿書寫此帖時的心情變化。這看起來似乎有點離

奇，但卻從另一個側(cè)面反映出了《祭侄稿》的藝術(shù)魅力。

李邕（675—747），字泰和，廣陵江都（江蘇揚州）人。曾任北海太守，因而，世稱“李北

?！?。李邕行書師法二王（尤其得益于《集王圣教序》）、褚遂良、歐陽詢，并且摻入北碑筆法，終

于形成了自己的面貌。其特征有：①筆力遒勁。董其昌評其書“如象”；馮班評其書“如俊鷹”；

包世臣評其書“如熊”。三者雖用詞不同，但都在說明一個問題，即李北海行書的筆力遒勁。②行楷

相間，并且以行楷入碑。如果說，李世民開創(chuàng)了以行書入碑先河的話，那么，李北海則發(fā)展了以行書

入碑的碑刻形式。據(jù)史載，李北海還能自書自刻。所以說，李北海是書法史上“書刻雙璧”的書家。

③結(jié)體左大右小，斜畫緊結(jié)。沙孟海先生曾把書法結(jié)體分為平畫寬結(jié)和斜畫緊結(jié)兩種。如果以此來衡

量，顏真卿行書屬平畫寬結(jié)類，而李北海行書屬斜畫緊結(jié)類。

李北海有自己獨特的書法觀，他那“似我者俗，學(xué)我者死”的口號已成為千古名言。李北海的傳

世行書有《李思訓(xùn)碑》《麓山寺碑》等。

第四節(jié) 承上啟下的五代十國行書

書法發(fā)展到唐代，字體演變的任務(wù)已告完成。因此，有人將書法史分為兩個階段：唐前和唐后。

唐前是尋找書法規(guī)律的時代，唐后是學(xué)習(xí)晉唐書法，擺脫晉唐書法的時代。

五代十國是一個緊隨唐代的時代，它歷時54年的短暫歷史使五代書家難以有大的成就，但五代書

法卻具有十分重要的意義。它作為唐代書法與宋代書法的橋梁，既是前代書風(fēng)的總結(jié)，又是后代書風(fēng)

的先聲。我們從楊凝式身上看到了這種傳承關(guān)系。

楊凝式（873—954），字景度，號虛白，別署希維居士，陜西華陰人。官至太子太保，人稱楊

少師。又因其佯狂，被稱為“楊風(fēng)子”。楊凝式從小就很有才氣，青年時，對社會風(fēng)氣不滿，裝瘋佯

狂，也經(jīng)常題壁作書，寫完后刮去，因而，傳世作品不多。

他的行書受二王、顏真卿、歐陽詢書法的影響。行楷《韭花帖》字態(tài)、體態(tài)整潔秀雅，二王精

髓畢現(xiàn)，魏晉風(fēng)神十足。在《韭花帖》中，楊凝式大膽布白，一方面表現(xiàn)在他善移筆畫，將字內(nèi)空間

作出巧妙而合理的處理，使結(jié)體似斜反正，饒有情趣；另一方面表現(xiàn)在他將字距、行距在歐陽詢《夢

奠帖》的章法基礎(chǔ)上進一步拉開，使作品倍顯疏朗、灑脫。行草《盧鴻草堂十志圖跋》，深得顏真卿

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14大學(xué)書法行書臨摹教程

《祭侄稿》和《爭座位帖》筆意，線條圓轉(zhuǎn)，字行茂密。黃山谷曾作詩贊賞楊凝式書法：“誰知洛陽

楊風(fēng)子，下筆便到烏絲欄?！?/p>

第五節(jié) 尚意的宋代行書

前有所述，唐代書法建立起了嚴謹?shù)姆ǘ纫?guī)范，而且在楷書一體中占盡風(fēng)流。而對這一現(xiàn)實，宋

代書家首先遇到的便是書體的選擇問題。他們清醒地意識到，要是在楷書一道中再往下走，已無太大

的前途。所以，他們把目光投向了行書。

行書為動態(tài)書體，揮灑起來比楷書隨意，因而也更能抒發(fā)書家的性情。行書的這種抒情達性也正

好暗合了宋代書家的身份構(gòu)成。唐代書家多官僚階層，宋代書家多文人士大夫。盡管蘇軾、黃山谷等

人也做官，然而，他們在面對書法的時候卻是一種士大夫心態(tài)。他們對待書法持“玩”的態(tài)度，講究

書法的韻意和趣味。因此，宋代書法的特征是“尚意”。

宋書尚意的原因是多方面的。主要的有：其一是重文輕武的政策；其二是宋太宗淳化年間刊刻

《淳化閣帖》。宋太宗刻帖大概是為了重現(xiàn)古代書法，挽唐末書法于既倒。他命王著將內(nèi)府所藏的古

代帝王、名臣及著名書家的書法作品加以編刻，這就是著名的《淳化閣帖》?！洞净w帖》是刻帖之

濫觴。在宋代，翻刻之風(fēng)大盛，著名的翻刻本就有《大觀帖》《潭帖》《絳帖》等。久而久之，刻帖

發(fā)展成為“帖學(xué)”?！洞净w帖》不包括碑，匯編在內(nèi)的都是前人的書翰、尺牘。它由十卷組成，二

王書法在十卷中占去了一半，而二王書法大多為行草。這就為宋代書法家提供了習(xí)書的范本，也突出

了二王書法在《淳化閣帖》中的重要性。當(dāng)然，由于王著書法水平不高，對所收作品鑒別不精，《淳

化閣帖》中也有贗品摻入。加上刻帖的材料為棗木板，因此，《淳化閣帖》與原跡之間多有失真。但

盡管如此，《淳化閣帖》在保護書法遺產(chǎn)方面所做出的貢獻卻是有目共睹的。

我們曾說過，顏真卿行書重感情，宋代行書家崇尚意趣，無非也是為了宣泄感情。那么，兩者同

是重感情，又有何區(qū)別呢?主要的區(qū)別在于，顏真卿行書在強烈的藝術(shù)效果的背后，還有實用的需求，

如《祭侄稿》即是他追祭其侄而書寫，抒發(fā)情感的載體。而宋代行書家已開始書寫別人的詩文，通過

書法來表現(xiàn)自己的藝術(shù)才情。就這一點而言，宋代書法比之于顏真卿書法更為自覺。

楷書在宋代遭到了冷落，而行書卻得到了迅猛的發(fā)展。宋代書家的成就也就表現(xiàn)在行書的創(chuàng)新

上。代表書家有蘇東坡、黃庭堅、米芾、蔡襄，史稱“宋四家”。

蘇東坡（1037—1101），名軾，字子瞻，號東坡居士，四川眉山人。蘇東坡是個大文豪，又是一

個畫家，因此，他將詩、書、畫集于一身的知識結(jié)構(gòu)，開創(chuàng)了文人書法的新格局，并且影響了書法史

上一代又一代的書法家。蘇東坡以后的書法家們按照這種結(jié)構(gòu)來完善自身，終于使書法家的知識結(jié)構(gòu)

發(fā)展成為詩、書、畫、印四合一的新的時代模式。

蘇東坡是宋代尚意書風(fēng)的領(lǐng)袖。他提出“我書意造本無法”“書初無意于佳乃佳”等著名口號，

并且在書寫實踐中努力地實現(xiàn)著自己的書學(xué)主張。如果說，孫過庭是將理論和實踐結(jié)合在一起的第一

位書法家，那么，將理論和實踐結(jié)合得最好的書家當(dāng)推蘇東坡。

蘇東坡是在有了深厚的技巧功力之后才進行創(chuàng)新、尚意思考的。他初學(xué)二王、顏真卿、李北海、

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15第二章行書書體史

楊凝式，繼而大膽創(chuàng)新，自出一格。他的行書主要特征是字形扁平、肥腴，高抬右肩，橫、撇、捺等

筆畫往往較為舒展。這些特征的形成與蘇東坡特殊的執(zhí)筆方法有關(guān)。他用單鉤執(zhí)筆法，迥然有異于同

時代及唐代的其他書家。據(jù)史載，蘇東坡用單鉤法作書常常是“以手抵案，使腕不動為法”。這就引

出了一個用筆選擇問題，用單鉤抵案書寫，不利于作縱向運動，但易于作橫向的展開；以手抵案，運

筆堅穩(wěn)，按的動作多，點畫容易豐厚；腕不動而指動，筆鋒落紙往往不能全用中鋒，但利于中側(cè)鋒互

用。由此可知，執(zhí)筆方法與書法風(fēng)格大有關(guān)系。

蘇東坡的行書作品有《黃州寒食詩帖》 《洞庭春色賦》 《李白仙詩卷》 《答謝民師論文帖》

等。其中以《黃州寒食詩帖》最為著名。此帖系蘇東坡因烏臺詩案遭貶至黃州時，在生活極為艱苦、

內(nèi)心異常矛盾的情況下書寫而成的，可謂心有積郁而不自囿，仍然體現(xiàn)出翰逸神飛之感，被譽為“天

下第三行書”。

黃庭堅（1045—1105），字魯直，號涪翁、山谷道人，分寧（江西修水）人。他幼年時即聰穎

過人，讀書數(shù)過，便能成誦。他能詩能畫，并且是“江西詩派”的創(chuàng)始人，在文學(xué)史上有著崇高的地

位。黃庭堅學(xué)書曾走過一段彎路。他開始時向周越學(xué)書20年，但不能脫去俗氣。后來師從蘇舜欽才

得到古人的方法。到晚年，得觀船夫蕩槳，而悟得筆法。他與蘇東坡亦師亦友，過從甚密。兩人互相

尊重，互相理解，所以兩人之間有著許多相同之處。首先，他們都把書法當(dāng)作一種游戲，在書法功能

觀上具有一致性；其次，他們在仕途上都命運多舛，但他們都能泰然處之；再次，他們都參禪，與

禪僧有著密切的往來，并從參禪中學(xué)習(xí)參悟人生的方法；最后，他們都強調(diào)讀書的重要，蘇東坡

說：“退筆如山未足珍，讀書萬卷始通神?！秉S庭堅說：“若使胸中有書數(shù)千卷，不隨世碌碌，則書

不病韻?！?/p>

和蘇東坡一樣，黃庭堅也非常強調(diào)創(chuàng)新、變法，提出了“隨人作計終后人，自成一家始逼真”的

口號，并且在書法實踐中比蘇東坡走得更遠。他的行書，運筆節(jié)奏明顯而多變，線條連綿有篆意。結(jié)

