“大學書法教材集成”再版弁言

陳振濂

“大學書法教材集成” （共15冊），經(jīng)過了十多年的時間考驗與專業(yè)篩汰過程，現(xiàn)在又要統(tǒng)一再

版了，作為該書的主編，我對這一結(jié)果深感欣慰，并向十余年來為此套教材付出莫大心血的撰稿專家

學者和組織出版方，表示誠摯的謝意！

從1993年開始，由于中國教育學會書法教育專業(yè)委員會的工作關系，路棣同志與我即有過一個構(gòu)

想，希望能從大學專業(yè)書法教育的角度出發(fā)，為當時的書法教育提供一套嚴格講求規(guī)范操作、認真構(gòu)建

學科體系的、又有相當?shù)某耙庾R的系統(tǒng)教材。我以為，這是當時書法教育、尤其是高等書法教育最亟

需的成果。它能標志出我們這個時代對書法學科架構(gòu)、對書法高等教育的認識水平與思維能力。但從實

際操作上說：中國教育學會書法專業(yè)委員會的主要職能，是主抓全國九年制義務教育和中小學寫字教育

的工作，對高等書法教育并不熟悉。所幸的是，當時主持工作的副理事長路棣同志當機立斷、力排眾

議，下決心投入人力物力來組織編寫這套“大學書法教材集成”。從1995年到1999年，歷時五年寒暑，

動員了數(shù)十位中青年書法家、理論家與書法教師，終于完成了這樣一套600萬字總量的系列教材。2002

年，這套教材榮獲中國書法首屆“蘭亭獎·教育獎”，在評獎過程中，不斷有專家評委們提到這是一套

目前可稱質(zhì)量最好、學科水平最高而內(nèi)容分布最齊全的高等書法教材，對它予以了高度的評價。

時隔十年再來看這套“大學書法教材集成”，我以為其意義還不僅僅是在于為大學書法教育提供

一套完整的可操作的教材，而更在于它預示了一些我們這個時代才會有的新穎的學科意識與學術(shù)理念

與方法特征。

（一）提供了一個完整的書法學學科知識系統(tǒng)

從20世紀初書法從文人寫字轉(zhuǎn)向藝術(shù)創(chuàng)作、走進藝術(shù)展覽廳以來，書法家們始終被書法缺少合

法藝術(shù)身份的困境所困擾。書法面臨從士大夫書齋轉(zhuǎn)型到公共展廳所遇到的觀念挑戰(zhàn)與現(xiàn)實應對挑

戰(zhàn)，直到新時期以來的三十年，書法也仍未解決好自己的定位、定性問題，大量書法家熱心于在全

國性展事中投稿參展獲獎，為它所帶來的巨大的名利誘惑而動心，但在內(nèi)心深處，卻仍然視書法為

學問、修養(yǎng)之余事，仍然是舊式文人的心態(tài)與認知立場。可以說，在這三十年書法發(fā)展中，書法家

中有相當一批人是以舊有的文人心境去面對波濤洶涌的現(xiàn)代藝術(shù)展賽要求的，從而體現(xiàn)出巨大的心

理落差與認知落差。

書法究竟是什么？書法知識指哪些內(nèi)容？書法的學科能否自立或獨立？書法的創(chuàng)作與理論之間是

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2大學書法隸書臨摹教程大學書法隸書臨摹教程

什么樣的關系？所有這些在當時尚處于熱議甚至爭論的問題，反映到高等書法教育體制中來，無不顯

示出一種急切又十分茫然、冒失又很想求解的時代大命題——一些招生（本科生、研究生）的高校在

尚未獲得解答的同時只能自行其是，邊學邊做、邊想邊做；而正是在此時， “大學書法教材集成”第

一次試圖正面回答這些時代的質(zhì)疑與“拷問”。亦即是說，我們當時并不是在未有求得解答之時繞開

走，而是直面這些問題并試圖作出正面的解答。

書法的知識內(nèi)容分布究竟是哪一些？這牽涉到書法作為一個學科能否自立、書法作為一門藝術(shù)能

否獨立，是每一個有志于書法的藝術(shù)家繞不開的大問題。過去我們談書法的學問，都是籠而統(tǒng)之、大

而化之的經(jīng)史子集、傳統(tǒng)國學文化修養(yǎng)之類，而很少是從書法本身的立場出發(fā)去思考去立論的。它反

映出一個明顯的尷尬：首先，書法缺乏本身的知識內(nèi)容結(jié)構(gòu)形態(tài)；其次，書法并沒有意識到盡快促進

形成這種專業(yè)知識內(nèi)容結(jié)構(gòu)形態(tài)的急迫性與現(xiàn)實意義。正是在這個關鍵時期， “大學書法教材集成”

第一次以有效的實踐，為書法的學科知識內(nèi)容結(jié)構(gòu)確立了一種結(jié)構(gòu)形態(tài)，比如有書法史（《中國書法

史》《中國書法批評史》《近現(xiàn)代書法史》《日本及海外書法史》）、書法理論（《書法美學》《書

法學概論》）、書法教育理論（《大學書法教學法》《高等師范書法教程》），又比如具體的有“篆

書”“隸書” “楷書” “行書” “草書”五種臨摹教程。

以大學本科專業(yè)教學應具備的知識平臺與技能訓練平臺為基準， “大學書法教材集成”的出世，

為書法家的“知識內(nèi)容結(jié)構(gòu)形態(tài)”提出了一個清晰可按的標準范本內(nèi)容。它不再是籠統(tǒng)模糊的四書五

經(jīng)二十四史或唐詩宋詞漢文章，它是立足于書法本位的、針對書法專業(yè)提出的一種知識模型。當書法

首次為自己提出這樣一個有形態(tài)、有容量的“知識模型”時，我們才有足夠的底氣說：書法成為一門

獨立的學科已不是遙不可及，而是通過努力可以達到的切實目標。甚至如果這個“知識模型”的品質(zhì)

不低的話，它還可以作為書法學科獨立的一個基礎與底盤，一個非常有意義的學科雛形。

隨著時間的推移，還可能有各個學術(shù)團隊與一批批學者提出各種不同側(cè)重的書法，學科知識模

型，百花齊放，各展風采，但毫無疑問，在過去，單是一部書法史，一冊書法美學，寫得水平再高，

也只是一個方面的成果而不能構(gòu)成一門學科，而“大學書法教材集成”第一次從一個片斷的、支脈的知

識走向一個“知識群”，并且還賦予一個知識群以一種有序的結(jié)構(gòu)、有邏輯的理由支撐的結(jié)構(gòu)。這樣的

知識內(nèi)容結(jié)構(gòu)形態(tài)，正是書法在當代走向獨立學科所必不可少的前提與基本條件。從這個意義上說，

“大學書法教材集成”初步達到了這個目標。在今后，隨著書法作為學科的逐漸獨立成形，這個通過高

等書法教育的教材建設建立起來的學科知識內(nèi)容結(jié)構(gòu)形態(tài)，還會持續(xù)地發(fā)揮出無所不在的影響力來。

（二）創(chuàng)造了一套有效的教學觀念與方法系統(tǒng)

從古代書法作為文化傳播的手段，到近代書法轉(zhuǎn)型成為藝術(shù)創(chuàng)作的目標，對書法而言，定位發(fā)生

了天翻地覆的變化。但從書法的教與學、授與受的承傳方式來看，近一百年來的書法命脈的延續(xù)，仍

然不出“師徒授受”的舊有方式與觀念籠罩。20世紀60年代書法首次進入大學體制，開始有了清晰的

現(xiàn)代學校教學理念的專業(yè)意識，但論到具體方法上的創(chuàng)新與突破，限于當時動亂的時勢仍付之闕如。

20世紀80年代中后期，書法開始了在教學法方面的探險與跋涉。 1989年，以高等書法教育的四年制

本科課堂訓練為主要立足點的“教學法”研究，首次獲得了國家教委、霍英東青年教師基金的兩個

大獎。隨后，以“教學法”——不是純理論的教育學理論、教學觀念，或知識型的教學內(nèi)容分布；而

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是專注于作為操作的“教學法”為主導的書法教學創(chuàng)新，轟轟烈烈地開展起來。本套“大學書法教材

集成”，尤其是篆、隸、楷、行、草五體臨摹教程，和《大學書法創(chuàng)作教程》，其方法運用與操作思

路，即以“教學法”為最直接、最根本的切入點來進行系統(tǒng)的展開。

從書法作為文化的附屬，到書法作為獨立的藝術(shù)形式；從書法作為文人的余技，到書法成為藝術(shù)

門類與專業(yè)；從書法作為學問修養(yǎng)，到書法成為自足的學科形態(tài)與知識集群；最后，從書法作為書齋

里茶余酒后的雅玩，到書法成為大學里專門的人才訓練指標；所有這一切“轉(zhuǎn)型”都告訴我們，書法

在大學四年里不能只憑老書家的個人經(jīng)驗即興傳授，而應該根據(jù)大學（學校）的教學規(guī)范，形成一套

嚴格的“教學法”實施的體制與機制。在書法進入高校教學體制不過五十年的短暫時間里，最有效的

抓手，即是這個“教學法”。換言之，對十年前的我們來說 “教什么”，或多或少都有一些朦朧的

輪廓與概念，自古以來也有不少知識點可供選擇，無非是要加強選擇與系統(tǒng)化的問題而已。但“怎么

教”，卻是一個必須直面的致命問題：私塾的方法、師徒授受的方法，直接移到大學課堂里來當然不

合適；但不用它，還有什么可用的？

“大學書法教材集成”在編撰之初，首先出版的第一冊，不是書法史，不是楷書臨摹教材，而是

《大學書法專業(yè)教學法》，出版時間是1995年，距今已有15年了。當時為什么先要編出“教學法”

一書？就是希望以它為一個“綱”，為編寫全套教材定一個基調(diào)——不是把編教材當作一個知識的拼

盤，而是先立“綱”再出“目”，“綱舉目張”。而“教學法”一書所確立的一個編撰宗旨，即是高

等書法專業(yè)教學，在本質(zhì)上是培養(yǎng)專業(yè)人才，而不是學問修養(yǎng)。因此它的要領是嚴格的專業(yè)訓練而不

是優(yōu)雅的慢慢滋養(yǎng)。這是由大學教學四年期限所規(guī)定了的，也是由全日制課堂教學所規(guī)定了的。

既然要定位于專業(yè)訓練，當然就要有一套行之有效的方法。于是就有了“構(gòu)成訓練法” “體驗

訓練法”，就有了幾十個訓練程序的設計，就有了對默寫、記憶、觀察、分辨、變形、創(chuàng)意、流程體

驗、心理節(jié)奏與物理節(jié)奏、比較、歸納、演繹、推理等一整套視覺訓練的基礎內(nèi)容。而先期以《大學

書法專業(yè)教學法》推出這一套訓練的“綱”，再從“篆” “隸” “楷”“行” “草”五體書的訓練

展開作為具體的“目”入手，就有了一個邏輯上的起點。故而五體書臨摹教程的訓練方法，與《教學

法》的訓練方法完全一致，而只是它在具體某一書體領域的展開。這樣從實踐教學來看，五體書臨摹

教程的方法體系與內(nèi)容分布、教學要領，與《教學法》的“綱”之間形成一個嚴密的邏輯體系結(jié)構(gòu)，

它顯示了本套教材有著嚴格的先期架構(gòu)意識，是一部有品質(zhì)、有秩序、有規(guī)則、可檢驗而不是憑個人

經(jīng)驗隨手拼湊出來的教程。而在《大學書法創(chuàng)作教程》中，雖然內(nèi)容與臨摹教程大不相同，但也還是

牢牢抓住“訓練”、 “程序”的方法特征，形成“創(chuàng)作訓練”的各個不同的主題程序。因此，它與

《教學法》所傳輸出的新型專業(yè)教學理念，是十分貼合并互為映襯的。

“大學書法教材集成”自面世十年來，外界反響最強烈、也最受好評的，正是這個形態(tài)分明、操

作性很強、課堂里直接可用的“方法”。從臨摹到創(chuàng)作、從實踐到理論，都基于一個“訓練”的理念和

“專業(yè)”的立足點。迄今為止，它經(jīng)歷了十多年的“洗禮”與歷史篩汰，仍然可說是目前高等書法教

育中最具有方法特征的一項成果，這在過去書法未進入大學體制的古代和近代百年中，是從未有過的。

（三）構(gòu)建了一個高端的學術(shù)研究成果系統(tǒng)