字中宮緊縮，四周呈放射狀。一字之中，點畫多不連續(xù)發(fā)展，而是多處斷開。其代表作品有《松風(fēng)閣

詩卷》 《伏波神祠詩》《華嚴疏》等。

米芾（1051—1107），原名黻，41歲后改為芾，字元章，號襄陽漫士、海岳外史。世居山西太

原，后遷湖北襄陽，晚年定居潤州（江蘇鎮(zhèn)江）。人稱米南宮、米海岳、米襄陽。他性格耿介，為人

狂放。他敢于在皇上面前反系裙袍揮毫自得，以及他愛硯拜石，有潔癖和穿唐服，行晉人風(fēng)度的趣聞

都成為書壇佳話。米芾因此也被稱為“米顛”“米癡”。

米芾學(xué)書走的是一條集古為新的道路。他在闡述自己的學(xué)書經(jīng)歷時說：“余初學(xué)顏七八歲也，

字至大一幅，寫簡不成。見柳而慕緊結(jié)，乃學(xué)柳《金剛經(jīng)》。久之，知出歐，乃學(xué)歐。久之，如印板

排算，乃慕褚而學(xué)最久。又慕段季轉(zhuǎn)折肥美，八面皆全。久之，覺段全澤展《蘭亭》，遂并看法帖，

入晉魏平淡，棄鐘方而師師宜官，《劉寬碑》是也。篆便愛《詛楚》《石鼓文》，又悟竹簡以竹聿行

漆，而鼎銘妙古老焉?！彼幻鼮闀媽W(xué)博士，入內(nèi)府遍觀古代法帖，眼界大開。他長于鑒定，精

于臨摹，臨摹法書幾可亂真。米芾學(xué)書極為刻苦，“一日不書，則思澀也”，是他學(xué)書的真實寫照。

由于米芾功力之深，臨摹能力之強，因此，他對傳統(tǒng)有著極為深刻的理解?？梢哉f，宋四家中，從晉

人書法中得益最多，對二王書法理解最深的便是米芾。他曾將自己的書齋命名為“寶晉齋”，齋名的

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16大學(xué)書法行書臨摹教程

來歷就是他藏有王羲之《王略帖》、王獻之《十二月割至帖》和謝安《八月五日帖》三部晉人法帖。

他把二王書法從風(fēng)格上、動作上都進行了一些分解。他的這一方法被明代王鐸所繼承。

米芾早期這種“集古字”的創(chuàng)作方法，使他的作品“人見之不知以何為祖也”。但晚年的米芾并

非津津于古帖之中，更多的是在古帖的基礎(chǔ)上的蛻變，終成自家之體——米書。米書在風(fēng)格上前后基

本一致，這是因為米書有著高度個性化的藝術(shù)語言。

米芾主張“無刻意做作乃佳”，因此，他行筆速度快，用筆八面出鋒，使切入紙面的筆鋒時有變

化。其結(jié)構(gòu)欹側(cè)，斜向左上，字形大小不一，顯得天真率意、沉著痛快。米芾傳世作品近六十件，絕

大多數(shù)為行書作品。著名的行書作品有《苕溪詩帖》《蜀素帖》《虹縣詩》《多景樓詩》和《方圓庵

記》等。

蔡襄（1012—1067），字君謨，興化仙游（福建）人。在宋四家中，蔡襄是最年長的一位，但他

的影響卻不及蘇、黃、米三家。個中原因大致有：一是蔡襄的書風(fēng)較為守舊，個人面目是三家中最弱

的。他楷書學(xué)顏，行書學(xué)王，而在面貌上少有跳出顏、王兩家的路數(shù)。二是蔡襄不精于繪畫，在書論

上也只是偶有涉及，比不上其他三家全面、深刻。三是蔡襄流傳的作品太少。據(jù)說，他非常珍惜自己

的作品，不肯輕易送人，世人都以得到他的書法為榮。但這也就造成他的作品傳世不多。正是因為以

上三點原因，蔡襄在宋四家的序列中排了末位。但盡管如此，蔡襄畢竟是一位大師。他生活在宋初，

面對的書法現(xiàn)實是書風(fēng)衰微和“趨時貴書”。與蔡襄同時代的歐陽修說：“書之廢莫廢于今?！笨梢?/p>

當(dāng)時書風(fēng)之一斑。在這種情況下，蔡襄崇尚二王書法，重振魏晉書風(fēng)。同時又學(xué)習(xí)唐人書法，力求把

晉書的風(fēng)韻和唐書的法度結(jié)合起來，這在蔡襄所處的特定文化背景下，不能不說是一個明智而偉大的

舉動。

蔡襄的行書以尺牘為主，而且行書中常常夾帶有草書。這是蔡襄重現(xiàn)二王風(fēng)度的最好體現(xiàn)。行書

一體在唐代書家筆下大多是純粹的行書規(guī)范，極少有行、草摻雜的現(xiàn)象。而在晉代，則行與草夾雜而

行。蔡襄的這一做法無疑為宋代尚意書風(fēng)注入了一個信號，也從形式上為宋代蘇、黃、米等書家作出

了一個提示。所以說，蔡襄是繼楊凝式之后又一位從唐法書風(fēng)到宋意書風(fēng)過渡的重要書家，難怪蘇東

坡評蔡襄為“本朝第一”。

蔡襄的傳世行書有《自書詩卷》《尺牘書札》《端明秋署帖》《山居帖》《腳氣帖》等。

在宋一代，除了以上介紹的四家以外，成就較大的行書家還有王安石、薛紹彭、吳琚、朱熹等。

王安石（1021—1086），撫州臨川（江西）人，字介甫。他是北宋著名的政治家、思想家和文學(xué)

家。他作書速度極快，行書點畫自在，書卷氣十足。

薛紹彭，北宋時人，生卒年不詳，字道祖，長安人。其行書在北宋頗有盛名。王世貞評論說：

“（薛紹彭書法） 結(jié)體內(nèi)擫，鋒藏不露，而古意時溢毫素間，不作險浮急態(tài)?！眰魇雷髌酚小对娞?/p>

《尺牘》等。

吳琚，南宋時人，生卒年不詳，字居父，號云壑，河南開封人。他的行書專學(xué)米芾，寫得峻峭、

宕逸，但比起米書來，癲狂成分不濃。傳世作品有《碎錦帖》《橋畔垂楊七絕詩》等。

朱熹（1130—1200），徽州婺源（江西）人，字仲晦、元晦，號晦庵。他是著名的理學(xué)大師和教

育家。其書法得益于王羲之和顏真卿行書，平和從容、沉著典雅。

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17第二章行書書體史

第六節(jié) 復(fù)古的元代行書

元代是蒙古族建立的朝代。元初的皇帝們用武力來穩(wěn)定社會，但武力卻征服不了具有幾千年發(fā)展

歷史的包括書法在內(nèi)的漢文化。因此，到了仁宗、英宗時，除了加強政治統(tǒng)治以外，在文化上開始向

漢族學(xué)習(xí)，并提拔漢族官員，使蒙古族文化與漢族文化同化。天歷初年，還設(shè)置“奎章閣”，任命柯

九思為鑒書博士。元代書法較之南宋有了發(fā)展，也出現(xiàn)了一些少數(shù)民族書法家。元代少數(shù)民族書家數(shù)

量之多，在中國書法史上是獨一無二的。

在宋四家中，書家的分布非常獨特，蘇、黃、米、蔡都是北宋時人，南宋書家無一人躋身其中。

這就是說，南宋書法較之于北宋書法要衰微得多。何以會造成這種現(xiàn)象呢?原因在于宋四家的尚意有著

深厚的書法根底，而南宋書家的尚意卻缺少傳統(tǒng)書法的鋪墊，他們一味地抒情，過分地放縱和任性，

終于使南宋書法萎靡不振，越寫越弱。在此中，我們看到了一個十分有意思的現(xiàn)象。論學(xué)問，南宋書

家也是滿腹經(jīng)綸，卓然成大家者也不在少數(shù)。但如果缺少書法功力，學(xué)問好并不能保證書法好。

接續(xù)南宋書法的元初書壇，自然是一派凋零、景況不佳。趙孟 作為由宋入元的書家，敏銳地覺

查到了個中奧秘。因此，他打起了復(fù)古主義的旗號，為元代書法開辟了一條道路。趙孟 也因此成為

有元一代最有影響力的書家，被人尊稱為“元書盟主”。除了趙孟 以外，元代著名的行書家有鮮于

樞、康里巎巎、楊維楨、李倜、張雨等。

趙孟 （1254—1322），字子昂，號松雪道人，又號水晶宮道人，浙江吳興（湖州）人。他是

藝術(shù)史上少有的藝術(shù)全才，精通詩文、書畫、樂律，而且正、草、隸、篆、行各體皆擅，可見趙孟

智慧之超人了。趙孟 學(xué)書不恃才，他踏踏實實地在臨摹上狠下工夫。舉凡晉唐法帖都要臨習(xí)。據(jù)史

載，他每臨一帖，多至數(shù)百遍。僅智永《千字文》就“臨習(xí)背寫，盡五百紙”，在廣泛涉獵的基礎(chǔ)