以“大學書法教材集成”作為一個成果平臺，600萬字的超大容量，可望成為當時學術(shù)研究的一

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4大學書法隸書臨摹教程

個大匯聚。尤其是我們這些撰稿者，長期以來養(yǎng)成的一個學術(shù)習慣，即是不炒冷飯，不沿襲別人的老

調(diào)，不作低水平的知識重復，因此對于各書體的概論部分的敘述，如果有新觀點則張揚之，如果是一

些經(jīng)典的知識點則簡約之。記得當時我有過一個要求，一部書如果重復率在50%以上，就通不過。因

為是教材編撰，許多知識點是長期形成的常識，不可能隨意改變。但在大學階段的高水平的教材編

寫，則要求把這些不得不重復的知識（常識）形成一個個精練的概念群，不作過多的重復展開，而

留出大量篇幅，提供給那些有價值的“知識創(chuàng)新” “觀念創(chuàng)新”的成果。比如，《大學書法專業(yè)教

學法》中關于“教學法”各種類型，就是一個創(chuàng)新點。而對每個課程的提要與教學計劃、大綱、課

程……的展開并舉出實際案例，完全按照正規(guī)大學文科的規(guī)范來展開；這些也是一般坊間的書法教材所

沒有的內(nèi)容。至于五體書臨摹中的“法帖講解” “課堂教學提示”“范本提示” “方法提示”……以及

在幾種書法史的章節(jié)后列思考題與作業(yè)，都是普通書法教材里缺少但又很必要的設置。在這些方面，大

學高等專業(yè)教育的體制，規(guī)定了我們必須換一個過去文人士大夫所不具有的思維來正面直視并應對之。

更多的學術(shù)研究的高端成果的展現(xiàn)，是在一些書法的新領域。比如《大學書法創(chuàng)作教程》對書法

創(chuàng)作作了重新的定義。不再是過去書法創(chuàng)作的老內(nèi)容，如行距字距、落款鈐印、條幅對聯(lián)匾額如何寫

之類，而是從一個全新的“創(chuàng)作”理念出發(fā)，賦予書法創(chuàng)作以藝術(shù)創(chuàng)作的性格，從技術(shù)品位的訓練出

發(fā)，到形式塑造的創(chuàng)意發(fā)揮，再到主題先行的思想展開……不再限于“怎么寫”，而是立足于“怎么

創(chuàng)作”：創(chuàng)作有什么要素，創(chuàng)作的幾個環(huán)節(jié)，創(chuàng)作的藝術(shù)表現(xiàn)，每個環(huán)節(jié)都設立了一套完整的訓練程

序，以豐富的手段運用來努力推進達到目標，像這樣的創(chuàng)作理念，是當時一般書法創(chuàng)作的舊套路所不

易想見的。謂為當時的最新學術(shù)研究成果，并不為過。事實上也確是如此。如果沒有十五年前我們在

探索“學院派書法創(chuàng)作模式”，就不會拿書法當作如此的藝術(shù)創(chuàng)作來觀照與思考。

又比如在《書法學概論》中，特別勾畫出了書法學科建立的幾個支點：如書法形態(tài)學（本體）、

書法心理學（主體）、書法社會學（客體）等幾個不同的概念定位與術(shù)語意義。并再設“‘書法學’

學”來討論書法學科建設的歷程與現(xiàn)有成果，像這樣的學科意義的展開與“學理思考”，即使在當時

的學術(shù)專著中也未見有相應的成果，甚至即使在十年后的今天，也還是少有學術(shù)研究在推進這方面的

水平與發(fā)展。因此，從學科建設來說，十多年后的今天回過頭來看這部《書法學概論》，其中所涉及

的學科內(nèi)容與架構(gòu)方式，仍然還是經(jīng)得起時間檢驗，并且尚未有其他相應的成果來比肩并駕的。

此外關于《書法美學通論》中的關注書法為主脈、兼顧詩詞形式美學、中國畫形式美學、篆刻形

式美學的教材編法，也是饒有新意的做法。這些牽涉到詩詞美學、國畫美學、篆刻美學的章節(jié)內(nèi)容，

在每一領域中也還屬于新的理念與高端學術(shù)成果。又比如在《大學篆刻藝術(shù)教程》中，把篆刻臨摹與

創(chuàng)作也第一次作“程序訓練”的有序展開，在印學界也廣受關注，屬于很有創(chuàng)新意識的嘗試。又比如

在《日本書法史》中，對日本、歐美等異國的書法現(xiàn)象及書法的伸延現(xiàn)象，乃至如日本的書法理論、

書法教育、書法的“現(xiàn)代派”運動、西方“書法畫” “抽象表現(xiàn)主義”流派等，均有相應的展開——

這些視野開闊的知識介紹與書法現(xiàn)象介紹，對于一個書法大學專業(yè)學生而言，是必不可少的；而對于

一個已經(jīng)成名的書法家而言，也是十分需要的。即使在十年后的今天，它也仍不失前瞻性與引導性，

在十多年前的當時，它的出版對于當時書法界的強烈沖擊，是可以想象的。它也同樣構(gòu)成了一種“高

端”，并且提示我們一個合格的書法家應該擁有什么樣的知識結(jié)構(gòu)、專業(yè)視野和文化背景。

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又比如兩部“史”，如《中國書法發(fā)展史》 《中國書法批評史》，在一個教材編寫的定位中，

特別強調(diào)對歷史發(fā)展規(guī)律的把握，不拘泥于一時一事一人的細致展開，要的是一個大脈絡的簡潔扼要

的梳理。與個人學術(shù)著作的撰寫不同，在一部有學術(shù)含量的教材中，最需要的是宏觀立場，大處落

墨，不拘泥于具體史實，不流于瑣細，而是建立起一個輪廓清晰的認識構(gòu)架。實踐證明，目前這兩部

書，應該說是達到了一個較好的效果的。 《近現(xiàn)代書法史》是基于大學專業(yè)教學的特殊性，把“近

現(xiàn)代”從古代專門切出來單列，其學理依據(jù)是近現(xiàn)代正處于“千年未有之變”的轉(zhuǎn)型時期，遇到了許

多古代沒有的新問題，面對許多古代沒有的新挑戰(zhàn)，而在編寫時，一反兩部古代史的大處把握，反而

要求盡量細化每一個代表書家、代表著作的內(nèi)容，其意圖也正在于古代史料已被梳理多遍，許多已成

常識，無須累贅重復，而近現(xiàn)代許多史料尚未來得及梳理，還有許多人與事，尚需定格以使之成為

“經(jīng)典”，因此《近現(xiàn)代書法史》以提供史實為主。像這樣的體例安排與對古代史、近現(xiàn)代史的區(qū)別

認識，即使在當時的書法史學界甚至是在今天的書法史學界，也未必是人人意識到并予以重視與關注

的，我們當然也把它歸為一種立足高端的專業(yè)學術(shù)思考。

一部600萬言的大套教材，能在這么多方面保持它的學術(shù)高端性與理論、觀念的前導性，歷十多年

而不衰，仍然能立于潮頭之上，這樣的品質(zhì)把握與高度定位，還有什么可懷疑的呢？

正是這些理由，構(gòu)成了今天重新出版這套教材的理由。

一部大套教材，能讓十幾年間的書法愛好者們受惠，能讓一代或數(shù)代書法家們對學科知識的認知

立場產(chǎn)生巨大變化，也讓我們這些參與編撰教材的人也從中不斷受益，我以為是當時耗費幾年心血所

能獲得的最大回報。我不認為目前的這套教材是完美元缺的，其中可改進之處也正不少，但從歷史上

說：它畢竟是在書法高等教育最需要的時期，以第一套最成系統(tǒng)、規(guī)模也最大、包含內(nèi)容最多、學科

架構(gòu)意識也最明確的15冊書600萬字的形式橫空出世，并在相當長的時間里保持著領先的記錄，這一點

無論是誰也無法視而不見的。沒有當時的中國教育學會書法教育委員會與路棣同志，就不會有這套教

材的產(chǎn)生；沒有十多年來各大高校辦書法本科專業(yè)以及卓有成效的實踐應用，這套教材不會有這樣的

影響力；沒有中國書法家協(xié)會，這套教材也不會獲首屆“蘭亭獎”；當然最關鍵的，沒有當時這幾十

位學有所成的熱血青年的潛心學術(shù)努力耕耘，就不會有這套教材“本身”。所有這些，單個看都是偶

然的機遇，一旦被置于一個十多年的歷史長河中，馬上即會顯示出其“偶然性”中包含了“必然性”

的規(guī)律性內(nèi)容來。歷史選擇了我們這個寫作團隊，我們也沒有辜負、浪費歷史賜予的機遇。從這個意

義上說，要感謝歷史。任你是多大的天才，沒有人能跨越、違背、無視歷史。任何個人的成功，都不

得不受制于歷史。我們這套教材的成功，也是歷史賜予我們的成功。

謹以此一瓣心香、一縷思緒，與當年日日夜夜一起承擔教材撰寫任務的諸位同道們共勉，與十多

年來不斷在使用這套教材的各高校同行們共勉。希望它的再版，還能合我們帶來更多的思考與反省、

鼓舞與愉悅，激勵我們不斷前行，為中國高等書法教育的再上臺階而努力。

2009年12月30日于杭州

中國美術(shù)學院書法系

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目　錄

上篇

第一章　隸書書體論 3

第一節(jié) 隸書的名稱及其含義 3

第二節(jié) 隸書起源問題的由來和廓清 5

第三節(jié) 隸書稱謂的演變 7

第四節(jié) 隸書在文字學和書法學中的地位 9

第二章　隸書書體史 11

第一節(jié) 隸書的形成時期 11

第二節(jié) 隸書的發(fā)展興盛時期 13

第三節(jié) 隸書的衰退時期 24

第四節(jié) 隸書的復興時期 28

第三章　隸書技法解說 33

第一節(jié) 概述 33

第二節(jié) 古隸 34

第三節(jié) 簡牘隸書 34

第四節(jié) 漢碑 37

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2大學書法隸書臨摹教程

下篇

第四章　準確臨摹 45

第一節(jié) 教學說明 45

第二節(jié) 訓練程序（單元一—單元八） 46

第三節(jié) 一年級學年考試試題 115

第五章　分析臨摹 118

第一節(jié) 教學說明 118

第二節(jié) 訓練程序（單元九—單元十九） 119

第三節(jié) 二年級學年考試試題 206

第六章　印象臨摹 210

第一節(jié) 教學說明 210

第二節(jié) 訓練程序（單元二十—單元三十三） 211

第三節(jié) 三年級學年考試試題 261

第七章　創(chuàng)作 264

附 編

歷代草書著名碑帖目錄 271

“大學書法教材集成”再版后記 286

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3

第一章 隸書書體論

第一節(jié) 隸書的名稱及其含義

漢字，雖然早在商代就已成體系，但長久以來并沒有專門的體稱。翻遍先秦文獻，幾乎看不到漢

字字體或書體的專用名稱。在文獻記載中，最早出現(xiàn)字體和書體之名的，是《漢書·藝文志》和《說

文解字·序》。這兩部東漢文獻，使用了一系列具有特定指稱意義的字體和書體概念，標志著漢字字

體演進和書體演變在東漢之前就已經(jīng)歷了“大爆炸”階段。

這里借用的“大爆炸”概念，是源于生命科學的最新研究成果。據(jù)達爾文的生物進化學說，生命

現(xiàn)象是由簡單到復雜而呈線性演進的，但生物考古發(fā)現(xiàn)，在生命的演進過程中，有過一個“大爆炸”

階段，從而形成生命的多樣性存在。人類及其文化在發(fā)展過程中，恐怕也有“大爆炸”現(xiàn)象。試以漢

字字體和書體的命名現(xiàn)象為例，便可證明。

班固《漢書·藝文志》載：“（秦始皇時）始造隸書矣，起于官獄多事，茍趨省易，施之于徙隸

也?！薄白誀柷貢邪梭w：一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰蟲書，五曰摹印，六曰署書，七曰

殳書，八曰隸書?！?/p>

許慎《說文解字·序》也有類似的記載：“秦始皇帝初兼天下，丞相李斯乃奏同之，罷其不與

秦文合者。斯作《倉頡篇》，中車府令趙高作《爰歷篇》，太史令胡毋敬作《博學篇》，皆取史籀大

篆，或頗省致，所謂小篆者也。是時秦燒滅經(jīng)書，滌除舊典，大發(fā)隸卒，興役戍，官獄職務繁，初有

隸書，以趣約易，而古文由此絕矣。自爾秦書有八體：一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰蟲書，

五曰摹印，六曰署書，七曰殳書，八曰隸書。”

上述兩段文字，文字學家和書法學家都非常關注，在與考古發(fā)現(xiàn)的實物相結(jié)合的研究中，指出了

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4大學書法隸書臨摹教程

其中不少的錯漏不妥之處。概括起來大約有以下三點：

1.小篆是由春秋戰(zhàn)國時代的泰國文字逐漸演變而成，并非是李斯等人由籀文省改成，秦始皇的

“書同文”政策實際上是刊定小篆，而非創(chuàng)制小篆。

2.隸書在戰(zhàn)國時代就已萌發(fā)，并在秦朝廣泛運用，不是秦始皇時始造的。

3.秦書八體混淆了文字與文字運用的界限，大篆、小篆、蟲書、隸書屬字體和書體的創(chuàng)造，刻

符、摹印、署書、殳書則屬字體或書體的運用。

指出這些，無疑是對的。但另一種文化信息似乎被忽略了，那就是字體和書體之命名以“信息爆

炸”的方式呈現(xiàn)在東漢文獻里，并且均指出這些“信息”的“爆炸”時代是秦朝。這說明漢字字體和

書體的多樣化存在在秦朝已是無可置疑的了，字體和書體之名的產(chǎn)生就是在這種多樣化存在的基礎上

同時形成的，構(gòu)成了“體名系列”。

郭沫若在《古代文字之辯證的發(fā)展》中說：“篆書之名始于漢代，為秦以前所未有，究竟因何而

名為篆書呢？我認為這是對隸書而言的?！逼鋵崳`書之名也始于漢代，為秦以前所未有，同樣因?qū)?/p>

篆書而言的。

隸書之所以叫隸書，有漢以來流傳著這樣的一個故事：“或曰下杜人程邈為衙吏，得罪始皇，

幽系云陽十年，從獄中改大篆（筆者按：有的版本為“作大篆”、“作小篆”），少者增益，多者損

減，方者使圓，圓者使方。奏之始皇，始皇善之，出為御史，使定書?；蛟诲闼穗`字也?！保ㄎ?/p>

晉衛(wèi)恒《四體書勢》）

程巍在字體、書體發(fā)生史中的作用雖然并非始見于《四體書勢》，早在許慎《說文解字·序》

中就有這樣的記載：“時有六書（筆者按：指漢代之時）：一曰古文……三曰篆書，即小篆，秦始皇

帝使下杜人程邈所作也……”但在晉初，程邈所作之書體就很難論定，是篆還是隸，衛(wèi)恒用“或曰”

的說法。然而，自南北朝以后，程邈作隸書之說幾乎成了定論。南朝宋代羊欣《采古來能書人名》寫

道：“秦獄吏程邈，善大篆。得罪始皇，囚于云陽獄，增減大篆體，去其繁復，始皇善之，出為御

史，名書曰隸書?！北背捍健墩摃怼芬舱f：“隸書者，始皇時使下杜人程邈附于小篆所作

也。世人以邈徒隸，即謂之隸書?！碧瞥瘡垜循彙稌鴶唷吩诳隙ǔ体阍祀`書的同時，還特地引東漢蔡

邕《圣皇篇》“程邈冊古立隸文”一語，直至清朝段玉裁、桂馥等人在研究《說文解字》時，仍以為

“秦始皇帝使下杜人程邈所作也”十三字系在“即小篆”之后，是傳本有誤，應該放在“四曰佐書，

即秦隸書”之后。

上述文獻記載說明，隸書之名雖然始見于漢代文獻，但隸書之體的產(chǎn)生及其稱謂卻與秦朝和程邈

密切相關。隸書是否由程邈所造？我們在下文再作討論，這里先討論隸書之名與程邈的關系。

篆、隸、草、行、楷五大書體，除“篆”是專指書體的名稱外，其他均非書體專用名，隸、草、

行、楷的本義不是指稱書體或字體的。隸書之名之所以稱“隸”，按上述各種文獻的說法，一是因為

該書體“起于官獄多事”，“施之于徒隸”；二是因為該書體的造作者程邈，原為獄吏，又曾囚于

獄，并在獄中造出該書體。前者由該書體的運用空間性質(zhì)而名之為“隸”，唐人張懷瓘《書斷》說

得最明白：“秦造隸書，以赴急速，惟官司刑獄用之，馀尚用小篆焉。”后者由該書體的造作者的身

份性質(zhì)而命名，程邈既是獄吏又曾是“徒隸”（罪犯）。這說明隸體之名與書體本身的特征無關，只

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5第一章隸書書體論

與“獄”有關。所以近人唐蘭的《中國文字學》中說：“這種通俗的，變了面目的，草率的寫法，最

初只通行于下層社會，統(tǒng)治階級因為他們是賤民，所以并不認為足以妨礙文字的統(tǒng)一，而只用看不起

的態(tài)度，把它們叫做‘隸書’，徒隸的書?！f由于官獄多事，才建隸書，這是倒果為因，實際是

民間已通行的書體，官獄事繁，就不得不采用罷了。”郭沫若的《古代文字之辯證的發(fā)展》也持此觀

點，并重新解釋“篆書”：“篆者掾也，掾者官也……故所謂篆書，其實就是掾書，就是官書?！庇?/p>

此得出“施于徒隸的書謂之隸書，施于官緣的書便謂之篆書”，“民間所流行的書法逼得上層的統(tǒng)治

者不能不屈尊就教”，“秦始皇帝改革文字的最大功績，是在采用了隸書”的結(jié)論。

由此看來，隸書體名是因隸書使用的社會文化地位而命名的，也就是說隸書在發(fā)生和使用的初

期，沒有進入社會主流文化。但吳白匋在《從出土秦簡帛書看秦漢早期隸書》一文中說：“小篆和隸

書同樣都是官書，但由于書寫的難易，小篆實際上只使用于最隆重的場合，如記功刻石、權(quán)量詔版、

發(fā)兵虎符之類，范圍較仄，而隸書則更普遍地被使用，及于一般的公私文件和書籍，范圍要廣泛得

多。”他列舉了不少20世紀70年代出土的秦簡帛書和兩漢初期的簡帛書，其中有隸化傾向的文字內(nèi)

容，如《老子》、《易經(jīng)》、《五十二病方》等，與“獄”不相涉，所以不能用“徒隸”來解說隸書

之名。他特別提到1975年湖北江陵鳳凰山第七十號墓出土的兩枚玉印，屬秦昭襄王三十七年的遺物，

印文均為“泠賢”二字，其中一印的“泠”的“水”旁純屬隸法。由此，他對“隸書”之名的含義，

作了新的闡釋。

可以用“隸”字的本義來作解釋。《說文解字》中解釋“隸”的意義是“附著”《后漢書·馮

異傳》則訓為“屬”，這一意義一直到今天還在使用，現(xiàn)代漢語中就有“隸屬”一詞?！稌x書·衛(wèi)恒

傳》、《說文解字·序》及段注，也都認為隸書是“佐助篆所不逮”的。所以，隸書是小篆的一種輔

助字體。（見《文物》雜志1978年第2期）

綜上所述，隸書之名的含義，無論是“徒隸之書”，還是“小篆的輔助字體”，均與隸書本體特

性無關，這是可以肯定的。

第二節(jié) 隸書起源問題的由來和廓清

自漢以來，人們普遍認為隸書起源于秦朝，并試圖在秦朝遺留的文字材料中尋找到隸書的存在，

以獲得實證。他們找到了沒有呢？似乎找到了。

成書于隋朝的《顏氏家訓》記載：“開皇二年五月，長安民掘得秦時鐵秤權(quán)，旁有銅涂鐫銘二

所，其書兼為古隸?！?/p>

元朝吾邱衍《字源七辨》：“秦隸書不為體勢，即秦權(quán)漢量上刻字。人多不知，亦謂之篆?！?/p>

清朝劉熙載《藝概》：“夫隸體有古于八分者，故秦權(quán)上字為隸。”

1935年4月章太炎在蘇州國學講習會上講演《說文》時說：“夫秦權(quán)秦量所刻，筆勢似篆而筆畫減

省者，殆皆所謂秦隸矣?！?/p>

唐蘭于1949年3月發(fā)表的《中國文字學》也說：“可見秦權(quán)量詔版上的簡率一路，都是隸書?！?/p>

1962年9月出版的鄭誦先撰寫，北京中國書法研究社署名的《各種書體源流淺說》寫道：“程邈所

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6大學書法隸書臨摹教程

創(chuàng)的隸書，其形體是怎樣的，現(xiàn)在已無法考證，只有從秦代遺留下來的權(quán)（秤錘）、量（斗斛）上所刻

當時統(tǒng)一權(quán)、量的詔書（即詔版），可以窺見一斑。這種字體全用折筆，不用轉(zhuǎn)筆，小篆字體一是長

形，大小整齊劃一，而權(quán)、量文字的結(jié)體，則是長方大小不拘。這種字體，從前人叫作篆書兼古隸書。

在西漢初期及中葉，仍然沿用這種字體，西漢遺留下來的銅器上的文字，與秦權(quán)、量字體相仿佛（如定陽

鼎、陽嘉鐘）。又如漢宣帝五鳳二年（公元前56年）石刻，南越王‘黃腸木’刻字，均屬秦隸范圍?！?/p>

把秦權(quán)量詔版刻辭當作隸書看待，說這種書體就是秦隸，這一認識，一直沿襲到20世紀70年代

初。郭沫若于1972年發(fā)表《古代文字之辯證的發(fā)展》一文說：“秦代的隸書究竟是怎樣，很難斷言。

因為秦代的竹木簡書，一直到現(xiàn)在尚無所發(fā)現(xiàn)。將來無疑是有發(fā)觀的可能的。今傳秦代度量衡上和若

干兵器上的刻文，和《泰山刻石》等比較起來是草率急就的，無疑是草篆，大約也就是秦代的隸書

吧。”文章在列舉《高奴銅石權(quán)》秦刻辭后又說：“值得注意的是：這些鑄辭中的好些字跡和隸書差

不多……同于隸書。這就很明顯地證明：隸書并不始于秦始皇時的程邈。同時也可以證明：秦始皇和

秦二世的刻辭大體上也就是秦代的隸書了?！?/p>

“隸書并不始于秦始皇時的程邈”的觀點，并非由郭沫若第一個提出。早在酈道元的《水經(jīng)注》

卷十六中就載：“孫暢之嘗見青州傅宏仁說，臨淄人發(fā)古冢，得銅棺，前和外隱為隸字，言“齊太公

六世孫胡公之棺’也。惟三字是古，余同今書。證知隸自出古，非始于秦?！碧铺m的《中國文字學》

對此論的證據(jù)認為不可信，但卻同意“隸非始于秦”的觀點，另舉一證據(jù)說：“像春秋末年的陳尚

（即《論語》的陳恒）陶釜，就頗有隸書的風格了?！绷硗猓X玄同《章草考》也提出：“（隸書）

當亦始于戰(zhàn)國之世，為通俗所用?！?/p>

秦權(quán)量詔版刻辭是隸書嗎？秦代之前的隸書到底是什么樣的呢？1975年湖北云夢出土一批《睡虎

地秦墓竹簡》，據(jù)簡書內(nèi)容，屬戰(zhàn)國末年至秦朝初年之物，書體與西漢早期簡帛隸書已毫無區(qū)別，凡

是“水”字旁、“人”字旁無一寫成篆書的樣子，都是隸書寫法。睡虎地四號秦墓出土兩塊“黑夫”