上，他對王羲之書法情有獨鐘，認為王羲之書法“總百家之功，極眾體之妙”。因此，他在王體書法

中用心最多。從臨摹法帖的范圍和臨摹的功力上說，趙孟 與米芾有著驚人的相似之處，所以，在書

法史上也是有口皆碑的。

趙孟 作書下筆神速，能夠“日書萬字”，這也正好說明他的功力。如果沒有深厚的功力支持，

快速的運筆必然會導(dǎo)致點畫浮軟乏力，而趙孟 書法卻骨力彌漫。趙孟 雖然精通各體，但主要成就

卻在楷、行兩體上。他的楷書自創(chuàng)一格，被稱為“趙體”并且與唐代三位楷書大家歐陽詢、顏真卿、

柳公權(quán)相提并論。他的行書筆道溫潤，結(jié)體秀美，與楷書一樣，較好地把實用與藝術(shù)糅合在一起。趙

孟 可謂是“唯美主義”的杰出代表。

趙孟 的書法可分為三類。一類為臨摹古帖，如《臨圣教序》 《臨褚河南〈枯樹賦〉》《臨定

武蘭亭》等；一類為手札，如《趙孟 十札卷》《與鮮于伯機尺牘冊》等，這類作品最為隨意，也是

趙孟 行書作品中的精品；還有一類是創(chuàng)作的行書作品，如《歸去來辭》《與山巨源絕交書》《洛神

賦》等。

對于趙孟 的書法，歷史上時有貶抑，評其書為“奴書”。而作出“奴書”結(jié)論的評者大多是從

趙孟 作為宋室后裔而入仕元朝這一歷史事實來做文章的，以為趙孟 仕元，氣節(jié)不高，所以，他的

書法也自然格調(diào)低俗，不足珍貴。這種“書以人貴”的評書方式強烈地滲透著中國傳統(tǒng)的倫理道德觀

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18大學(xué)書法行書臨摹教程

念，但從現(xiàn)在看來，這種方式實在不科學(xué)。因此，我們要拋開非藝術(shù)因素的干擾，對趙孟 的書法作

出客觀的、實事求是的評價。

鮮于樞（1246—1301），字伯機，號困學(xué)山民、直寄老人、虎林隱吏，河北漁陽 （天津薊縣一

帶）人。鮮于樞與趙孟 同時代，兩人之間有如蘇東坡和黃庭堅之間一樣的關(guān)系，亦師亦友，互相尊

重。鮮于樞在元代的影響可與趙孟 相抗衡。趙孟 曾在鮮于樞去世后評價說：“伯機已矣，世乃稱

仆能書，所謂無佛處稱尊爾。”這是趙孟 的自謙，但如果就草書一體而言，鮮于樞確實要高出趙孟

一籌。鮮于樞常常在酒醉興至之時揮毫作書，因而，他的書法奇態(tài)橫生。他在學(xué)書過程中“見二人

挽車行淖泥中，遂悟筆法”。這種觀自然物象而悟得筆法的故事在中國書法史上屢有記載。如張旭

觀公孫大娘舞劍器，懷素觀夏云多奇變，黃庭堅觀長年蕩槳等。從這些故事中，我們可以看到，“頓

悟”是書家成長過程中的必然存在，但頓悟卻必須要以長期艱苦的技法訓(xùn)練為基礎(chǔ)，在苦思冥想似乎

是百思不得其解的時候，由于外界事物的偶然觸動，靈感大發(fā)而悟出書法至理。

陳繹曾向鮮于樞請教“懸腕之法”，說：“今代惟鮮于郎中善懸腕書。余問之，瞑目伸臂曰：

‘膽、膽、膽!’”這則故事說明兩個問題。其一，鮮于樞是元代唯一的能夠懸腕作書的書法家；其

二，鮮于樞對于懸腕的方法只是一種感性的經(jīng)驗積累，而沒有上升到理論的高度，這也是中國古代書

法理論的共性所在。

鮮于樞的行書有兩類：一類是題跋，此類行書字形較小，如《題馮應(yīng)科筆工》《題保姆磚帖》

等；另一類是創(chuàng)作的行書作品，字形較大，大多以前代文學(xué)家的詩文為書寫內(nèi)容，如《蘇軾海棠詩

卷》《唐詩卷》《王安石雜詩》等。

康里巎巎（1295—1345），字子山，號恕叟、正齋，蒙古族康里（新疆）人。他是元代負有盛名

的書家。他以自己的藝術(shù)才華官至奎章閣大學(xué)士、翰林學(xué)士承旨等職，有機會遍覽內(nèi)府所藏法書。他

雖然是少數(shù)民族書法家，但他卻醉心漢文化，熱愛漢文化。他參與制訂了保護漢文化的政策，為漢文

化的繁榮作出了貢獻。

康里子山行書學(xué)王羲之，因此得晉人風(fēng)韻。由于他出生于西域邊陲，書作中也多了一份豪爽粗

獷。他下筆作書比趙孟 還神速，曾說：“余一日作三萬字，亦未曾因力倦而輟。”這說明康里子山

對技法的高度嫻熟和對于書法的執(zhí)著追求。但下筆的過分神速似乎也反映出另一面的不足，省減運筆

動作，點畫不夠豐富，尤其在轉(zhuǎn)折處少停頓。

比書寫速度，使書法變成了實用的書寫比賽，對作品的藝術(shù)因素就會考慮得少一些。這不能不說

是康里子山書法的一個缺憾。

康里子山的行書以草帶行，草中夾行。傳世作品有《梓人傳》《顏魯公傳張旭十二法》等。

楊維楨（1296—1370），字廉夫，號鐵崖、東維子、鐵笛子、抱遺老人，會稽（浙江紹興）

人。他生活在元末亂世，是一個極有個性的文學(xué)家、詩人。他為人放浪不羈、耿直倔強。他的文章

有“文妖”之譽，書法則不守規(guī)矩，點畫狼藉，追求的是怪誕和壯美。在元代復(fù)古主義的大潮中，

他走的顯然是一條“獨木橋”，與以趙孟 為首的追求溫文爾雅的文士氣的書風(fēng)唱著對臺戲。他的

行書大小懸殊、結(jié)字詭異，章法布局如天女散花，沒有明顯的縱橫分界。傳世作品有《真鏡庵募緣

疏》 《行書詩冊》 《城南唱和詩》等。

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19第二章行書書體史

李倜，生卒年不詳，書法史籍少有介紹，“是被遺忘的一代大師”。李倜以好書名天下，強調(diào)晉

韻，作書喜歡矮桌，高執(zhí)筆。坐臥處布置得“奕奕有晉氣”。他通臨晉帖，對于晉代書法韻味的理解

力，尤其是用筆動作細微之處的感覺，在元代是一流的。傳世行書作品有《陸柬之〈文賦跋〉》等。

張雨（1283—1350），字伯雨，浙江杭州人。他詩文書畫兼工，被倪瓚評為“本朝逸品第一”。

書法師從趙孟 ，行書取法李北海，清剛雅正。傳世作品有《跋東坡懷素自敘小楷真跡》等。

第七節(jié) 流派紛呈的明代行書

明代行書從總體上說，仍然是沿襲元代的格局，繼續(xù)走著一條趙孟 開創(chuàng)的復(fù)古的道路。趙書

不僅籠罩了元代書壇，明代書壇在董其昌以前也依然是趙孟 的天下。在明代行書家中，很少有不學(xué)

趙孟 書法的，即使董其昌統(tǒng)治明代書壇，董書的風(fēng)格與趙書的風(fēng)格都同出一脈，相去不遠。所以，

后人在描述書法史時，將元代和明代合在一起，名為“元明尚態(tài)”。但明代書壇也有不同于元代的地

方，具體表現(xiàn)在：

第一，魏晉以來直至宋元，書寫形式多以手卷為主，而明代開始出現(xiàn)中堂大軸，使書法創(chuàng)作形式

從案上書發(fā)展成為壁上書。欣賞案上書，自然是展卷逐段欣賞，欣賞者首先關(guān)注的是作品點畫的精細

和結(jié)構(gòu)的完美。欣賞壁上書，則是人書拉開距離，書法作品在欣賞者面前一覽無遺。欣賞者首先關(guān)注

的是作品的整體氛圍和氣勢。因此，明代行書“放大”用筆，改變章法，注重氣勢。

第二，明代出現(xiàn)了明顯的書法流派，如松江書派、吳門書派。而元代尚未出現(xiàn)明顯的地域書法

流派。

第三，明代末年出現(xiàn)了一股繼唐代張旭、懷素之后的第二次表現(xiàn)主義思潮。在元代，雖有楊維楨

的表現(xiàn)主義書風(fēng)，因勢單力薄，難以形成一股思潮。

明代帝王雅好書法，詔求四方善書之士寫“外制”，挑其中最能者留在翰林院寫“內(nèi)制”，授

“中書舍人”。還推選黃淮等28人專門學(xué)習(xí)二王書法。仁宗喜歡摹習(xí)《蘭亭序》，神宗隨身攜帶王獻

之《鴨頭丸帖》，說明當(dāng)時學(xué)書風(fēng)氣之盛。明代帖學(xué)盛行，出現(xiàn)了《泉州帖》《停云館帖》《戲鴻堂

帖》《真賞齋帖》《崇蘭館帖》等。由于皇帝的提倡，加上帖學(xué)的發(fā)達，明代的行書得到了發(fā)展。主

要行書家有祝允明、文徵明、王寵、徐渭、董其昌、張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸等。

祝允明（1460—1526），字希哲，號枝山，江蘇吳縣（蘇州）人。他出生于名門望族，5歲能寫

徑尺大字，9歲能作詩，從小就表現(xiàn)出超人的才華。我國古代書法家的成長主要是通過家庭教育和藝術(shù)