家書木牘，寫于秦統(tǒng)一六國前夕，木牘上的“波”、“津”、“盜”、“淮”等字，“水”旁均寫成

隸體式樣的三點。1979年四川青川縣出土兩塊戰(zhàn)國晚期的木牘，約是公元前309年之物，也是秦隸之

書。1986年甘肅天水放馬灘秦墓出土460枚簡書，墓主名丹，有《墓主記》和《日書》各一種，約書

于公元前239年，也是隸化了的書體墨跡。這批先秦簡牘書的書體特征，與1973年出土的長沙馬王堆帛

書、1972年出土的山東臨沂《孫臏兵法》簡書、1975年出土的湖北江陵鳳凰山簡牘等西漢隸書構(gòu)成了

一脈相承的關系。這不僅廓清了隸書起源之謎，而且使戰(zhàn)國后期以下的隸書書跡在物證上終于形成了

無空缺的時序發(fā)生鏈。

回首以往人們視秦權(quán)量詔版銘文為秦隸的認識誤區(qū)和實證錯位，考古出土資料缺乏固然是主要原

因，但思維方式的局限性恐怕也是重要原因。對此，裘錫圭有一番論說。他在1988年8月出版的《文字

學概要》中寫道：“從秦代權(quán)量上的銘文，就可以清楚地看到隸書侵入小篆領域的情況。權(quán)量銘文的

內(nèi)容是統(tǒng)治者準備傳之久遠的統(tǒng)一度量衡的詔書，按理當然應該用正規(guī)的小篆來銘刻?？墒沁z留下來

的權(quán)量銘文卻不乏刻得很草率的例子?！薄皬目傮w上考慮，這種草率銘文恐怕還不能就看作隸書。因

為在這些銘文里，‘法’字所從的‘水’旁像隸書那要寫作‘氵’的例子，連一個也沒有發(fā)現(xiàn)過。但

是，這種包含著很多隸書成分的詔書銘文，確實預示著小篆即將為隸書取代的命運?！?/p>

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7第一章隸書書體論

是早已存在的隸體書寫行為浸淫了要用小篆書體來表達的文辭，才形成秦權(quán)量詔版書，而不是秦

權(quán)量詔版書萌發(fā)為隸書。篆隸之間，既有順向演變關系，又有逆向浸淫關系。這種逆向思考方式，對

我們考察字體、書體的發(fā)生演變史，確實是必須的。

“篆圓隸方”的文化觀念也是造成上述秦隸認識誤區(qū)和實證錯位的重要原因。在真正的先秦隸

書沒有被發(fā)現(xiàn)之前，人們所熟悉的隸體是漢隸。漢隸跟人們熟睹已久的秦小篆，特別是正規(guī)的秦刻石

相比，明顯存在著方圓之別，所以有“篆貴圓，隸貴方”元鄭杓《衍極》語）之說。（郭沫若也說：

“隸書與篆書的區(qū)別何在呢？在字的結(jié)構(gòu)上初期的隸書和小篆沒有多大的差別，只是在用筆上有所不

同。例如，變圓形為方形，變弧線為直線，這就是最大的區(qū)別?！保ā豆糯淖种q證的發(fā)展》）于是

“篆圓隸方便成了視覺心理積淀和思維定式，在這種文化視野下審視帶有方折之筆形的秦權(quán)量詔版書，

便落入了自我視野的窠白，忽視了篆、隸的根本區(qū)別并非在方圓的表象上，而在其內(nèi)在的筆畫結(jié)構(gòu)上。

隸書起源問題的最終揭示和對以往探索過程中發(fā)生的認識誤區(qū)、實證錯位的檢討，對我們重新

全面考察研究字體、書體發(fā)生史和演變史，具有重要的啟迪意義。因為楷書起源問題和王羲之書體問

題，至今仍是懸案。其之所以成為懸案，是否也有類似的認識誤區(qū)和實證錯位的問題呢？這是值得我

們進一步思考和研究的。

第三節(jié) 隸書稱謂的演變

隸書體自戰(zhàn)國后期發(fā)生后，雖在漢代文獻中已被稱作“隸”，但還有佐書、八分、古隸、今隸、

秦隸、漢隸等稱謂。這些書體稱謂在概念的內(nèi)涵和外延上，與隸體有著復雜的名實關系，有的是名實

合一的，有的是名實交叉的，有的是名實分離的，自古至今紛紜莫衷，尤以晉唐時期的隸、分、楷三

名，混淆不清，猶如一團亂麻。

隸書別稱佐書。晉衛(wèi)恒《四體書勢》：“王莽時，使司空甄豐校文字部，改定古文，復有六書：

一曰古文……四曰佐書，即隸書也……”其源出自漢許慎《說文解字·序》?！白簟蓖ā白蟆?，故又

稱左書?！端捏w書勢》：“秦既用篆，奏事繁多，篆字難成，即令隸人佐書，曰隸字?！笨梢娮魰?/p>

是輔助篆書的一種書體，與“隸”之本義“附著”相通。

古隸，最早出現(xiàn)在《顏氏家訓》里，指稱秦權(quán)量銘文。所以，唐蘭《中國文字學》說：“秦隸

書，也稱為古隸書?！庇终f：“現(xiàn)在所見西漢甘泉山元鳳間刻石，地節(jié)二年楊量買山記，五鳳二年刻

石，河平三年藨孝禹刻石等，一直到東漢永平六年的褒斜刻石，永和二年的裴岑紀功碑等，都還跟篆

書接近，是古隸的一派。”在這里，秦隸本應是斷代隸書的稱謂，與漢隸的斷代稱謂，構(gòu)成承接關

系，但秦隸又賦予它特定的風格體式定義，使其概念的外延一直延伸到西漢和東漢初期。而漢隸作為

帶有時間概念的稱謂，則只能指稱東漢中期以后的隸書。如《各種書體源流淺說》：“……隸書漸漸

演變到了成熟的階段，與秦隸之無點畫波尾已屬不同。到了東漢中葉，石刻漸多……點畫波尾顯明，

已將篆意脫盡，變?yōu)榧兇獾臐h隸。漢代書法在順帝（126—144年）以前，秦隸和漢隸并行；由順帝以

后，漢隸到了成熟時期，秦隸便已絕跡?！?/p>

由此可見，古隸、秦隸、漢隸均為隸書發(fā)生過程中的風格演變之體的稱謂，而不是嚴格的時間意

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8大學書法隸書臨摹教程

義上的斷代概念。這種現(xiàn)象非常獨特。在西漢隸書僅存少量刻石和先秦隸書尚未發(fā)現(xiàn)之前，這種稱謂

現(xiàn)象也許尚可理解，但在大量的先秦、西漢簡帛隸書出土之后，再沿襲這種不甚嚴謹?shù)母拍?，則顯然

是不妥的。例如1995年1月出版的《中國漢字文化大觀》寫道：“隸書在廣泛使用中，筆勢也在不斷變

化，一般分為三期。西漢中期以前使用的隸書稱秦隸，字形方正，雜有豎長形，篆意尚存。西漢中期

以后使用的隸書稱漢隸，字形橫寬豎短，波勢突出。東漢中后期出現(xiàn)的新體稱八分，形體方正，筆畫

勻稱，波挑工整。”其實，在西漢中期以前的簡帛隸書中也有“漢隸”和“八分”的筆勢特征。

今隸這一概念是在隸書指稱楷書體的背景下產(chǎn)生的。正書、真書、楷書三概念在晉唐書論中已

先后出現(xiàn)，但又往往與隸書相混用。如北朝王愔《古今文字志目》的三十六種書名中有“楷書”，南

朝虞和《論書表》有“正、行之尤美者，各為一帙”，“善惡正、草，不相分別”，“或真、行、章

草，雜在一紙”等語。隸、正相混，大約最早發(fā)生在南朝庾肩吾的《書品》里：“尋隸體發(fā)源秦時，

隸人下邳程邈所作……故日隸書，今時正書是也?！钡教瞥瘡垜循徆P下，則混得一塌糊涂。他在《書

議》中有“真書”、“行書”、“章草”、“草書”等子目，而無“隸書”目。但在《書斷》中有

“八分”、“隸書”等目，卻無“真書”，在具體的書家品評的行文中卻又有“真書”概念的運用，

例如評說歐陽詢：“真行之書，雖于大令亦別成一體……其草書跌宕流通……飛白、隸、行、草入

妙，大小篆、章草入能。”這是因為在張懷瑾的眼中，隸書就是真書，八分才是真書之前的由小篆演

變而成的隸書體，所以他說：“案八分則小篆之捷，隸亦八分之捷?！睆亩鴺?gòu)成他的“小篆—八分—

隸書”發(fā)生序列。他在《六體書論》中只論大篆、小篆、八分、隸書、行書、草書，有“隸書者，程

邈造也。字皆真正，曰真書。大率真書如立，行書如行，草書如走……天下老幼悉習真書”云云，

并在《玉堂禁經(jīng)》中把“永字八法”稱為“八法起于隸字之始”。所以宋元以后，把這種隸、楷混稱

的說法，特標一個“今隸”，以區(qū)別真正的隸書體。例如元人劉有定《衍極注》：“曰今隸，亦曰正

書。出于古隸、鐘繇、衛(wèi)瓘習之。頗有異體，鐘繇謂之銘石，羲、獻復變新奇，故別為今隸，謂之楷

法，而隸、楷分矣。”在碑刻題署時也有把楷書體題標為“隸書”的現(xiàn)象。如北朝東魏《龍覺寺碑》

自題“韓毅隸書”，拓本已失傳，據(jù)趙明誠《金石錄》說：“蓋今楷字也。”隋《舍利函銘》自題

“趙超越隸書”，但看其拓本，卻是楷書體。

上述說明，隸書這一稱謂，在歷史上曾指稱過楷書體，而今隸就是指稱楷書體的造成隸、楷稱謂

混用的原因，主要是該兩大書體均為今文字體系。下面專門說一下“八分”

八分，是什么意思？其指稱的書體是什么樣的書體？自晉初書論中出現(xiàn)這一概念以來，至今尚無

定論。概括起來大概有以下幾種說法：

1.八分是指字的大小。西晉成公綏《隸書體》：“若乃八分墨法，殊好異制，分白賦黑，棊布星

列……”唐張懷瓘《書斷》引北朝王愔語：“（王）次仲始以古書方廣，少波勢，建初中以隸草作楷

法，字方八分，言有?？??！碧铺m認為“王愔的說法是對的”，“所以名為八分’，實際上只是一個

尺度，慢慢就演變成一種書體，反替代了楷法的舊名”，“這很像近代所謂的寸楷，一般要學書，非

得從八分楷法入手不可”（《中國文字學》）。

2.八分是指楷書。唐蘭認為八分既指字體的一個尺度，又指楷書體，“八分楷法是“楷法中的

一種”。徐邦達《五體書新論》專門有一節(jié)“八分楷法之名的出現(xiàn)和再變?yōu)檎龝薄Ｋ罁?jù)衛(wèi)恒《四

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9第一章隸書書體論

體書勢》“隸書者，易之捷也。上谷王次仲始作楷法……（梁）鵠弟子毛弘孝于秘書，今八分皆弘

法也”，又依據(jù)羊欣《采古來能書人名》“上谷王次仲，后漢人，作八分楷法”，還依據(jù)韋續(xù)《墨

藪·五十六種書》“八分書，漢靈帝時上谷王次仲所作”及魏鐘繇謂之“章程書”而得出結(jié)論：八分

楷法就是章程書，是隸書向正書演變過程中的一種楷化隸書，或可說是比較接近古隸寫法的楷書，

“八分楷法——章程書比之隸書，其結(jié)構(gòu)，點畫用筆都起了較多的變化，在波勢的形式上更是大有不

同，所以盡管主名似乎還叫隸，卻附有八分的別稱以略示區(qū)別了”，“八分楷法這個名稱的存在時間

估計不長，大約在漢末桓、靈朝開始到東晉初為止，至多兩百年。東晉以來，正書名實確立，八分名

稱當然因此而消亡了”。

3.八分是指筆勢有如“八”字相分相背之意，特指漢隸，尤其是具有典型化的波勢之隸書，故

合稱為“分隸”。較早主張這種觀點的是唐人，如張懷瓘《書斷》不同意將“八分楷法”中的“楷”

釋為“楷書體”，他說：“本謂之楷書，楷者法也，式也，模也?！瓭u若‘八’字分散，又名之為

八分?！逼澓螅魏檫m《隸釋》，元劉有定《衍極》、吾丘衍《學古編》、陶宗儀《書史會要》，

明陸深《書輯》、顧炎武《金石文字記》，清顧藹吉《隸辨》、翁方綱《兩漢金石記》等都持此說。

如翁方綱說：“漢人有波之隸，則由隸漸增筆勢，甚形象八字分省，故曰八分，此其體之正變，亦自

多端。然由漢至六朝，唐人皆為之者，此在今日當目之曰分隸?！辈⑻貏e贊肯高鳳翰“是隸與八分，

本是一書，而以直垂與捺易其名”一說。今人主張此八分說的有鄭誦先《各種書體源流淺說》、臺灣

張光賓《中華書法史》、郭紹虞《從書法中窺測字體的演變》等，郭紹虞認為，“八分”之說之所以

如此繁復紛紜，是因為混淆了字體與書體的界限。他說：“實則八分之稱都與書體有關，不能算作字

體……這種字體，只是隸書正體化過程中的一種表現(xiàn)形式，就本質(zhì)論，基本上還是屬于隸書的?！睋?jù)

此，我們是否可以說八分是隸書的一種藝名呢？

4.八分是指取篆書或隸書體格的多少而言。此說源于《古今法書苑》所引蔡琰語：“臣父造八

分，割程隸八分取二分，割李篆二分取八分?！边@段文字雖不一定可靠，但唐張懷瓘《書斷》就兼用

這種方法闡釋：“小篆古形猶存其中，八分已減小篆之半.隸又減八分之半?！敝敝量涤袨椤稄V藝舟

雙輯》在“分變”一章中提出：“八分以度言本是活稱，伸縮無施不可……八分可為通稱，亦猶是

也?！辈选扒刈泵麨椤扒胤帧保拔鳚h無挑法隸書”名為“西漢分”，“東漢有挑法者”名為

“東漢分”，總稱之為“漢分”；“楷書”名為“今分”。

綜上所述，隸書這一名稱，既是字體名，又是書體名，是文字學和書法學共同研究的對象。從發(fā)

生學角度講，漢文書寫體式的演變是先產(chǎn)生書體，然后約定俗成而穩(wěn)定為字體，形成字體與書體的合

一，但書體并不因此而不會變，或者繼續(xù)演化向新的字體進變，或者不斷書寫出帶有不同藝術(shù)風格的

書體來，所以，書體在漢字發(fā)生中是最活躍的因素，字體是相對穩(wěn)定的一種因素。這種書體和字體的

關系，我們應該十分清楚。這樣方能理解隸書體在其發(fā)生演變過程中，會有這么多其他稱謂。

第四節(jié) 隸書在文字學和書法學中的地位

隸書跟篆書相比，是一次偉大的革命。以后產(chǎn)生的草書、行書、楷書，均源于隸書。對此，許慎

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10大學書法隸書臨摹教程

《說文解字·序》說得好：“初有隸書，以趨約易，而古文由此絕矣?！比藗円浴半`變”來肯定其在

文字學和書法學中的地位。裘錫圭《文字學概要》把隸、草、行、楷合稱為“隸楷階段的漢字”。潘

伯鷹《中國書法簡論》說：“就中國文字和書法的發(fā)展看，隸書是一大變化階段。甚至說今日乃至將

來的一段時期全是隸書的時代也不為過?！?/p>

考察隸書的起源和篆書的小篆化演變，我們可以發(fā)現(xiàn)在戰(zhàn)國中晚期，書體的隸化和小篆化幾乎是

同時發(fā)生的現(xiàn)象，在秦國范圍內(nèi)表現(xiàn)得尤為明顯，所以在文字學上有“秦系文字”一說。同時也打破

了“大篆—小篆—隸書”這種單序發(fā)生的漢字演化觀。小篆和隸書，是戰(zhàn)國中晚期漢字文化大演變中

一母所生的雙胞胎。西晉衛(wèi)恒《四體書勢》“隸書者篆之捷也”一語，顯然是正確的，這里的“篆”

不是狹義的小篆，而是泛指秦小篆之前的篆。

從文字學角度考察隸變的意義，則是隸書比篆書“約易”，即解散篆書結(jié)構(gòu)法，簡化字體的構(gòu)

成，調(diào)整筆畫書寫中的斷連，使筆畫也趨約易，以達到方便、快捷的書寫要求。這種要求源于社會文

化的發(fā)展。春秋戰(zhàn)國時期諸侯割據(jù)戰(zhàn)事紛沓，士族參政，百家爭鳴，私學興盛，文化下移，社會生活

節(jié)奏在加快，文字使用量在增多，文字使用在向社會化發(fā)展，文化信息的產(chǎn)生、傳遞、交換和文化的

多樣性發(fā)展均使文字書寫的“求速求易”，成了一種文化心理機制。唐人李嗣真《書后品》有一句話

可借用來形容當時的狀況，他說：“蟲篆者小學之所宗，草隸者士人之所尚?！?/p>

從書法學角度考察隸變的意義，則是隸書比篆書明顯“筆畫化”了。篆書的筆畫是比較單一的，

基本上是一種等線體的運動痕跡。這種運筆書寫，是一種嚴控的運動方式。而隸書的筆畫是在解控的

運動方式下產(chǎn)生的，允許任其自然生發(fā)出粗細、方圓、露鋒、藏鋒、頓挫、曲直、長短等等運動痕

跡。這種運動痕跡，既是手指運筆的必然狀態(tài)，也是快速書寫中的生理機制所致，因此是天然的生理

運動節(jié)奏；又使筆畫多樣化、復雜化，是毛筆筆性的充分體現(xiàn)，因此毛筆的功能得到了“解放”。所

以，隸變解放了手指的生理功能和毛筆的筆性功能。當這種狀態(tài)由自發(fā)性向自覺性轉(zhuǎn)變時，隸變的筆

畫化就成了審美的筆畫形象。筆畫的多樣化、復雜化、藝術(shù)化，正是書法藝術(shù)經(jīng)歷了隸變之后日益發(fā)

展繁榮的內(nèi)在機制，這種內(nèi)在機制首先是由隸變觸發(fā)的。書法藝術(shù)發(fā)展中上的第一個高峰期之所以會

在東漢形成，并成了以后各種書法藝術(shù)風格流派的源頭，其中一個重要原因就是隸變可提供的機制。

隸變使?jié)h字的空間構(gòu)成最終明朗化，即漢字的方塊構(gòu)成。隸變之前的漢字，應該說也有方塊構(gòu)成

的基因，甚至已經(jīng)出現(xiàn)方塊界格。在有些金文中，章法布局帶有界格，顯然是有意無意地表露了“方

塊漢字構(gòu)成”意識。隸變使這種方塊構(gòu)成意識得到了最鮮明的凸顯，從而使?jié)h字書寫具有的空間展示

特性得到了確立。在確立這種方塊空間展示特性的同時，筆畫化的運動勢態(tài)在空間展示中生成了時間

性的特性。也就是說隸變使?jié)h字書寫的筆順和空間結(jié)構(gòu)得到了有機的統(tǒng)一。這種時間性運動的空間構(gòu)

成，在隸變中還僅是單個漢字的自足表現(xiàn)，從而意味著書勢還將面臨新的變革，使相對自足的空間構(gòu)

成演變?yōu)橄鄬﹂_放的空間構(gòu)成。這一變革就由隸草來完成了。

綜上所述，漢字書寫之所以會成為一門獨特的藝術(shù)，其藝術(shù)特性的構(gòu)成和明朗化是在隸變中得到

確立的。隸變使?jié)h字字體約易，同時又使?jié)h字書體有了主滿的藝術(shù)特性，這一雙重指向的同時完成，

便奠定了隸書不可動搖的價值地位。

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第二章　隸書書體史

隸書從文字學角度講，經(jīng)歷了從書體到字體再到書體的發(fā)展過程。戰(zhàn)國時期是隸書書體的萌發(fā)時

期；秦代至西漢是隸書書體成為隸書字體并逐漸替代篆書成為社會主流文化的傳播媒介和載體；東漢

是隸書字體和書體的共融時期，隸書作為字體仍是東漢社會的主流文化的象征，但作為書體卻不滿足

于僅僅作為字體，于是發(fā)展為隸書書體的極盛現(xiàn)象，成為東漢藝術(shù)的重要象征，完成了隸書審美藝術(shù)

的轉(zhuǎn)換階段。魏晉以后，隸書作為字體逐漸沉淀，逐漸喪失其主流文化的地位，被楷書所替代，但作

為書體仍在發(fā)展演變，盡管這種發(fā)展演變是曲折的、有盛衰的，但基本沒有改變它在書法藝術(shù)中占有

的一席之地。所以，從書法學角度考察隸書書體史，其歷史長度遠在文字學的考察之上。嚴格地說，

文字學考察隸書史，主要集中在從書體到字體的階段上，對字體成形以后的書體發(fā)展演變，是基本不

作考察的。

隸書書體的發(fā)生和發(fā)展大約經(jīng)歷了四個時期：隸書的形成時期，隸書的發(fā)展興盛時期，隸書的衰

退時期，隸書的復興時期。

第一節(jié) 隸書的形成時期

這段時期我們不用“秦隸”、“古隸”的傳統(tǒng)說法，而是稱它為先秦隸書、早期隸書。秦隸，從

邏輯概念上說應是隸體的時間性、地域性稱謂。古隸也帶有時間性，但它們在歷史上已成了隸體的風

格概念，主要指稱波勢不顯著尚帶有篆書結(jié)構(gòu)遺孑的隸體，包括西漢的隸體。隨著西漢簡帛隸書的大

量發(fā)現(xiàn)，再讓秦隸包含西漢隸書顯然是不妥的。當然，沿用“古隸”的稱謂也是可以的，但在歷史上

古隸和秦隸是合一的概念。所以，我們只能用先秦隸書、早期隸書來概括秦代和秦代以前的隸體。

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隸書的形成大約經(jīng)歷了兩個階段：第一階段是草篆階段，第二階段是隸化階段。

草篆是孕育隸體的母體，雖然其字體結(jié)構(gòu)仍是大篆，但字勢已漸變?yōu)楸忾煻呄驒M勢，筆畫已露出

波動的運動感，已有明顯的筆畫之間的映帶勢態(tài)，初步構(gòu)成了筆畫化的趨向。這類書跡，列舉如下：

《侯馬盟書》。1965年12月在山西省侯馬市原晉國都城新田遺址出土。朱墨書玉、石片，片形大

小各異，字數(shù)少則十余字，多則二百余字，已可讀識的有近七百片。多數(shù)學者認為是公元前497年至公

元前489年之間的盟書，主盟人即是晉國六卿之一的趙鞅（趙簡子），屬春秋晚期之物。盟書手跡，點

畫流動，落筆重收筆輕，側(cè)鋒入筆略帶扁方形，狀如魏晉行書的入筆運鋒法，收筆出鋒尖銳，略似釘

頭鼠尾，圓轉(zhuǎn)處運筆飽滿。章法疏密錯落，參差依玉石片形而布。運筆爽利無阻隔感，隱含著一種筆

斷意連的行氣，顯得相當老練。從中可以感知到提按運筆、用鋒強弱和書寫速度的變化及其節(jié)奏。與

同時期的金文銘書相比，或可驗證金文書體在其成形中的修飾因素，或可直接得知草篆的本來面目。

《溫縣盟書》。1979年在河南溫縣出土，也是晉國遺書，也是玉石片，時代與《侯馬盟書》相

近。該書體比《侯馬盟書》還要草率，有明顯的連筆，急速之態(tài)似是匆忙中的行為，體勢也較寬博。

《戰(zhàn)國長沙子彈庫楚帛書》（《楚繒書》）。1934年在長沙楚墓中發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)在美國。該帛畫書

并存，中央書跡兩段共約七百五十字，四周彩繪圖像大多是動植物，配寫標題說明文二百五十余字，

共計一千多字。書跡并不潦草，而是很嚴謹端正的大篆書，字勢結(jié)體和章法布局雖無界格，卻似有界

格。引人注目的是其字勢的扁闊和類似漢碑中的章法，以及簡化了的筆畫。其簡化的筆畫，并沒有破

壞大篆的結(jié)構(gòu)，但減弱了圓筆的線條曲折度。所以，郭沫若對此說：“體式簡略，形態(tài)扁平，接近于

后代的隸書。”（《古代文字之辯證的發(fā)展》）

楚簡《長沙仰天湖楚簡》（1953年出土）、《河南信陽長臺關簡》（1957年出土）、《湖北江陵

望山簡》（1965年出土）、《曾侯墓竹簡》（1978年出土）等，均為戰(zhàn)國時期的書跡。其中年代最早

的是《曾侯墓竹簡》，為戰(zhàn)國初?！霸笔歉綄儆诔男?，所以這批簡書都是楚人書跡。這些楚簡

與上述楚帛書在書體上相近，都在大篆書體的結(jié)構(gòu)中表現(xiàn)出一種橫勢運筆的體姿，與以后的隸體，在

體式上有著微妙的相似關系。楚簡的運筆速度雖然沒有《侯馬盟書》快捷，但也明顯有著筆勢展開過

程的速度感。所以，臺灣學者張光賓認為，楚簡書“開秦隸的先聲”，《侯馬盟書》“在漢初隸草中

微示端倪”。

上述草篆書體在春秋戰(zhàn)國之際發(fā)生，出現(xiàn)在晉、楚兩國。而隸化書體，至今所發(fā)現(xiàn)的都是秦簡，

從戰(zhàn)國晚期到秦代初年，已構(gòu)成較為完整的隸化書體系列。這批秦簡都在20世紀70年代中后期發(fā)現(xiàn)，

澄清了歷史上的隸書起源問題和秦隸問題，糾正了以往人們的字體、書體演變發(fā)展的傳統(tǒng)思維模式，

也改變了視秦文化為落后文化的老觀念。秦簡的發(fā)現(xiàn)是20世紀末最為重要的文化發(fā)現(xiàn)之一。

《青川木牘》。1980年初在四川省青川縣郊郝家坪的秦墓中出土，共兩件木牘，一件殘損不堪

無法識讀，一件較完好。木牘三行墨書達一百余字，背面還有四行字跡二十余字，經(jīng)專家研究屬秦武

王二年（公元前309年）之物，距秦統(tǒng)一前約半個多世紀。這件牘書字跡有明顯的隸化結(jié)構(gòu)和筆畫，

“水”旁寫成三點，有重按輕挑的波勢筆法，是至今所發(fā)現(xiàn)的最早的隸化書體。其章法布局也很引人注

目，行距清晰，字距寬疏，從表面上看橫無列，但在第二行的每字寫在第一行的字距間旁后，第三行則

以第二行為依準，并注意了避免橫勢筆畫和扁方結(jié)體所帶來的行間沖突，從而保持了清晰的視讀形式。

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13第二章隸書書體史

《天水秦簡》。1986年3月在甘肅天水放馬灘一號秦墓出土，共460枚竹簡，字跡清楚，包括《墓

主記》、《日書》等。據(jù)《墓主記》的內(nèi)容，可知這批秦簡寫在秦始皇八年（公元前239年）之前，墓

主名丹。書體也已隸化，比《青川木牘》要粗重草率些，“水”旁也常寫為三點，橫畫起筆均藏鋒重

按，收筆向右發(fā)鋒帶波挑意，運筆作圓勢波狀，有些偏旁部首用了草化連筆。這批書跡可能就是墓主

丹的手跡。

《云夢睡虎地秦簡》。該簡是震動海內(nèi)外的一大發(fā)現(xiàn)。1975年底湖北云夢城西睡虎地出土了

1100余枚竹簡，“剛出土時有人還以為是西漢之書，研究后才知是秦書，包括《編年記》《秦律十八

種》、《秦律雜抄》、《效律》、《法律問答》、《封診式》（原釋為《治獄程式》）、《為吏之

道》、《語書》（原釋為《南郡守滕文書》、《日書甲》、《日書乙》十種。這些簡書大概是墓主生

前的珍愛之物，被放置在棺內(nèi)尸體的頭部下、右側(cè)、腹部、足部等位置，實屬貼身之物品。墓主名

喜，生于秦昭王四十五年，秦始皇時擔任過“榆史”、“安陸御史”、“安陸令史”、“鄢令史”及

“治獄鄢”等職，并曾從軍參加過秦統(tǒng)一六國的戰(zhàn)爭。秦始皇三十年，他是46歲，該墓下葬之時或在

此時或再稍后一點。簡書抄寫時間不一，在戰(zhàn)國末年至秦代初年之間，也非一人手筆，至少是三人的

手跡，很可能也有喜自己的書跡在內(nèi)。這批簡書比《青川木牘》、《天水秦簡》更加隸化了，與西漢

隸書已無多大差異，凡“水”旁一律寫為三點，無一例外，波挑點畫也更清晰明朗，書風樸茂穩(wěn)重，

是典型的先秦隸書。這種隸化書體已很難說乃屬民間的俗體，因為其已用來抄寫保存要籍了。例如

《為吏之道》的抄寫方式，每句斷開空數(shù)字，書跡嚴謹，點畫半波，運筆穩(wěn)健，顯得很有工力，絕不

是“赴急就”之書，而是有意要保存的一種書寫行為。

《黑夫家書》。本牘兩件，睡虎地四號秦墓出土?！昂诜颉笨赡軈⒓恿饲亟y(tǒng)一天下的戰(zhàn)爭，家書

內(nèi)容與秦楚之戰(zhàn)有關，可與《史記》中的有關記載相對照，書體也是典型的先秦隸書。

上述秦簡，按時間順序是青川木牘—天水秦簡—黑夫家書—云夢秦簡，前后近百年，空間存在北

至甘肅，西到四川，南至湖北，隸化方式基本趨同，即隸化字體的內(nèi)部結(jié)構(gòu)方式。大篆的內(nèi)部結(jié)構(gòu)方

式被簡化了，代之以是畫畫。如果說草篆階段僅是在書體的外部意味著向隸體的橫勢扁闊進行隸變的

話，那么隸化階段就是在書體的內(nèi)部向隸體的構(gòu)成進行了隸變。這種由外而內(nèi)的隸變進程，無不在運

筆的筆勢機制中產(chǎn)生，清人劉熙載《藝概》：“書之有隸，生于篆……故篆取力弇氣長，隸取勢險節(jié)