交游兩種形式，祝允明的成長道路正好能說明這一點。他的外祖父徐有貞和岳父李應(yīng)禎都見多識廣，

擅長書法，并且對祝允明進行過精心的書法教育。所以說祝允明“書兼二父之美”。在良好的家庭教

育的基礎(chǔ)上，祝允明與唐寅、文徵明、徐禎卿交游甚密，時時切磋書畫。他們四人也因此博得“吳中

四才子”的雅譽，而書界一時有“天下法書，皆歸吳中”的說法。

祝允明的行書取法二王、米芾、蘇軾、黃庭堅、趙孟 諸家。他的臨摹能力極強，對于不同風(fēng)格

的作品“無不臨寫工絕”，形神畢肖。在創(chuàng)作時，他擺脫“臺閣體”書法的束縛，以顯示自己的書法

個性。相比于文徵明和唐寅，他的行書是最為放縱的。傳世作品有《五言古詩》 《自書詩卷》《古詩

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20大學(xué)書法行書臨摹教程

十九首》《六體詩賦卷》等。

文徵明（1470—1559），名壁，字徵明，以字行，號衡山居士，曾授翰林待詔，人稱“文待

詔”。文徵明幼年并不聰明，據(jù)說他7歲才能站立，8歲時還說話不清。早年歲考，因字差而不許參加

鄉(xiāng)試，這對文徵明刺激很大。從此，文徵明就發(fā)奮學(xué)書，刻苦臨摹。他“自課日臨寫《千文》十本，

清晨籠首，書一本畢，然后下樓，盥洗見客”。他的行書師法二王、蘇、黃、米、趙，晚年專攻黃庭

堅書法，他創(chuàng)作嚴謹，書風(fēng)穩(wěn)健。作品以功力和法度見勝。與趙孟 書法有共通之處。但文徵明行書

與趙孟 行書又有些區(qū)別，文徵明行書以骨力勝，趙孟 行書以豐腴勝。

文徵明是位大器晚成的書家，又是一位活到90歲在書史上并不多見的長壽書家。他培養(yǎng)了眾多

的書法門生，對當(dāng)時和后世產(chǎn)生了很大的影響。傳世作品有《滕王閣序》《赤壁賦卷》《自書詩

卷》等。

王寵（1494—1533），字履吉，號雅宜山人，長洲吳縣（江蘇蘇州）人。王寵很有才氣，但在

科舉場上，也和祝允明、文徵明一樣，屢屢失利。他的書法被評為祝允明、文徵明之后第一人。他精

于小楷，作品氣息直追鐘繇。他的行書主要得力于王獻之書法。其特點有：①落筆中、側(cè)鋒并用，干

脆利落。②點畫參有章草意味，婉麗遒勁，巧中見拙，以拙取巧，絲毫沒有甜俗態(tài)。③處理點畫與點

畫之間的關(guān)系時一如他對楷書的處理方法，將交接處斷開，結(jié)構(gòu)多虛白，產(chǎn)生空靈的藝術(shù)效果。④在

章法安排上，他基本上是將字與字獨立書寫，很少有將多字連寫的情況。王寵一生只活了40年，但他

在書法史上已留下了輝煌的一頁，要是能假以天年，他的書法必將會更加奪目。王寵傳世行書作品有

《宋之問詩》《宿白雀寺作二首》《七絕詩卷》《秋興詩八首》《潯陽歌十首》《湖上八詠》等。

徐渭（1521—1593），字文長，號天池，浙江山陰（紹興）人，是我國著名的文學(xué)家、戲劇理論

家和書畫家。他曾自評說：“吾書第一、詩二、文三、畫四。”在書法史上有如張旭、懷素、米芾等

癲狂式的人物，但比之于他們，徐渭的狂有過之而無不及。正是因為幾近瘋狂到極致，徐渭極力反對

理性，反對趙孟 書法的妍媚、平整。他重視創(chuàng)作時主體意識的表達，即使是臨摹，也要寄托興致。

他的書法成就主要表現(xiàn)在草書上，以氣勢取勝。行書帶真帶草的都有，常常是字字獨立，少有上下兩

字連在一起的。就單字而言，取扁勢的字形較多，在一些作品中，也有黃庭堅式的長撇大捺。傳世行

書作品有《天瓦庵詩卷》《野秋千十一首》等。

董其昌（1555—1636），字玄宰，號香光，又號思白、思翁，華亭（上海松江）人。在書法家

中，董其昌是個十分走運的人。他既不像同代的祝允明、文徵明和王寵那樣仕途不暢，而是被皇上重

用，官至禮部尚書；也不像元代趙孟 因仕元而被人貶抑。董其昌死于明代將要滅亡之前，因此，他

的書法盡管被清朝帝王所推崇，但他本人卻免了做“貳臣”的尷尬。

董其昌學(xué)書從唐人顏真卿、虞世南入手，繼而由唐入晉，取法鐘繇、王羲之，再轉(zhuǎn)向五代楊凝

式、宋代米芾等書家，涉獵甚廣。他有獨到的書學(xué)觀點。對于臨摹，他反對在古人帖下亦步亦趨，提

倡要棄形取神，指出：“臨帖如驟遇故人，不必相其耳目、手足、頭面，而當(dāng)觀其舉止、笑語、精神

流露處?！彼?，從董其昌臨寫古帖的作品中，我們看到了他將自己的個性融匯于其中。這種臨帖方

法在董其昌以前未曾出現(xiàn)過，董其昌可謂是“意臨”模式的創(chuàng)始者。對于字的生與熟，他認為字要熟

后生。熟說明功力深厚，但太熟又容易走向程式化。在熟練之后走向生澀，字才會有新意。對于書家

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21第二章行書書體史

的修養(yǎng)，他提出了著名的“讀萬卷書，行萬里路”的口號，第一次把讀書與游歷結(jié)合起來。

董其昌的書法追求古淡、自然。他的行書線條潔凈，回轉(zhuǎn)利落，結(jié)體秀雅。章法汲取楊凝式《韭

花帖》的組合方式，拉大字距、行距，使作品透出一股蕭散之氣。董其昌的書法特色與董其昌參禪和

善用墨有關(guān)。他是明代很活躍的深研禪宗的人物，與袁宏道、李贄等交往密切。他以禪境喻書法，自

然講究作品的蕭散。董其昌的用墨極為講究，喜歡用淡墨，這在董其昌之前似乎是不多見的。在晉、

唐、宋、元諸代，書家作書喜歡濃墨，蘇東坡還曾將濃墨形象地比喻為“湛湛如小兒之目睛”。在這

一點上，董其昌也是有創(chuàng)意的。

董其昌的書法在明末乃至清代大約三百年的時間內(nèi)占有重要的地位，一直到康有為《廣藝舟雙

楫》的出籠和碑學(xué)運動的興起，董其昌書法的地位才有所降低。

董其昌傳世行書作品有《琵琶行》《李太白詩》《臨顏書贈裴將軍詩卷》《項元汴墓志銘》《岳

陽樓記》《評東坡先生書》《臨楊凝式韭花帖》等。

張瑞圖（1570—1644），字無畫，號長公、二水，別號果亭山人，芥子居士、平等居士，福建

晉江（泉州）人。他與邢侗、米萬鐘、董其昌齊名，歷史上稱為“明季四家”。張瑞圖曾官至建極殿

大學(xué)士，因與奸臣魏忠賢有牽連，為魏忠賢手書生祠碑文而在晚年時被削職。返鄉(xiāng)后，他潛心禪學(xué)，

把感情寄托在書法上。張瑞圖反對溫文爾雅的正統(tǒng)書風(fēng)，倡導(dǎo)個性。因而，他的行書風(fēng)格突出。正統(tǒng)

書法的點畫追求含蓄，張瑞圖的書法卻出鋒尖刻；正統(tǒng)書法的結(jié)體講究勻整，張瑞圖書法結(jié)體奇崛；

正統(tǒng)書法的章法潔凈、流美，張瑞圖書法卻粗頭亂服；正統(tǒng)書法有轉(zhuǎn)有折，張瑞圖書法有折無轉(zhuǎn)。顯

然，張瑞圖決絕地走著一條“革命”的道路。尤其值得一提的是，張瑞圖的行書縮短字與字之間的距

離，加強了一行之中自上到下的流貫，氣勢非凡。同時，他還將行距拉開，使行與行之間的空間序列

更加明晰。由此可見，張瑞圖把行書章法在字距略緊、行距略寬的類型，和字距寬、行距寬的類型

的基礎(chǔ)上，建立了第三種行書布局模式，即字距特緊，行距特寬。因此，張瑞圖在章法創(chuàng)新上有著

一定的地位。張瑞圖傳世行書有《夢游天姥吟留別》《李太白詩冊》《后赤壁賦》《秋夜詩》《擬古

詩》等。

黃道周（1585—1646），字玄度，號石齋，福建漳浦人。黃道周是明末時期的政治家、學(xué)問家和

書畫家。他有志于經(jīng)世治國，憂國憂民，曾官至禮部尚書。在為清兵所俘后，不折不撓，被殺害于南

京，在氣節(jié)和為人上為世所景仰。他精通理學(xué)、易經(jīng)、天文、歷算，以豐厚的知識修養(yǎng)去理解書法。

對于書法，他有著獨特的領(lǐng)會。他認為書法“是學(xué)問中七八乘事”，這看似他無意于書法，但實際

上，他對書法卻是那樣的專一。史載他臨刑前一天，還揮毫作長幅字畫，以書法來了卻世事。這在書

法史上是絕無僅有的。黃道周的書法取法鐘、王，行書點畫古拙，結(jié)體取橫勢，在章法上采用行距特

松的方法，加強了整體的氣勢感。他的行書對后世影響很大，近代的沈曾植、沙孟海等書家都受到過

他的影響。傳世行書作品有《黃石齋先生尺牘》《榕壇問業(yè)》《山中雜詠》《孝經(jīng)》《榕頌》等。

倪元璐（1585—1646），號鴻寶，浙江上虞人。他與黃道周共舉進士，兩人交誼很深，經(jīng)常在一

起討論書法。因而，兩人的書法在風(fēng)格上有相似之處。所不同的是，倪元璐喜用干墨，線條中時出飛

白，另外，倪元璐有合并筆畫的追求，使作品出現(xiàn)墨塊。康有為評論其書法“新理異態(tài)尤多”，可能

就是指這個方面。倪元璐傳世作品有《行書詩》等。

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22大學(xué)書法行書臨摹教程

王鐸（1592—1652），字覺斯，號癡庵，河南孟津人。王鐸在明代曾官至禮部尚書，入清后當(dāng)