短，蓋運筆與奮筆之辨也?！边@就是書寫的筆勢性和趨簡易求快捷的社會心態(tài)需求的綜合縮化作用。

秦簡雖然已隸化了，但還帶有相當部分的篆字結(jié)構(gòu)，這說明文字的結(jié)構(gòu)方式也是一種思維方式的存

在物，由草篆演變?yōu)殡`化書體，也是一種思維方式的演變過程，在這過程中往往是你中有我、我中有

你，不可能是旦夕之間判若兩樣。

第二節(jié) 隸書的發(fā)展興盛時期

這段時期也可稱為兩漢隸書、漢隸時期。西漢隸書在以前只能看到極少的刻石，而且大多無鮮明

的波畫，所以人們都將其歸屬在泰隸、古隸的范疇中討論。但近二十年中發(fā)現(xiàn)了大量西漢簡帛隸書，

填補了漢隸的空白時段，并可從中察知東漢隸書藝術(shù)風范的端倪。我們已有條件和依據(jù)把西漢隸書和

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東漢隸書聯(lián)系起來進行討論了。

兩漢四百多年是中國文化史上極重要的時期，也是書法史上極重要的時期。兩漢書體形成了篆、

隸、草、行、楷并存而互為影響的復雜格局。其中篆書已縮小了生存空間，并漸受隸書筆法的浸淫，

僅用于碑額、印銘、磚瓦和少量刻石帛書上；隸書和草書是通行書體，極為興盛，是兩漢的主流文

化，以簡帛墨跡和刻石碑銘為兩大存在方式，并發(fā)展為高度藝術(shù)化和風格化的書體。在隸書和草書的

互相激蕩下，行、楷書體也孕育而生。

隸書作為兩漢時期的主流文化和通行的正體文字，是否也像秦代對篆書那樣經(jīng)過整理和規(guī)范？

臺灣學者張光賓認為：“考漢在建武前后，隸書逐漸發(fā)展完成，而草書亦隨而興盛，為正定文字，遂

有靈帝熹平四年蔡邕等學者書寫石經(jīng)的措施，王次仲的制作八分楷法，也許是此一正定文字工作的一

部分。”（《書法藝術(shù)》）還說，《熹平石經(jīng)》“可見漢時官家厘定的標準隸字體”（《中華書法

史》）。但據(jù)許慎《說文解字·序》，似乎新莽時有過正定文字的舉措——“及亡新居攝，使大司空

甄豐等校文書之部，自以為應制作，頗改定古文。時有六書：一曰古文……二曰奇字……三曰篆書，

即小篆……四曰左書，即秦隸書……五曰繆篆……六曰鳥蟲書……”與“秦書有八體”顯然有所不

同，是許慎研究秦漢文字的著眼點所在。試舉一例說明，隸書橫波有一條不成文的原則，在一字中最

多只能有一筆，寧可不用也不許出現(xiàn)第二筆，就叫作“雁不雙飛”。這隸法原則，在東漢隸書中，特

別是一系列著名的碑石中，絕無例外地嚴守著。這一現(xiàn)象，可以用俗定來解釋，也可以把它看作是王

莽時期甄豐等校定文字的結(jié)果。

兩漢隸書的發(fā)展和興盛，我們以墨跡和銘刻分別述之。

一、兩漢墨跡隸書

長久以來我們感嘆只能看到大量的漢銘刻隸書，卻看不到漢人的隸書墨跡。確實，漢人墨跡的面

世，是近百年的事，幾乎和甲骨文的發(fā)現(xiàn)是同時的。本世紀內(nèi)最重大的考古新發(fā)現(xiàn)之一，其文化沖擊

波由史學、文字學、文化古籍而輻射到文學、書法等領域。就發(fā)現(xiàn)的空間地域來說，集中在江淮流域

和西北地區(qū)。物質(zhì)材料不僅有大量的簡書，還有帛書和少量的紙書。書跡年代由西漢早年而下，直至

東漢，均有所發(fā)現(xiàn)。

1.《長沙馬王堆漢帛書》

這件帛書是1973年長沙馬王堆三號漢墓出土的，據(jù)考證是漢文帝前元十二年（公元前168年）轪

侯墓葬，屬西漢早期之物，共有《老子》甲本、《老子》乙本，《春秋事語》、《戰(zhàn)國縱橫家書》、

《天文氣象雜占》等，還有一些未予公布。按書體風格分析，這批帛書恐非出自一人之手，抄寫時間

也有先后，早至秦末漢初，晚至文帝時代，反映了秦漢交替時期文化人的書法真貌。這些帛書內(nèi)容都

是重要的文化典籍，所以用貴重的帛作為書寫材料，很可能是墓主及其近臣幕僚的手跡。

《老子》甲本，有豎線界格，書體與云夢睡虎地秦簡《為吏之道》相似，仍有不少篆體結(jié)構(gòu)的遺

痕，但隸化的結(jié)構(gòu)和隸書的筆法意向卻顯得更加明朗了。《老子》乙本，也有豎線界格，書體已盡屬

隸書，溫柔敦厚，筆力內(nèi)含，點畫豐朗，雍和穆靜，很有藝術(shù)性，可與東漢名碑《史晨》、《曹全》

對照著賞讀?！洞呵锸抡Z》似與《老子》甲本同出一人手筆?！稇?zhàn)國縱橫家書》書風比較特別，縱勢

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15第二章隸書書體史

的字形結(jié)體、較多的波動性折筆、參差不齊的點畫、疏密交織的結(jié)構(gòu)，形成了一種視覺形象上的豐繁

感，再加上篆、隸合用的構(gòu)字法，更顯得錯綜紛繁。

這批帛書，有的上承秦代隸簡書，有的已屬漢隸書，有的篆、隸書體合用混雜，真實地反映秦漢

之際書寫書體的歷史狀況。值得我們注意的現(xiàn)象有兩點：一是波挑筆法的運用，已基本出現(xiàn)“雁不雙

飛”的趨向；二是書寫者的書體意識和章法意識還未脫盡篆書、簡書的潛在影響。帛的空間形成已不

同于簡，但似乎仍按簡的方式在書寫，縱有行、橫無列，且時時寫出縱長達兩字的豎畫筆觸和類似戈

畫的弧波。簡書空間僅暗導書寫者有縱向序列，無橫向的空間意識。篆書正體是“引筆”筆法寫成，

縱長而圓轉(zhuǎn)。所以，我們說這些帛書的書法家們，對隸書的空間構(gòu)成還未隨簡書空間轉(zhuǎn)為帛書空間的

變化而變，還沒有隨著由篆而隸的書體變化自覺調(diào)正體勢的藝術(shù)傾向，只有當篆書的體勢意識和簡書

的空間意識消失之后，才會產(chǎn)生如東漢碑刻隸書那樣的藝術(shù)空間秩序，即縱長的圓筆勢完全消失，橫

向的筆勢運動在橫有列的章法秩序中得到強化，形成翩翩欲飛的藝術(shù)幻覺。但這些帛書所體現(xiàn)出來的

指腕功夫和文化修養(yǎng)，已是可察可感的了。

2.《漢懸泉置遺址紙帛書》

此帛書是1990至1991年間發(fā)現(xiàn)的，遺址在敦煌附近，除出土大量簡牘書外，還發(fā)現(xiàn)了兩件西漢宣

帝年間的帛書和四件宣帝至新莽時期的紙書。

兩件帛書，大小如16開稿紙，是兩封書信。其一是名叫“元”的人寫給友人“子方”的，出土時

左右上下對折，墨跡已有滲痕，文字完整，共十行，三百二十一字，除末行為隸草體外，通篇均為純

粹的隸書，字形扁方，右挑左掠的隸法得到了很好的協(xié)調(diào)性控制，不再出現(xiàn)縱長形的弧筆，使章法布

局初呈橫向的藝術(shù)空間感，幾乎可視若東漢隸書。這位名“元”者，無疑是一位書法家，他在信中請

“子方”刻印兩枚，說：“呂子都愿刻印，不敢報不知，元不肖，使元請子方，愿子方幸為為刻‘御

史十公印’，一異上印，曰‘呂安之印’?！庇纱丝磥?，“元”可能是那個“呂御史”的幕僚。另一

件帛書是名叫“建”的人寫給“中公夫人”的信，存字約一百七十五字，隸書風格如居延漢簡中的一

些隸書，波挑之腳特別粗壯肥厚，運筆較上述帛書草率，未行也有隸草之跡。

漢懸泉置遺址共發(fā)現(xiàn)24件與簡牘放在一起的麻紙，其中4件麻紙上有墨書，是至今發(fā)現(xiàn)的最早

的紙書。西漢麻紙早在20世紀30年代就已發(fā)現(xiàn)，但無一有書跡，所以有人認為麻紙不是用來書寫的

“紙”。這四件紙書，三件屬西漢時期，少則幾字，多則十余字，書體為隸草。另一件屬新莽時期，

殘存三十字左右，疑是書信，書體介于隸、楷之間，可作為書體楷化的物證。

兩漢紙帛書是非常珍貴的，所以我們特地單列如上。下面專門討論兩漢簡牘隸書，按地域分布，

列“西北漢簡”和“江淮漢簡”兩大類。自20世紀初以來，漢簡發(fā)現(xiàn)總量已達近十萬枚，上接戰(zhàn)國

書簡下聯(lián)魏晉書簡，已無時間斷環(huán)，是研究先秦至魏晉書體發(fā)生演變的最好實證。漢簡隸書的文字內(nèi)

容、書寫風格非常紛雜，書寫者的社會職業(yè)和文化程度也很難一言盡之，從總體上說，均屬日常功用

的書寫，而非為藝術(shù)，呈現(xiàn)出一種本色的書寫行為和趨向；鮮活而有生氣，不掩飾而露天性，是其總

的特色。其中有不少簡牘書顯得很有藝術(shù)天分，給人以強烈的美感，勝似藝術(shù)創(chuàng)作，可與著名的東漢

碑書相媲美，甚至可以說流派紛呈的東漢隸書碑刻均可一一在漢簡隸書中找到其淵源所在。自20世紀

70年代以后，許多書法愛好者把漢簡隸書作為碑帖一樣臨摹取法，突破了以往僅取法漢碑的傳統(tǒng)，為

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書壇帶來了新的藝術(shù)體格和氣息，被稱為“簡牘體”。同時需要指出的是，漢簡隸書是一個十分龐雜

的漢書體系，俗雅并存，粗精交織，工拙互見，丑美混雜，不能以崇古的心態(tài)一概視為書法藝術(shù)，有

的僅具有書體、字體研究價值，很少有藝術(shù)取法價值。

3.西北漢簡

西北地區(qū)的甘肅、內(nèi)蒙古、青海、新疆等地出土的漢簡，大多為木簡，早在20世紀初就已發(fā)現(xiàn)，

直至70年代還有大量發(fā)現(xiàn)，是漢簡出土量最多的地區(qū)。

《居延漢簡》。內(nèi)蒙額濟納河旁的居延城建于漢武帝時期，是敦煌、武威之間的軍事重鎮(zhèn)，1930

年中國西北科學考察團在此發(fā)現(xiàn)一萬余枚木簡，1972年和1974年又發(fā)現(xiàn)兩萬余枚，是西北地區(qū)發(fā)現(xiàn)漢