了“貳臣”，所以，歷史上對他頗有微辭。但王鐸的書法卻不愧為大師級的水準，雖然在當(dāng)時并未引

起很大的影響，然而對現(xiàn)代書壇乃至日本書壇都產(chǎn)生過深廣的影響。一時間，學(xué)習(xí)王鐸書法的風(fēng)氣極

盛，在日本，還專門成立有“王鐸書法顯彰會”。

王鐸學(xué)書主張入古，指出：“學(xué)書不參通古碑書法，終不古，為俗筆也?！辈⑶艺f他的取法“獨

宗羲獻”。確實，他對二王書法的技法在米芾之后進一步作出了分解。但細觀他的書法，他的取法不

僅僅局限于羲獻二家，他對其他書家特別是顏真卿和米芾的書法進行過深入的學(xué)習(xí)和研究。就學(xué)古功

力來說，王鐸在整個明代無疑是頭號人物。王鐸學(xué)古但不泥古。他“一日臨書，一日應(yīng)請索”，把臨

摹和創(chuàng)作有機地結(jié)合在一起，為后人創(chuàng)造了學(xué)習(xí)書法的新模式。王鐸在書法中采用“漲墨”法。通

過漲墨，增強作品的墨色對比，豐富作品的空間構(gòu)成。行書是王鐸最擅長的書體之一，他的行書筆

力蒼勁，氣勢宏大，充滿著陽剛之美。書史上曾稱王鐸為“神筆”，日本書壇更是對他倍加贊譽，稱

之為“后王（鐸）勝前王（羲之）”。傳世行書除了大量的中堂條幅外，還有《擬山園帖》《行書詩

冊》等。

第八節(jié) 多元取向的清代行書

清代行書可分為三派：狂放派、帖學(xué)派和碑學(xué)派?？穹排墒敲鞔┠瓯憩F(xiàn)主義書風(fēng)的延續(xù)，代表

書家為傅山。傅山在明代生活了37年，在清代生活了40年，因為其書法活動主要在清代，所以將他歸

入清代。從風(fēng)格上說，表現(xiàn)主義是歷朝書法都有追求的，但由于清代人為的一些原因，表現(xiàn)主義的狂

放派到傅山為止畫上了句號。帖學(xué)派是壟斷清初書壇的一個流派。清初，康熙皇帝喜愛董其昌書法，

派人四處搜求董書。上有所好，下必甚矣。一時間，天下盡學(xué)董書。到了乾隆時，乾隆帝偏愛趙孟

書法，并到處御題刻石，掀起了一股學(xué)習(xí)趙孟 書法的熱潮。有人曾將清初書壇劃分為董書時代和趙

書時代，便是從上述的事實出發(fā)的。但董書和趙書都屬于帖學(xué)一系，所以，我們將它合為帖學(xué)派。帖

學(xué)派的代表人物有梁同書、劉墉、王文治、張照等。碑學(xué)派和帖學(xué)派之間的年代分界是嘉慶、道光年

間。嘉慶、道光之前書法多為帖學(xué)派，嘉慶、道光之后書法碑學(xué)派才嶄露頭角。碑學(xué)派興起的原因有

三：一是清代大興文字獄，文人士大夫為了逃避殺身之禍，在學(xué)術(shù)上偏向考古，而當(dāng)時六朝墓志也大

量出土，使金石學(xué)得到了迅猛發(fā)展；二是清代科舉取士，“館閣體”書法流行，烏黑、方正、光亮的

書體，形式單一，了無生氣，因此物極必反，碑學(xué)派取代帖學(xué)派是大勢所趨；其三是阮元、包世臣、

鄧石如極力鼓吹碑學(xué)，從理論上為碑學(xué)派的發(fā)展推波助瀾。碑學(xué)派的代表人物還有鄭燮、何紹基、趙

之謙、康有為、吳昌碩等。

傅山（1607—1684），字青主，號石道人、丹崖翁、朱衣道人、僑黃老人，山西陽曲人。精通

經(jīng)史，兼工詩文、書畫，并精通醫(yī)道女科。他學(xué)書從趙孟 、董其昌書法入門，臨摹功力極深，幾乎

可以亂真。后來，他改學(xué)顏真卿、鐘繇、二王，尤其對顏真卿的為人和書法都推崇備至，這大概與他

不甘臣服清朝有關(guān)。他曾提出“作字先做人”的口號，強調(diào)人品的重要。他還提出了著名的“四寧四

毋”的理論，指出：“學(xué)書之法，寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排?！边@一書法

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23第二章行書書體史

美學(xué)主張對后世影響很大。傅山的行書善用澀筆，老練凝重，生氣郁勃。代表作品為《丹楓閣記》。

梁同書（1723—1815），字元穎，號山舟，浙江錢塘（杭州）人。他師法顏、柳，中年以后學(xué)

習(xí)米芾書法，精于榜書，字愈大愈佳。據(jù)說他精力旺盛，90歲后還為人書寫碑文。他在海內(nèi)外均有書

名，日本、朝鮮等國求書者接踵不止。傳世行書作品有《贈松波姻長兄散文軸》《行書黃庭經(jīng)》等。

王文治（1730—1802），字禹卿，號夢樓，江蘇丹徒人。書法取法米芾、董其昌、二王、李北海

和張即之。他的行書用筆以側(cè)取勢，結(jié)構(gòu)左低右高。他用墨喜用淡墨，被稱為“淡墨探花”。傳世作

品有《行書自書詩》《剪水山房詩序》等。

劉墉（1719—1804），字崇如，號石庵、香巖，山東諸城人。他初學(xué)董其昌、趙孟 ，繼學(xué)蘇東

坡、顏真卿，再學(xué)鐘繇、王羲之，70歲后潛心北碑，被康有為稱為“清代集帖學(xué)之大成者”。他最擅

行書，點畫圓潤，如綿裹鐵，字體豐腴。他用墨與王文治相反，喜歡用濃墨，有“濃墨宰相”之稱。

傳世行書作品有《蘇詩》《七言詩》《跋圣教序》《臨趙孟 跋》等。

張照（1691—1745），字得天，號涇南、天瓶齋、南華山人，江蘇華亭（上海松江）人。他的行

書取法顏、米、黃，多以楷行面世，遒勁雋利，天骨開張。被譽為“羲之后一人”。傳世作品有《行

草詩軸》等。

鄭燮（1693—1765），字克柔，號板橋，江蘇興化人。他是“揚州八怪”之一，以怪誕立于書法

之林。他的書法得益于《瘞鶴銘》、黃山谷、蘇東坡。主要特色是把正、草、隸、篆、行各體和繪畫

糅合在一起，形成了獨特的“六分半書”。他的行書，線條有篆籀氣，結(jié)構(gòu)采用夸張的手法，緊者更

緊，窄者更窄，疏者更疏。通篇章法大小錯落，左右避讓，上下呼應(yīng)，有“亂石鋪街”的藝術(shù)效果。

鄧石如（1743—1805），初名琰，字石如、頑伯，號完白山人、鳳水漁長，安徽懷寧人。他的

書法成就主要在篆隸和篆刻上，但在行書上也有自家面目，以篆隸筆意作行書，氣勢磅礴，金石味十

足。傳世行書有《海為龍世界》行草書聯(lián)等。

何紹基（1799—1873），字子貞，號蝯叟，湖南道州（道縣）人。他早年學(xué)顏真卿書法，以楷為

主，中年以后轉(zhuǎn)向行草和篆隸，得益于《張遷碑》《禮器碑》 《張黑女墓志》《裴將軍詩》諸碑。他

每天臨摹，從不間斷，而且專注北碑，對簡札一類“不甚留意”。他臨碑每有所取，或取其神，或取

其勢，或取其度，或取其韻。何紹基獨創(chuàng)回腕懸臂執(zhí)筆法，不管這種方法是否符合人的生理規(guī)律，但

他矢志創(chuàng)新的精神卻令人欽佩，何況他用這種獨特的執(zhí)筆方法創(chuàng)作出了獨特的書法作品。他寫大字喜

用羊毫，潘伯鷹先生認為，羊毫的使用到清代何紹基“才集大成而收了前所未有的效果，憑這一點，

他是一個開辟書苑新天地的英雄”。何紹基的行書有顏真卿的影響，也有篆隸意味。傳世作品有《題

陽明先生造像詩稿》《何紹基墨跡選匯》 《黃庭堅詩》 《杜甫詠馬詩》《陳恪勤先生日詩稿》等。

趙之謙（1829—1884），字益甫、 叔，號無悶，浙江紹興人。他早年學(xué)顏，后又專攻魏碑，以

《張猛龍碑》《鄭文公碑》龍門造像中得益尤多。他的行書特色鮮明，既非純粹的碑派，又非純粹的

帖派。他以碑寫行，創(chuàng)出魏體行書。一般的碑書往往是刀刻味明顯，但他的魏碑行書卻是溫潤靈巧，

這正體現(xiàn)出趙之謙的過人之處。傳世行書有《行書臨米帖》《顏氏家訓(xùn)歸心篇》等。

康有為（1858—1927），字廣廈，又字長素，號更生，南海（廣東廣州）人，是清末民初著名的

政治家、學(xué)者和書法家。他著有《廣藝舟雙楫》一書，尊碑抑帖，把碑學(xué)理論推向高峰。該書雖然觀

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24大學(xué)書法行書臨摹教程

點偏激，但不愧為一部理論巨著。他的行書，點畫古拙、深厚，結(jié)體內(nèi)斂。傳世作品集為《康有為墨

跡選》等。

吳昌碩（1844—1927），初名俊、俊卿，中年以后更字昌碩，浙江安吉人。他的書法的主要成

就在大篆，而得益最多的便是石鼓文。他用大篆筆意作行書，雄厚恣肆，酣暢淋漓。吳昌碩詩、書、

畫、印四絕，并且達到了時代的最高水平。吳昌碩是中國古代書法史上的最后一位巨匠。

【思考與練習(xí)】

1.晉代行書的特點是什么?

2.請比較王羲之行書與王獻之行書的異同。

3.李世民提倡王羲之書風(fēng)表現(xiàn)在哪些方面?李世民的提倡對唐代以至宋元明清各朝代的行書發(fā)生了

怎樣的影響?

4.為什么說五代十國的行書具有承上啟下的歷史意義?

5.宋代行書尚意的原因何在?請分析蘇東坡的書學(xué)觀。

6.為什么北宋行書繁榮而南宋行書衰微?

7.元代是我國歷史上少數(shù)民族書家最多的一個朝代，請說出元代主要少數(shù)民族行書家的姓名及代

表作。

8.對于趙孟 ，書法界歷來褒貶不一，你是如何評價趙孟 的?

9.吳門書派的代表書家是哪些?為什么明顯的書法地域流派要到明代才產(chǎn)生?

10.請闡述清代碑學(xué)運動的歷史條件、碑學(xué)理論家的學(xué)術(shù)觀點以及碑派行書的主要書家。

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第三章　行書技法解說

行書有一個較為寬泛的范圍，其工整平穩(wěn)的寫法接近楷書，而流動飛走的寫法又接近草書，其伸

縮性和靈活性極大，這其中又有用篆法入行、魏法入行和隸法入行等等，因而用筆和結(jié)體也有相當(dāng)?shù)?/p>

差異。學(xué)習(xí)行書，重在找出其中內(nèi)部共有的客觀規(guī)律，找出行書用筆、結(jié)體的共同點，以此來理解、

掌握行書的技法。

第一節(jié) 行書的筆法

一、行書用筆的特點

1.放松楷法，書寫增速。行書兼有楷書的基本法則和草書流動的筆法，行書運筆雖比草書慢，但

比楷書要快，而且具有強烈的節(jié)奏感。蘇軾所言“真如立、行如行、草如走”的觀點，說明了不同書

體形態(tài)的不同，也說明了書寫的速度和節(jié)奏的不同。

研習(xí)楷書時，在筆法上要求建立楷法，即關(guān)于起筆、行筆和收筆的各種要求，概括地說，即起、

收須有交代，如藏鋒、露鋒、回鋒、折筆、頓筆等。而行書因為書寫的便捷，將楷書行筆中的一些繁

雜的筆法進行簡化，省去許多逆、回、頓、駐、轉(zhuǎn)等楷書筆法?？墒?，放松楷法，并非意味著行書書

寫的容易，在用筆上要求反而更高了。它要在點畫的表現(xiàn)上保持楷書所要達到的或基本遵循的藝術(shù)效

果，筆畫當(dāng)重處還得重，當(dāng)輕處還得輕，不能像硬筆寫出的那樣一般粗細，有彎無折。劉熙載《藝

概》云：“書家于提按二字，有相合而無相離，故用筆重處正須提正、用筆輕處正須實按，始能免

墮、飄二病?！边@種功夫要從楷書中來，根據(jù)楷則進行放松，使行書行筆有節(jié)奏。在起筆、收筆時緩

些，在中間行筆時快些，而在筆畫之間交換過程中，筆勢更迅疾些?？傊?，行筆既要不徐不疾，沉著

從容；又要有疾有徐，態(tài)度自在。海上圖志

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2.露鋒入紙，中側(cè)互用。行筆的起筆有用“逆勢切入”的筆，這基本與楷書相同，由于行書行筆

較快，故其逆勢往往在空中完成，筆尖不著紙，稱為“意逆”。而行書一般的起筆都是順勢落筆的，

行書用逆鋒起筆只是少數(shù)。行書的用筆是中鋒與側(cè)鋒互用的。筆畫無論方圓，以中鋒為主，這是一個

基本大法，可是行書在書寫過程中，不斷地起止轉(zhuǎn)折，筆鋒無時無刻不向側(cè)鋒方面轉(zhuǎn)化，要熟練地運

用中鋒和側(cè)鋒，固非易事，關(guān)鍵在于調(diào)鋒，筆鋒要能隨倒隨起，能側(cè)能中，就不會有僵臥之病。所謂

中鋒，即指運筆過程中，筆心常在點畫中線上行走或萬毫齊力的行筆；所謂側(cè)鋒，是筆尖偏于筆畫之

一方，鋪毫用力有所偏重。（圖3-1）

歷觀前賢名跡，古人作行書沒有不兼用側(cè)鋒者，無不以“中鋒取勁，側(cè)鋒取妍”為準的，因此不

能偏信筆筆中鋒的謬論。在行書名家中，就連以多用中鋒著稱的顏真卿，其名作《祭侄稿》亦時露側(cè)

鋒之筆。行書的用筆特點，應(yīng)是以中鋒立骨，以側(cè)鋒取態(tài)，微露鋒芒，而富生意，隨著筆勢的往來，

翻騰起倒，筆意到處，則體勢也就自然圓活，風(fēng)骨也就自然勁健。

3.筆意縈帶，牽絲往來。行書的點畫之間，都是有一定聯(lián)系的。所謂“筆意縈帶”是為了行筆的

簡捷，求其收、起之間的方便，便用“牽絲”把他們聯(lián)系起來。王羲之《蘭亭序》帖及米芾《方圓庵

記》帖中的“是”字最能見出筆意的縈帶，這個“是”字既省去了楷書行筆的繁雜，又增加了藝術(shù)的

渲染。筆意縈帶、牽絲往來的行書用筆特點，既是點畫與點畫之間的聯(lián)系，又是字與字、行與行之間

的聯(lián)系，在筆勢上尤為明顯。在字與字之間，上一字的收筆縈帶下一字的起筆，會形成一個小小的附

鉤，使字與字之間更為流暢活潑，互相映帶照應(yīng)，富有往來的流動感，筆致更為連貫。但是真正好的

筆意縈帶是在于無形的連綿，如蘇軾的《渡海帖》（圖3-2），其書上授下承，盡在字勢的神態(tài)之間溢

出，眉目之間神馳意往。

4.圓轉(zhuǎn)代方，點畫簡化?？瑫修D(zhuǎn)折有兩種：一種是方折，一種是圓轉(zhuǎn)，這是風(fēng)格上的區(qū)別。而

行書很少用提按轉(zhuǎn)折比較硬的方折筆，而是隱含折意的圓轉(zhuǎn)。行書的圓轉(zhuǎn)與楷書的圓轉(zhuǎn)相比，速度要

快，常常一帶而過，沒有楷書圓轉(zhuǎn)那樣略方的交角，常以渾圓的弧線出現(xiàn)，或者形成一個半環(huán)形，如

米芾所書的“為”“而”“直”三字（圖3-3）。行書中有些形似圓轉(zhuǎn)的轉(zhuǎn)折，卻有明顯的方折的翻

筆，這實際上也是用方折法的快寫，雖為圓形而微微有棱角，如“皆”“物”字（圖3-4）。然而行書

圓轉(zhuǎn)居多，是其一般的規(guī)律。由于書家的習(xí)性、風(fēng)格的不同，其用筆也不同。因而王羲之的行書方折

多些，顏真卿的行書圓轉(zhuǎn)多些，蘇軾的行書方折多些，米芾的行書圓轉(zhuǎn)多些。

圖3-1

中鋒行筆 側(cè)鋒行筆

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27第三章行書技法解說

圖3-2 蘇軾《渡海帖》

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行書常常出現(xiàn)將分開的點畫連起來寫的現(xiàn)象，這就是點畫簡化。輕者由牽絲相連，使點畫成

串，重者把數(shù)筆寫成一筆。如三點水旁可簡化成兩筆甚至一筆（圖3-5），四點底可用數(shù)筆或一

筆代替（圖3-6）。

圖3-5

圖3-6

圖3-3 圖3-4

行書這類連省簡化的筆法，近于草書，但與草書又有區(qū)別。草書的省連簡化之法，多有定式，不

可隨便更改，而行書則隨心所欲，約束較小，這是行書用筆的特點。

二、行書的用筆方法

行書的用筆方法很多，具有靈活性、伸縮性、多樣性等特點。因此，掌握行書的用筆方法是至關(guān)

重要的，用筆的熟練與否，直接關(guān)系到書寫質(zhì)量。 海上圖志

29第三章行書技法解說

1.用毫得當(dāng)。行書用筆，一般以只用毫之全鋒的三分之一處為度，最重的按筆也不宜超過二分之

一。這樣，行筆時既按得下，又提得起。當(dāng)然，這并不絕對，喜用短鋒筆和長鋒筆作書的人，往往不

受此限制，或用全鋒、或用鋒尖，只要掌握得當(dāng)，做到梁 《評書帖》中所要求的那樣：“用筆宜著

實，又要跳得起，不可使筆死捺在紙上?！比粲眯『翆懘笞?，就會捉襟見肘，形同枯槁。字的肥瘦，

亦往往與用筆的輕重、深淺有著密切的關(guān)系，用筆毫太過，則筆畫就會板刻、扁平、浮薄而失天機。

2.遲速得宜。行書行筆速度，不可一概而論，應(yīng)該說或遲或速兼而有之，又不可以字而論，還

須視通篇之需要，雖系一字，既可快疾如風(fēng)，又可遲同逆舟。因而，行書行筆之遲速不可只以中速而

論，更不可以加速急書為是，應(yīng)靜氣平心，乘興遣毫，一抒情致為佳。清人《書法秘訣》中指出：

“能用筆便是大家名家，必筆筆有活趣?！?/p>

3.筆筆送到。行書在用筆上必須做到“筆筆送到”，所謂筆筆送到，就是在一個筆畫運行的過程

中，要使筆鋒到位，不能筆肚到了筆畫末端，而筆尖才到中途即挑出或折出。這是行筆提起的關(guān)鍵，

這筆筆送到的功夫來源于楷書筆法的功底，不然送不到位，筆畫質(zhì)量就差。（圖3-7）

圖3-7

二分之一處

三分之一處

筆鋒到位

正常的出鋒 不正常的出鋒

筆鋒未到位（筆肚在前）

4.欲橫先豎，欲豎先橫。橫畫、豎畫的起筆不論藏露，都與楷則原理一致。橫畫中不承上畫的露

鋒起筆，尤須注意，不使尖筆過多，以防筆畫的單薄刻削，要使起筆處豐滿厚實。豎畫的落筆先要向

右切入，再按轉(zhuǎn)直下，以防過于尖刻之病。

5. 牽絲不粗。姜夔在《續(xù)書譜》中指出：“是點畫處皆重，非點畫處，偶相引帶，其筆皆輕。”

如果畫與畫、字與字的縈帶牽絲粗了，就會有喧賓奪主、連綿纏繞之嫌。

6.轉(zhuǎn)鋒如筋。轉(zhuǎn)鋒是以腕轉(zhuǎn)動運筆，使鋒毫環(huán)轉(zhuǎn)寫出不帶棱角的線條，即“轉(zhuǎn)以成圓”。如寫

“也”“為”“得”“而”（圖3-8）等字的主筆或鉤筆，轉(zhuǎn)鋒要達到如筋環(huán)一樣的效果，具有立體感。

7.縱筆展放。即要大膽濡墨落紙，盡情揮灑縱橫，這樣可收到氣勢奔放、筆姿靈動的藝術(shù)效果。

古代祝允明、徐渭、陳道復(fù)及王鐸、傅山、張瑞圖等人善用此法。 海上圖志

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圖3-8

8.搭鋒變化。搭鋒即上一字的尾筆緊接下一字首筆的筆畫，要注意出鋒的變化，一篇之中，盡量

不能類同出現(xiàn)。搭鋒在一幅行書作品中，能起著變換姿態(tài)、產(chǎn)生節(jié)奏、增加變化的作用。

9.接筆輕捷。在字的結(jié)體布白中，各種筆畫之間有的左右相接，有的上下相接，有的交叉相

接，均具一定的“接縫”位置和寫法，因為相接處不宜施重墨，多采用輕捷尖筆相接，所以又稱“尖

接”，用筆須輕捷靈巧。

10.圍筆流暢。在書寫某些字時，采用小盤繞和大回環(huán)的筆法，如“帝”“帶”寫成大小回環(huán)，將

“國”的外包圍結(jié)構(gòu)寫成大回環(huán)形，都稱作圍筆或回筆。寫此筆畫均須掌握鋒毫的順行變換，以求收

到線條勁健、暢達流便的效果，此法多用于行草書。

11.翻筆生動。就是運筆過程中，按照體形所需改變前進方向，采用翻轉(zhuǎn)筆鋒繼續(xù)疾行的一種動

作。多用于方筆的轉(zhuǎn)折處，并與折筆相互配合應(yīng)用，以翻畫出棱角，增強峻拔爽利的氣韻，避免出現(xiàn)