簡最多的地點。出土漢簡大多是西漢簡書，也有東漢簡書。簡牘內(nèi)容有報告、公文、書信、歷書、急

就篇、律令、藥方等。書體有隸書草書。隸書體貌斑雜，有的粗俗草率，有的筆精體密，其精美者與

東漢隸碑一脈相通。如《居延元康四年六月簡》，用筆提按在一分筆和三分筆之間，運筆斂深很緊，

有時則放得很縱，波挑厚實而不臃腫，書風介于東漢《禮器碑》、《乙瑛碑》之間。又如有枚桓帝時

期的簡書，扁平的結(jié)體被控制得相當嚴格，左掠右波宛如丹鶴展翅，極為舒展；圓潤的藏鋒和勁利

的出鋒交互相生，提按控制在二分筆左右，禿勁橫溢；書風在《曹全碑》、《朝侯小子殘石》之間。

《甲渠侯官粟君責寇思事冊》是一件完整的檔案，共36簡，在遺址22號房屋中發(fā)現(xiàn)，書寫于建武三年

（27年）十二月，前12簡抄錄了文書，書風流暢，運筆快捷，有帶鋒映連。從總體趨向看，居延漢簡中

的隸書，用筆跳躍性強，波挑特別厚重有力，有粗獷率真的特征，體現(xiàn)了西北地域文化的質(zhì)樸風格。

《甘谷漢簡》。1973年甘肅甘谷渭陽一號漢墓出土，共23枚木簡，內(nèi)容是“桓帝語令”。每簡書

寫兩行，屬藝術(shù)典型化了的漢隸，與東漢碑刻隸書毫無二致，用筆跌宕，瘦硬勁健，波挑出鋒銳利，

氣勢橫貫，是精麗之作。

《武威漢簡》。是自20世紀50年代至80年代在甘肅武威屢有發(fā)現(xiàn)的漢簡總稱。已公布的有近六百

枚，包括《儀禮簡》、《王杖詔令冊》、《醫(yī)藥簡牘》等內(nèi)容，都是東漢書跡?！夺t(yī)藥簡牘》是草

書，1972年在武威旱灘坡墓中發(fā)現(xiàn)?！秲x禮簡》和《王杖詔令冊》為隸書，1954年在武威郊區(qū)磨咀子

墓中發(fā)現(xiàn)?！秲x禮簡》書六經(jīng)之一《儀禮》七篇，文長二萬七千四百余字，共490簡，簡的長度在漢簡

中罕見，特別長，在54至58厘米之間，寬1厘米，每簡書六十至八十字，書風凝練厚實，又不失輕靈

秀勁，波畫和豎畫用頓按強烈的筆法，橫畫則秀潤圓勁，從中可察知運筆的節(jié)奏感介于《禮器碑》、

《乙瑛碑》之間?！锻跽仍t令冊》十簡，是東漢明帝永平十五年之物，左撇右挑，圓轉(zhuǎn)秀潤，豎彎鉤

筆法草率，酷似楷法，“東”“廣”等字的最后兩筆也酷似楷、草中的點法，可看作是楷化的隸書。

《敦煌漢簡》。早在1914年匈牙利人斯坦因就在敦煌附近發(fā)現(xiàn)了漢簡，那是極為著名的《流沙

墜簡》；近至1981年又有發(fā)現(xiàn)?！抖鼗蜐h簡》和《居延漢簡》一樣，文辭書體均很駁雜，難以一言而

論。試舉兩簡。《五鳳元年簡》是漢宣帝時書，可與著名的西漢刻石《魯孝王刻石》（五鳳二年）相

參正?！短禅P元年牘》，新莽天鳳元年（公元14年）書，文辭為兵器冊的封面，正面書三行“始建國

天鳳元年玉門大煎都兵完堅折傷簿名”，背面書“兵完折傷簿”，書體闊綽秀逸，圓勁的筆勢富有彈

力，轉(zhuǎn)折和波畫顯得很精到，可見當時的毛筆質(zhì)量和書寫者的提腕控鋒能力已非一般。

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17第二章隸書書體史

4.江淮漢簡

近三十多年來，湖南、湖北、河南、河北、山東、安徽等地先后出土了許多漢簡，不僅突破了

漢簡出土的地域性限制，而且形成了明顯與西北漢簡不同的江淮漢簡體系，其影響之大，震動了文史

界，開辟了漢文化研究的新領域。

《長沙馬王堆漢簡》。1972年至1973年在長沙馬王堆三座西漢墓中出土近一千枚竹簡，大多是

隨葬器物清冊，其中一墓出土約二百枚醫(yī)書簡，據(jù)同時出土的另件木牘推斷，其下葬時間為西漢文帝

十二年。書風上承《云夢秦簡》。

《臨沂漢簡》。1972年山東臨沂銀雀山西漢墓中出土。有《孫臏兵法》、《孫子兵法》、《六

韜》、《陰陽書》等，近五千枚，是研究古代軍事學的珍貴資料，為后世解決了《孫子兵法》到底由

孫武所作還是由孫臏所作的爭論。據(jù)研究，墓葬最晚不過漢武帝初年。書風古雅，圓厚溫文，掠筆不

明朗，波畫短促緊斂，與西北漢簡的奮發(fā)筆勢顯然有別。

《江陵漢簡》。1975年湖北江陵鳳凰山西漢墓出土66枚簡牘，同時發(fā)現(xiàn)了一整套筆、墨、硯、削

刀等文房用品，是首次出土的成套文房器物。據(jù)一竹牘所記，是西漢文帝十三年五月葬的，墓主為五

大夫少言。簡書渾圓肥厚，筆力壯健，似開《夏承碑》、《魯峻碑》、《鮮于璜碑》之先河。

《阜陽漢簡》。1977年安徽阜陽地區(qū)發(fā)現(xiàn)，屬西漢文帝時期，殘損較多，書體與秦簡隸書相近，

結(jié)體嚴謹，波畫短促肥厚，掠筆更短促。

《定縣漢簡》。1973年河北定縣四十號漢墓中出土，據(jù)考為漢宣帝時的王族墓葬，簡已全部碳

化，字跡難辨，經(jīng)技術(shù)處理拍攝成照片，令人驚訝。內(nèi)容是《論語》等八種古文獻，書體與東漢碑刻

隸書相比毫不遜色，結(jié)體端正，用筆穩(wěn)健飄逸，提按轉(zhuǎn)折時的用鋒極為精致，絕不旁出，不露草疏之

跡，真可謂筆精體密。以文字內(nèi)容、書法風格與墓主身份聯(lián)系起來看，恐非一般書手所寫。

對比西北漢簡和江淮漢簡，結(jié)合地域歷史文化背景來分析，確實在總體上有所不同。西北漢簡

大多與軍務政務有關，書寫者大多是下層官吏、軍士，也有高層幕僚、文職官員的手筆，由此有明顯

的粗、精之別，但質(zhì)樸、率直、躍動是總趨向，書體演變的動態(tài)性非常強烈，即使在隸書體中也是如

此。江準漢簡大多與古文獻有關，是隨葬之物，屬有意書存的心愛之物，不像西北漢簡大多是遺址中

的書簡，這一區(qū)別相當重要。遺址書簡是無意中被留存下來的，隨葬書簡是有意要保存的。有意保

存的文獻古籍書簡，一般不會茍且而書，所以江淮漢簡的用筆、結(jié)體大多很講究，書風的文化氣息反

映了士族書法的味道。至今所發(fā)現(xiàn)的江淮漢簡，大多是西漢隸書，真實地表現(xiàn)了隸書在西漢時期的發(fā)

展，填補了西漢隸書的空白，“西漢末有隸書”、“西漢無分書”的歷史陳見，由此徹底改變了。方

傳鑫《從帛書和竹木簡牘論隸書的形成期和成熟期》一文提出“把隸書的成熟期定為西漢初期”是符

合史實的。

二、兩漢銘刻隸書

兩漢銘刻隸書歷來是人們研究漢隸的主要對象，也是書藝風格流派發(fā)展演變的源頭，標志著書

法藝術(shù)發(fā)展的第一個高峰?，F(xiàn)今尚有二百余種，有的原石已不存，僅留拓本。其中有兩個現(xiàn)象值得注

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18大學書法隸書臨摹教程

意，一是西漢刻石極少；二是大多集中在山東、山西、河北、河南、陜西等中原地區(qū)，尤以山東境內(nèi)

最多，達一百多種?，F(xiàn)按“西漢刻石”“東漢崖刻”、“東漢碑刻”分別述之。

1.西漢刻石

現(xiàn)西漢刻石僅存十種左右，其中還有的是篆刻。兩百多年的西漢為何僅留許些刻石？南宋陳槱

《負暄野錄》中有“前漢無碑”一節(jié)，載他聽到詩人尤袤的說法：“西漢碑，自昔好古者因嘗旁采博

訪，片簡只字，搜括無遺，竟之不見。如陽朔磚，要亦非真。非一代不立碑刻，聞是新莽惡稱漢法，

凡所在有石刻，皆令仆而磨之，仍嚴其禁，不容略留，至于秦碑，乃更加營護，遂得不毀，故至今尚

有存者?！?/p>

《魯孝王刻石》是西漢隸簡書未發(fā)現(xiàn)前最著名的西漢隸刻，金代明昌二年（1191年）修理孔廟

時在魯靈光殿址西南釣魚池石塊中發(fā)現(xiàn)，屬漢宣帝五鳳二年所刻。書體近似先秦隸書，波挑含蓄，古

拙樸厚，兩個“年”字帶縱長的豎畫，與居延漢簡中的些字體相似，此刻石與西漢《魯靈光殿址刻

石》、《祝其卿墳壇刻石》、《上谷府卿墳壇刻石》等均在山東曲阜，與孔廟文化有著密切的關聯(lián)。

西漢刻石文辭簡短，大多無“碑”的形制，其功用中的禮儀文化色彩遠不能與東漢碑刻相比。

刻工時用單刀沖刻法，呈現(xiàn)出一種拙樸蒼勁的本色，很少帶有精美的人文色彩。在布局上，時用豎線

界格，人為地把擴充了的書刻空間縮小了，似受簡牘書寫習慣所拘，這也與東漢碑刻不同——東漢碑

刻幾乎很少用界格。這是研究兩漢隸書審美視覺變化的重要依據(jù)之一?！度R子侯刻石》、《麃孝禹刻

石》就是有界格的西漢刻石隸書。

西漢刻石與西漢簡牘隸書相比，明顯有滯后現(xiàn)象，如果借用“保守”和“前衛(wèi)”的觀念來評說，

西漢刻石書是保守狀態(tài)的，西漢簡牘書是前衛(wèi)狀態(tài)的。西漢簡牘隸書，大有“文武之道，一張一弛”