僵滯的筆病?？涤袨樵凇稄V藝舟雙楫》中說：“圓筆用絞，方筆用翻；圓筆不絞則痿，方筆不翻則

滯?！狈P法較難掌握，應(yīng)多加練習(xí)、體會。

12.順應(yīng)自然。即用筆不能故作抖擻，以效仿老練古樸之味。雖然書法的創(chuàng)造是人的智慧與行為

能力的結(jié)晶，但書法的高妙卻在于人力使然中體現(xiàn)自然。功夫的磨煉正在于通過心手相印達到自然。

技法之妙在于工具器材性能在書法創(chuàng)造中的合理運用，即合于自然。自然就是人盡自己的本質(zhì)力量順

應(yīng)自然條件之性，所以技法運用的意義與價值正在于書法創(chuàng)造中體現(xiàn)的自然。用筆老辣，是“通會之

際，人書俱老”的一種標志，并非故意造作可為。

三、行書的基本點畫

1.點法。作點，其勢要重，要如“高山之墜石”。這個“勢重”是指落筆時速度要快，落點后，

迅速收毫鋪開并趁勢稍作挫動，然后又折而疾收。作點時，力要深入，如利鉆之鏤金，收筆時要圓潤

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31第三章行書技法解說

飽滿，方有厚重之感，墨精暗墜之妙。行書點的落筆以露鋒為多，尖鋒入紙，順勢落筆，芒角外露，

此法富有神采。收筆時以出鋒點為多，鋒貴由中而出，自然氣息流動，點畫之間又貴顧盼呼應(yīng)。點法

又貴于變化，或向或背、或俯或仰、時方時圓，隨字異形，因勢而作之。點的形態(tài)雖然極多，但一個

筆法共性是貴于沉著而有分量，靈活而不呆滯，精到而不穢濁，雖一點微如粟米，卻分向背、俯仰之

勢。所以點乃字之眉目，一點若失，則如美人眇一目，可見古人視此為重要。點的寫法及類別如下

（圖3-9）：

圖3-9

啟下點 上下點 豎三點 左右點 開三點

啟右點 連波點 方頭點 反捺點 懸膽點

圖3-10

2.橫法。書寫橫畫，運筆要注意上下俯仰的縈帶關(guān)系，注意橫上接筆的上挑和橫下接筆的引帶，

做到前后呼應(yīng)。橫畫不能寫成水平，一般都向上傾。橫畫寫法如下（圖3-10）：

啟下橫 短橫

承上啟下橫 啟上橫 折木橫

3.豎法。寫豎的方法，應(yīng)該于曲勢中求直，或向或背、或背中有向、或彎弧而勢曲，婀娜多姿。

有的豎畫因連接下筆而有一種圓曲的帶鉤豎，照應(yīng)左邊的向右豎，呼應(yīng)右邊的左豎以及一些特別加

長、舒展的懸針豎等。主要豎畫如下（圖3-11）：

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4.撇法。撇要寫得險勁，筆鋒向左斜出，勢微婉曲，勁健有力，出鋒處有向右回顧之勢。出鋒時

當(dāng)以腕送，力到而勻，不可半途擊出，以手指將筆剔出，作虛尖飄忽之狀。出鋒宜尖銳而飽滿。亦有

要引帶下一筆而不出鋒的回鋒撇和向上端帶出的挑鉤帶上撇。撇法如下（圖3-12）：

圖3-13

5.捺法。捺是在行書中最重要的筆畫，也最富于大幅度的變化，往往在一篇字幅中，多種捺法交

互使用，增加作品的藝術(shù)感染力。捺的筆法很多，主要有反捺、回鋒捺、圓捺、平捺、短捺等。長的

捺，勢宜開張，一波三折，行筆抑揚頓挫。捺具有很大的伸縮性，或開或合、時斂時放、時方時圓，

有的筆勢向上，有的筆勢往下，必須熟練地掌握。主要的捺畫有以下幾種（圖3-13）：

圖3-11

圖3-12

懸針豎 彎弓豎 啟右豎 帶鉤啟下豎

長撇 短撇 帶鉤撇 回鋒撇

斜捺啟下意 平捺

圓捺 上挑捺 橫捺

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33第三章行書技法解說

6.挑法。行書的挑法除接近楷書的一種寫法外，還有連接上一畫的挑法，即用鉤帶起挑筆。挑法

如鞭之策物，用力在策本，得力在策末，出鋒易迅速于空中作收勢。挑法有（圖3-14）：

圖3-14

7.鉤法。由于行書書寫的速度增快，與楷書相比，它環(huán)轉(zhuǎn)的筆勢增多，帶來了筆勢變化的不同，

適量地減少了橫豎筆畫，而增加了鉤的筆畫。作鉤時，要力到鋒端，鉤法要飽滿，不可虛尖露怯。鉤

在向左或向右曲鉤出時，不能露出方折刻板的鋒棱，要流暢豐滿，顯出精神。鉤法在行書中形狀很

多，臨帖時應(yīng)多注意觀察。鉤法主要有（圖3-15）：

長挑 短挑 反挑

圖3-15

豎鉤（帶圓曲鉤） 戈鉤 回鋒鉤

向右鉤 橫鉤 弧鉤 回鉤

8.折法。折在行書中有方圓兩種折法，方筆折法與楷書差別不大，圓折筆在行書中應(yīng)用的范圍較

大。常見的寫法是逢折則提筆圓轉(zhuǎn)而過，不再頓鋒另起，更不露方折鋒芒。許多筆畫的穿針引線也靠

這種圓折筆畫傳遞，折筆穿插在行書中起到靈活調(diào)度筆畫的作用。折畫大約有以下幾種（圖3-16）：

以上是行書基本筆畫的寫法，總之點畫是用筆中最基本的東西。行書雖以精、氣、神為主，但

最后還是要通過點畫表現(xiàn)出來。黃伯思《東觀余論》中說：“昔人運筆，側(cè)、掠、努、趯皆有成規(guī)，

若法度、禮度不可斯須離，及造微洞妙，則出沒飛動，神會意及。然所謂成規(guī)者，初未嘗失?！惫蕦W(xué)

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四、行書用筆的效果

行書用筆的效果，主要體現(xiàn)在形質(zhì)上?！靶巍笔橇髀对谕獾男问矫?，是可直接觀察到的；“質(zhì)”

是潛藏在筆畫中的內(nèi)在美，是學(xué)習(xí)中必須通過觀察和體會才能感悟到的。要把握形，就必須在掌握筆

墨性能的基礎(chǔ)上，鍛煉出熟練的技巧。但是，只圖形式上的新巧，而無含蓄蘊藉、意味無窮的內(nèi)在的

質(zhì)的美是絕對不行的。力度是點畫富有質(zhì)感的重要標志之一。那么，如何能產(chǎn)生筆力呢?實踐證明，要

使筆力得到發(fā)揮，首先就必須掌握正確的執(zhí)筆和運腕方法。宋曹《書法約言》指出：“務(wù)求筆力從腕

中來，筆頭令剛勁，手腕令輕便，點畫波掠，騰躍頓挫，無往不宜?！惫首餍袝?，先運其心，次運其

身，腕能虛懸，則通身之力盡歸腕指，筆力自然沉勁，運之既久，乃臻精熟。在用筆上，當(dāng)以沉著為

主，筆力方有沉勁入骨之妙。所謂“沉著”，即渾厚、深沉而不輕靡，有精氣結(jié)撰、墨光閃爍之意。

用筆如用刀，力透紙背，入木三分?？傊?。作行書必須沉著，以變化為用，然專務(wù)沉著，則肥濁而風(fēng)

韻不足；只圖痛快，則潦草而法度蕩然。故沉著方能健古，痛快方能取神，二者互合，不可缺一。同

時要指出的是，筆力沉勁，并不是一味地重按，相反，用筆越是輕靈，越能提得起，就越是有力。倪

蘇門《書法論》中說：“蓋用筆之難，難在遒勁，而遒勁非是怒筆木強之謂，乃如大力人通身是力，

倒輒能起。”所謂“起”，即是用腕法將筆暗提，以鋒收歸畫中為度，滿捺則肥，提飛則瘦。肥勁是

力，瘦硬也是力，輕重之間，以恰到好處為是。

其次，筆力的形成與筆勢有著極其密切的因緣關(guān)系，勢足則力遒。尤其在行書中，以勢為主，勢

到力到。趙宧光《寒山帚談》中說：“右軍書無一筆不到，而能處處流轉(zhuǎn)；無一筆粗俗，而能字字

用力?！边@正說明了這是一種善于用力的方法。其實，作書與寫文章一樣，文筆要緊湊，氣脈要貫

注，起承轉(zhuǎn)合，一氣呵成，勢能極緊而不使有絲毫空間，而其中結(jié)構(gòu)要寬舒疏朗、雍容自如，有氣骨

和風(fēng)神。

再次，力又有虛實、剛?cè)嶂?。行書中有牽絲、游絲，用筆雖輕如蟬翼，卻挺勁婀娜，這是一

種虛力。笪重光《書筏》中說：“人知直畫之力勁，而不知游絲之力更堅利更鋒芒，細處用力最難，

如奏曲遇低調(diào)，要婉轉(zhuǎn)清澈，不可含糊，以出之自然為貴，則筆筆貫有精神?！陛p之極，為無形之使

轉(zhuǎn)，這是勢從內(nèi)出、力在字外的用筆方法，雖無形跡，但也能給人以一種氣脈貫注、筆力沉勁的藝術(shù)

圖3-16

橫折 橫 折豎折

習(xí)行書，當(dāng)以形求法，筆畫精熟，方可入神化之境，亦即熟能生巧，雖運筆如飛，不致流弊于浮滑草

率，而能于痛快淋漓中有沉著周到之精神。

連折筆畫

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35第三章行書技法解說

感受。在用筆上，最難表現(xiàn)的是一種虛和之力。以董其昌的行書而言，他的特點就是平淡簡靜，似乎

不用力而皆力，似不經(jīng)意而皆意，似不期工而皆工，似不在法而皆法，天真清雅，出于自然。這“寧

見不足，毋使有余”的創(chuàng)作手法對后世影響很大。實際上，這是一種功力和技巧高度精熟的表現(xiàn)，唯

力愈大，而用筆愈輕靈，力在手中而不在手中，必須用力而不得用力，這是一種“和”的境界，即極

高的境界。

除了上面所說的力度是點畫富有質(zhì)感的原因外，還有表現(xiàn)質(zhì)感的重要筆法——澀筆。它的特點

是點畫的兩面不光滑而有毛糙之感，或富有一種鱗狀的起伏感。這種筆法在以魏碑、隸書的筆法入行

書時尤多。蔡邕《九勢》中說：“澀勢在于緊 戰(zhàn)行之法?！贝苏Z中“緊”，含有緊迫、收緊之意，

“ ”含有勢疾之意，“戰(zhàn)行”含有相爭、摩擦、挫動之意。行書用筆時速度較快，在極短的一瞬間

要完成一系列的提按、衄挫動作，就需要相當(dāng)熟練自如地掌握這種筆法。提按、衄挫絕不是機械而平

均的規(guī)則性抖動，而是富有韻律節(jié)奏的。澀表現(xiàn)在點畫的兩面，而不是一面光潔，一面如鋸齒一樣

作剝蝕之狀。因而，澀之法，絕不能做作，而要自然。在用“澀”筆時，還要產(chǎn)生一種感覺，即在行

筆時像受到阻力，使筆意若有所顧，節(jié)節(jié)加勁，似拖泥帶水，似逆水行舟，其澀味深入紙背，內(nèi)涵豐

富。如黃庭堅所書《經(jīng)伏波神祠詩帖》中的“略”“安”“園”三字（圖3-17）。

圖3-17

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36大學(xué)書法行書臨摹教程

圖3-18 蘇軾《渡海帖》（局部）

如上所述，用筆的效果當(dāng)以力為基礎(chǔ)，勢為后盾，而澀為補充。有質(zhì)感，筆中自然有物，筆中

有物，自然富有韻味，富有內(nèi)涵?！叭A之外觀者博浮譽于一時，質(zhì)之中藏者得賞者于千古”，斯言

尤妙。

第二節(jié) 行書的結(jié)體

行書的結(jié)體不似楷書那樣有具體的要求，而是靈動多變而又連貫流走，有如“行云流水”。但行

書仍然有一般規(guī)律可以遵循，可以按照點畫結(jié)構(gòu)的繁簡，斟酌形體的大小正側(cè)，作出屈、伸、斷、續(xù)

的決定，從規(guī)律入手到打破規(guī)律，跳出規(guī)律的制約，這是書法藝術(shù)升華的必然途徑。

一、行書的結(jié)體特點

1. 行書的結(jié)體特點

重心平穩(wěn)，欹正相錯。重心平穩(wěn)是書法結(jié)體

中最根本的一條規(guī)律。由于行書處于動勢，不能像

楷書、隸書、篆書那樣求結(jié)構(gòu)平穩(wěn)，而是在一種相

對的運動狀態(tài)中使重心保持平穩(wěn)，猶如人在跑步

時，身體前傾而不倒。行書的體勢有欹正之別，所

謂“正”者，即體勢端莊平直，疏密勻稱，相互照

應(yīng)，其點畫的長短、疏密都受到“法”的制約；所

謂“欹”者，即體勢欹側(cè)，跌宕起伏，縱橫參差，

富有意趣，給人以一種奇肆豪放之感。行書的結(jié)

字，應(yīng)寓平于險，或寓險于平，亦即“勢似奇而反

正”?！捌妗碑?dāng)從“正”來，然“正”絕非平直相

似，上下齊平，狀如算子的機械排列，而是下筆有

源、結(jié)字深穩(wěn)的自然之正。“欹”即在平正的基礎(chǔ)

上，適當(dāng)?shù)嘏矂?、改變、轉(zhuǎn)換點畫和偏旁部首的位

置和角度，產(chǎn)生一種險絕的姿態(tài)。如蘇軾的《渡海

帖》帖中的“今”“夢”“得”等字（圖3-18）。

2.開合伸縮，疏密得宜。“開合”“疏密”

是行書結(jié)構(gòu)中點畫與點畫之間的布白方法。《綠陰

亭集》中說：“字有疏密，密處緊腠理，疏處展豐

神，語默動靜、寒暑、生殺之機寓焉，非通乎人

情，得乎天理，未可與于斯。”因而，疏密得宜則

結(jié)字熨帖，在結(jié)體中通過用筆的長短、大小、肥瘦

等開合伸縮的方法表現(xiàn)出來。

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37第三章行書技法解說

凡獨體字結(jié)體難于密，合體字結(jié)體難于疏而重疊字忌過長，橫疊字忌過闊，掌握好開合伸縮，那

么結(jié)體就會疏密得宜，修短合度。

3.隨形變化，同字異構(gòu)。作行書貴能通變，變化的方法有兩方面，一是變化筆形，二是變化字

形。這些變化不能脫離對比統(tǒng)一的基本規(guī)律，不能脫離“同中求異、異中求同”的基本法則。相同字

或字形接近的字同時出現(xiàn)時，要形隨勢變，無有重復(fù)者，這是同字異構(gòu)，而有些字形差異很大，因勢

而生，千變?nèi)f化，不離法度，出乎自然，合乎情調(diào)，此乃異中求同。結(jié)構(gòu)的變化要“從心所欲不逾

矩”?！短m亭序》中共有二十多個“之”字，而這二十多個“之”字形狀皆不相同，是最好的例子。

4.偏旁靈活，老婦挈幼。偏旁在行書結(jié)體中應(yīng)用極廣泛，偏旁使用得體與否，關(guān)系到字的造型美

感。行書的偏旁，來源于楷書和草書，其靈活度甚大，可以將其寫得正規(guī)一些或草化一些，也可將其

寫得長一些和短一些、寬一些和窄一些等，要根據(jù)字形或通篇要求隨意變化。一般來說，左右結(jié)構(gòu)的

字要寫得左右參差，猶如“老婦挈幼”，既對比又協(xié)調(diào)，或左低右高，或右低左高，或左小右大，或

左大右小，靈活掌握，使之生動，

最忌左右相近，并列整齊。誠如包

世臣所說：“大小頗相徑庭，如老

婦攜幼。”

5.離合生讓，大小變化。行

書結(jié)體中，一個字如果是左右或

上下部分結(jié)合的，那么左右上下

要成為一個整體，或靠使轉(zhuǎn)的牽

曳而成有形的連筆，或由鉤環(huán)挑

剔的出鋒生出無形的筆意連貫?？?/p>

之要有避有讓，有朝有揖，使背者

靠之，離者合之?？瑫Y(jié)構(gòu)的一大

要領(lǐng)是布白勻稱，行書若如此，則

就顯得平板，結(jié)體需大小變化，使

字與字的大小形成錯落，使字的縱

橫形成參差，以達到城府深遠，丘

壑凹凸，左右自然，上下舒展的

藝術(shù)境界。顏真卿的《湖州帖》

就達到了這個境界（圖3-19）。

6.形忌相同，毋使重復(fù)。行書

最大的特點是生動自然，所以最忌

無變化。漢字中不少字的形狀接近

或類同，對于這些類同的結(jié)體要寫

得同而不同，同中有異，異中見趣 圖3-19 顏真卿《湖州帖》（局部）

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38大學(xué)書法行書臨摹教程

方為上乘。一篇行書之中，有些字會多次出現(xiàn)，形成重字，但重字不能重寫。固然，一個字寫多少遍

都能形神如一，絲毫不爽，足以顯示功力的深厚，但在藝術(shù)上卻顯得貧乏，如能寫出多種變化，則既

豐富了作品的藝術(shù)表現(xiàn)力，又展示出書者的情趣之遠和揮運之能。

7.筆畫變化，協(xié)調(diào)和諧。在一個字中，對于相同的筆畫必須加以變化，或一長一短、或一粗一

細、或一仰一俯，而相互協(xié)調(diào)和諧。若把三橫寫得如同三根筷子，三豎畫得猶如電桿，那么字的結(jié)構(gòu)

造型就顯得刻板、單調(diào)、重復(fù)，就無藝術(shù)性、趣味性可言。行書中凡有橫豎兩個筆畫相同的字，這橫

豎兩個筆畫最好不平行，平行了，雖然給人端正的感覺，但未免有點僵化，如同木偶，畢竟不生動靈

活。因此，必須變化用之，打破平行，這在臨摹碑帖中就要注意詳細觀察分析，善于領(lǐng)會，悟出其中

變化的道理。

8.合理用“點”，恰到好處。行書的點千變?nèi)f化，多姿多態(tài)，在結(jié)體上也是點睛之筆。點在行書

中大體可分為三類：一是字的結(jié)構(gòu)本身的點；二是由于行書字形變化而產(chǎn)生出來的點；三是本來結(jié)構(gòu)

中沒有點，但是為了裝飾和平衡結(jié)構(gòu)而附加的點。一般來說，構(gòu)成字之本身結(jié)構(gòu)的點不能省卻或隨便

改動，而對于后兩者，卻可以見機行事。用點必須恰到好處，才能收到點睛的效果，點在可要可不要

時應(yīng)該省卻，只有在求得字之平衡，或加強呼應(yīng)、協(xié)調(diào)時才加上一點。換言之，若亂用點，就不但不

會錦上添花，反而變成畫蛇添足了。

9.變不怪異，力求自然。結(jié)體要達到豐富多彩的效果，往往采用夸張變形的藝術(shù)造型手法。但

是，采用這種手法必須有膽有識。有些人寫行書，一生謹嚴，循規(guī)守矩，不敢越雷池半步，則每為法

度所縛，此乃無膽；有些人寫行書，一味好奇，詭形怪狀畢呈，此乃無識，不可不慎。所以，點畫的

收放，必須合乎情理，結(jié)構(gòu)的移動不能違背規(guī)律，變化而不怪異，不能裝腔作勢、生拼硬湊、隨心所

欲地胡來。在結(jié)體時，不論正側(cè)也好、長短也好、開合也好、參差也好、輕重也好，都要根據(jù)文字的

結(jié)構(gòu)以及書寫的筆勢，經(jīng)意與不經(jīng)意地進行處置，寓變化于法度之中，力求自然、對立而統(tǒng)一。

二、行書的偏旁與部首

在行書的偏旁、部首中，有一些可以互代，或以簡代繁，或以少代多。譬如以“手”代“禾”，

以“艸”代“竹”等。平時臨帖，要細心觀察。通過偏旁互代，不但大大地簡減了繁復(fù)的筆畫，而且

增加了筆勢的流動，書寫起來就更趨便捷而多變化，這是行書結(jié)構(gòu)的重要特征之一。常用的偏旁、部

首很多，變化也很多。寫法的多樣，全憑自己書法實踐的功夫來掌握。

常用的偏旁部首列表如下

偏旁部首 偏旁、部首的變化例字

（選自《行書大字典》） 偏旁部首 偏旁、部首的變化例字

（選自《行書大字典》）

心 土

木

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39第三章行書技法解說

偏旁部首 偏旁、部首的變化例字

（選自《行書大字典》） 偏旁部首 偏旁、部首的變化例字

（選自《行書大字典》）

走

門 月

弓

石

女 金

火 蟲

牛 米

廣

人

大 雨

山

（續(xù)表）

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