的文化意趣，有生命活力，成熟的隸體已并不鮮見，但西漢刻石隸書還恪守“古法”，無論是書體演

變趨向還是藝術(shù)風格傾向，處于滯后狀態(tài)。個中原因，刻工是關鍵。因我們?nèi)狈ひ蛩氐膶嵶C資

料，甚至可以說西漢刻石是否有過先書丹的操作還難以論說。西漢時期精于鐫刻隸書的刻工可能還未

隨著隸書的普遍使用而產(chǎn)生，“刀”還沒跟上“筆”的發(fā)展，只有當“石主”提出“刀”刻的藝術(shù)要

求，并經(jīng)刀工的實踐積累，才能形成“刀”、“筆”合一的書刻。

2.東漢崖刻

在山崖上刻書，留書法于天地間是我國特有的人文自然景觀。東漢崖刻隸書主要集中在三地：

陜西褒城縣石門、略陽縣和甘肅成縣，均與開鑿中原西出棧道有關，是記事頌功之文，為研究古代交

通史不可或缺的第一手資料。奇險壯偉的山勢，開鑿棧道的宏業(yè)，為崖刻提供了深層的文化背景；崖

壁的空間之大也是所有載書材料中最為明顯的，這些都是形成崖刻隸書藝術(shù)特色和審美聯(lián)想的重要因

素。氣勢博大的崖刻隸書似乎就是壯觀的自然和張揚的人工偉力所合鑄的藝術(shù)結(jié)晶。

《鄐君開通褒斜道刻石》，東漢明帝永平九年（66年）刻在石門崖壁，南宋時被晏袤發(fā)現(xiàn)，曾自

刻釋文，題記于刻石書后。后來被苔草封蔽，清代陜西巡撫畢沅為撰寫《關中金石記》，搜訪而見，

隨著而傳于世。書刻隨石勢而布，字形大小參差錯落，結(jié)體寬博疏朗，點畫平直瘦勁，波挑不顯，以

平出之法寫隸體。

《司隸校尉楊孟文石門頌》，簡稱《石門頌》，東漢桓帝建和二年（148年）刻在上述書刻的旁

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19第二章隸書書體史

邊，是為楊孟文（名漁）再次修鑿褒斜棧道以作的紀功刻石。書刻二十三行，每行三十字或三十一

字，布局大致齊整，顯露出一種精心的安排。書體被康有為推為逸品第一，筆勢跌宕，剛?cè)嵯酀?，?/p>

勢開張，波挑用緩筆提送，似棉裹金勾，運筆依石勢而動，平直之中隱隱起伏，有一種飄逸感，確實

是漢隸中不可多得的杰作與其旁的北朝楷書《石門銘》交相輝映，又與《石鼓文》合稱“三石”。

《司隸校尉楊淮表紀》，簡稱《楊淮表紀》，東漢靈帝熹平二年（173年）刻在石門崖壁上。楊淮

是楊孟文的長孫。楊準鄉(xiāng)人卞玉途經(jīng)石門時，有感于楊氏一門開鑿棧道的功績，撰文表紀。書跡是否

也出自卞玉之手，尚難論斷。文七行，每行二十五字或二十六字不等，書風介于上述兩崖刻之間。

石門三崖刻，前后有百余年，不知書刻者為何人，但藝術(shù)氣息一脈相通，個中原因頗令人遐思。

崖刻是否先經(jīng)過書丹？在險危的地勢，書寫者站在腳手架上或腰系繩索書丹，是否有這種可能？書寫

工具是什么樣的？是否有寫那么大字的大毛筆？假如未經(jīng)書丹，由刻石老手直接據(jù)文鐫刻而成，那

么，就比較容易想得通，前后書風相承是合情合理的?？坦な炙囀且环N世傳的職業(yè)，子承父業(yè)，師徒

相傳。而當?shù)氐摹暗赜蛭幕?、“地貌態(tài)勢”、“人文性格”等因素，是孕育博大氣勢這一心靈的最

好溫床。

《武都太守李翕西狹頌》，簡稱《西狹頌》，東漢靈帝建寧四年（171年）刻，仇靖撰，是為表頌

李翕修建西狹險路的功績。該崖刻字大三寸許，共二十行，每行二十字。隔年又在陜西略陽縣西30里

處析里橋棧道旁的白崖上刻書，因刻石在修建的“郙閣”內(nèi)，故稱《郙閣頌》，也是為表頌李翕修建

析里橋棧道。該崖刻文九行，每行二十七字，仇紼書，仇靖撰。這兩處崖刻，雖不在一個地點，但屬

同一地區(qū)，為同一件事同一人而記刻。特別令人注目的是署有書撰者的姓名，在兩漢書法遺跡中十分

罕見。仇靖、仇紼為何許人，史無記載，歷代書論中也不見?！段鳘M頌》落款“從史位下辦仇靖字漢

德書文”，說明文章和書法均出自一人之手。仇靖、仇紼恐怕也有血緣關系，疑是兄弟；與太守李翕

是什么關系尚需研究。二頌書風似如一路，字形方整，結(jié)體茂密，點畫雄渾厚實，力能扛鼎，有一種

雄剛宏大的氣勢?？涤袨閷⑵鋾L和顏真卿的楷書聯(lián)系起來評價。二頌先書丹后鐫刻，應說是無疑的

了，否則“仇靖撰”、“仇紼書”就無意義了

漢文化以氣勢和精麗并存為特征，漢賦即為代表，辭藻精麗，文氣跌宕。在漢代的造型藝術(shù)中，

如建筑、雕塑、繪畫等，較多地表現(xiàn)了恢宏的氣勢，但在漆器、織錦等工藝制作中又顯得精麗非凡。

漢隸，尚氣勢者以崖刻為代表，尚精麗者以東漢碑刻為代表。崖刻多在黃河中游，碑刻多在黃河下

游。崖刻以開拓性的業(yè)績?yōu)楸尘?，碑刻以禮儀和儒學為背景。這些文化因素是形成崖刻隸書和碑刻隸

書有所不同的重要原因。另外，崖壁和碑石作為書刻的物質(zhì)載體，也在其中起到了一定的作用。碑石

的形制有一定的規(guī)范性，崖壁沒有這種約束，無論是有形空間還是無形空間，崖壁為恣肆的筆勢運動

提供了自由馳騁的天地。還需要指出的是，在清代以前，東漢崖刻隸書的藝術(shù)影響不如碑刻隸書，因

為崖刻不易拓傳，又處在窮山僻壤，難以被人知曉。

3.東漢碑刻

碑有特定的文化含義，在形制上，典型的碑由碑首、碑身、碑座三部分組成。碑首呈三角形狀的

叫“圭首”，半圓形狀的叫“圓首”，主要用作刻碑額，即碑題，大多用篆書，又稱篆額。有的碑首

帶圓孔，叫“穿”，是研究碑的由來的重要依據(jù)。有的碑首刻有龍、鳳圖像，或在邊上雕刻象征神靈

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20大學書法隸書臨摹教程

的花紋；有的在首頂刻鑿弧線（稱“暈”），碑座又稱“趺”，方形的叫“方趺”，雕刻成龜形的叫

“龜趺”。碑身正面稱“碑陽”，刻碑文的正文；碑的背面稱“碑陰”，大多用來刻立碑者及立碑出

資者的姓名，若不夠用則再刻在碑的兩側(cè)。立碑，大多是為了祭祀和表頌人、神，是禮儀文化行為，

又跟人們的信仰、生命觀等思維觀念有密切關系，帶有神圣的意味，所以，碑文大多是高文典冊，書

刻也以端正精麗的隸書為主，絲毫不敢懈怠。東漢碑刻至今還存一百多種大多，集中在山東，尤以曲阜

孔廟里的碑刻群最令人注目。又大多為桓、靈兩帝時所立，書風莫一相同，被世人奉為隸書之極則。

兩漢簡帛隸書和東漢碑刻隸書，在書體書風上，一脈傳承的信息無疑是存在的。但碑刻顯得更典

雅，藝術(shù)性更強烈鮮明和豐富。這是隸書藝術(shù)發(fā)展的必然，也是文人書法家審美實踐的結(jié)果，還包括

碑刻工匠的工藝水平，更與時代審美趨變傾向有關。范文瀾說得好：“東漢末年，經(jīng)漢靈帝的提倡，

文學和藝術(shù)在形式上開始發(fā)生了變革這就是原來寓巧于拙，富美于樸的作風，現(xiàn)在開始變?yōu)樽緲銤u

消，巧美漸增的作風?！保ā吨袊ㄊ泛喚帯罚?/p>

劉勰《文心雕龍》說：“后漢以來，碑碣云起?！逼湓蚺c敬鬼神尚厚葬的社會風氣有關。東漢

光武中興，社會安定，經(jīng)濟恢復發(fā)展很快，豪門貴族盛行厚葬，想在死了之后仍能享受生前的財富，

認為人間的富貴是能夠隨靈魂一起升天的。立碑是厚葬的重要組成部分，于是形成如下現(xiàn)象：一是攀

比現(xiàn)象。以得到名人書撰的碑文為榮。著名文學家、經(jīng)學家、書法家蔡邕就曾替七歲夭童胡根寫過碑

文。二是諛詞現(xiàn)象。碑文充溢著歌功頌德的浮麗諛詞，只說好話不說壞話，這種“美”文當然最好用

華美的書寫形式去配合。

漢人的升天意識在西漢后期的墓葬壁畫上就有鮮明的表達，同時也潛在地折射到其他文化形象

上。東漢碑刻隸書的左掠右挑筆法，可以說是隸體產(chǎn)生以來最鮮明最強烈的觀念性筆法，而不僅僅是

書體的書寫性的自在性筆法。碑刻章法布局在整體空間的有序安排下，強化橫勢展開，形成字距疏行

距密的特征，使右挑左掠橫向分展而連綴躍動，構(gòu)成審美感染力，造成翩翩欲飛的視覺遐想。把這種

橫向飛動的書法點畫形象和建筑飛檐、龍鳳魚尾結(jié)合起來，窺探其內(nèi)在的文化心理意識，是饒有意味

的。中國建筑以橫向構(gòu)建為主，緊貼地面，不注重向高空發(fā)展，但飛檐上翹向天。這一空間構(gòu)成的特

征與隸書體的空間構(gòu)成如出一源。隸書呈橫勢，左掠右挑酷似飛檐，飛檐往往用龍鳳魚尾形象，說明

不僅是為了裝飾，而有潛在的文化意味。龍鳳是神物，是人通向天國的載體和媒介，魚也能化龍。龍

鳳還常出現(xiàn)在碑刻上，所以，飛檐、龍鳳魚尾也隱含著人們的升天意識。隸書的左掠右挑筆法當然不

是由升天意識而生發(fā)的，但當升天意識投射到立碑行為、厚葬風氣中去的時候，這種筆法形象恰好吻

合如此的潛意識而得到強化。為神靈立碑，跟“天”更有直接的關系了。

東漢碑刻隸書生成的上述種種文化因素，無不與其藝術(shù)特色的形成有著千絲萬縷的關系。

東漢碑刻隸書的藝術(shù)影響是深遠的，但真正對其研究是在宋代金石學興起之后尤其在清代的碑

學中，占有相當?shù)姆至?。東漢隸書風格分類的研究便是其中的一大課題。在筆精體密的總體藝術(shù)傾向

下，東漢碑刻隸書各有風格特色。清人朱彝尊《西岳華山碑跋》說：“漢隸凡三種，一種方整，一種

流麗，一種奇古。”王澍《竹云題跋》也說：“漢隸有三種，一種古雅，一種方整，一種清瘦?！庇?/p>

于《虛舟題跋補原》中說“漢碑有雄古者，有渾勁者，有方整者?！笨涤袨椤稄V藝舟雙楫》則分東漢

碑刻為駿爽、疏宕、高渾、豐茂、華艷、虛和、凝整、秀韻八類。近人的分類說，簡者如潘伯鷹的三

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21第二章隸書書體史

派論，繁者如侯鏡昶的十四派論。具體到某一碑刻，在上述不同的分類中也莫衷一是。

這種分類研究也影響到了日本，有不同的漢隸分類說，其分類視角大多與中國書界相似，以個

人審美藝術(shù)感受為依據(jù)，劃分不同的書風類別。但浦野俊則《漢碑的分類與書風》一文的視角較為獨

特，他受清人劉寶楠《漢石例》的啟發(fā)，“依據(jù)制作目的對碑刻分類”，認為書風受制作目的的潛在

影響而顯得不同，可分為五類：歌頌神冥靈驗者（神碑、神廟石闕），記述祖廟祭祀與修造者（廟

碑），歌頌個人德行者（德政碑、墓碑、墓門石闕），紀念土木工程完成者（完工紀念碑），其他

（畫像題字、墓記、買冢記、石經(jīng)等）。這一分類視角把書風的成因和碑刻的文化功用結(jié)合起來，盡

量避免個人主觀色彩的介入，以求得客觀性。

今人王靖憲《東漢碑刻的隸書》提出了“二類四種”說，他認為：“東漢碑刻隸書，大體可分

兩大類型：一類是字形比較方整，而法度嚴謹，波磔分明；一類是書寫比較隨意自然，法度不十分森

嚴，有放縱不羈的意趣。第一類又可分為兩種，一種是傾向端莊秀麗的風格；另一種則傾向古樸雄強

的風格。這兩種中前者往往刻的比較細膩，筆意比較濃，筆畫波磔分明；后者往往刀味較重（有的是

刀刻的效果，使風格雄強），筆畫呈現(xiàn)方棱，轉(zhuǎn)折嶄齊，結(jié)體方正。第二類也可分為兩種：一種是書

寫隨便以不經(jīng)意寫成，字形大小參差不一，不受規(guī)矩法度所束縛（其中有的似書寫比較謹嚴矜持，由

于刻的較草率隨便，致使字形、筆畫有自然不經(jīng)意的效果）；另一種由于書寫在崖壁上，因不平整的

石勢而分行布白，而呈現(xiàn)自然不拘的趣味?！?/p>

王靖憲把書寫因素、刀刻因素和石勢因素綜合起來進行書風分類是很合情理的，可惜未言及石質(zhì)

因素，石質(zhì)的粗、細、軟、硬也會影響到刻書的效果和表現(xiàn)。石質(zhì)細軟，便于奏刀，能較好地再現(xiàn)點

畫原貌；石質(zhì)粗硬，入刀容易暴崩而改變點畫形象。所以，東漢碑刻隸書風格紛呈，除書家藝術(shù)風格

不同這一主導因素所致外，還因文化功用、刀刻工夫、石質(zhì)石勢等因素的不同所致。由此，我們主張

東漢碑刻隸書風格分類研究，宜粗不宜細。

下面把一些著名的有代表性風格的碑刻介紹如下。

《禮器碑》《乙瑛碑》《史晨碑》被清人推崇為漢碑“三杰”，均與祭孔有關，現(xiàn)都在孔廟碑

林?！兑溢啡Q《孔廟置守廟百石卒史碑》，桓帝永興元年（153年）立。碑文載桓帝時魯國前宰

相乙瑛請于孔廟中置百石卒史一人以負責守廟及行春秋祭奠一事的前后經(jīng)過，表彰了乙瑛及有關人員

的功績。文中記錄了三個漢政府的文件，《禮器碑》全稱《魯相韓敕造孔廟禮器碑》，桓帝永壽二年

（156年）韓敕立，又稱《韓敕碑》。此碑四面皆有刻字，包括建碑出資者的姓名、官職和金額。《史

晨碑》全稱《魯相史晨奏祀孔子廟碑》，靈帝建寧二年（169年）刻，為記述史晨祭祀孔廟而立。碑陰

也刻文，故又稱《史晨前后碑》。此三碑，書體端莊，筆筆精致，十分典雅，又各有特色，王澍《虛

舟題跋》認為，三碑足以冠蓋所有的漢隸，對《禮器碑》更推崇備至，說“此碑極變化，極超妙，又

極自然，此隸中之圣也”，“自有分隸來，英有超妙如此碑者”，“此碑書有五節(jié)，體凡八變，碑文

矜練，以全力赴亡，故力出字外，無美不備”云云，故有人尊此碑為漢隸第一。

《曹全碑》、《張遷碑》歷來被認為是漢隸中圓筆、方筆的代表作，均為功德碑。《曹全碑》

全稱《郃陽令曹全紀功碑》，由曹全群僚于靈帝中平二年（185年）刻立，明代萬歷初在陜西省郃陽

縣莘里村出土，現(xiàn)存西安碑林。碑額不存，碑文完好，碑陰刻立碑者名五列。書風秀逸圓轉(zhuǎn)，結(jié)體嚴

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22大學書法隸書臨摹教程

整而又有縱斂跌宕之勢，轉(zhuǎn)折處圓中寓折，故秀麗而圓健。此碑刻工細膩，石料為上品，入刀處不露

刀鋒，使筆畫的書寫感得到再現(xiàn)?！稄堖w碑》有篆額“漢故谷城長蕩陰令張君表頌”，明代初在山東

東阿縣被農(nóng)民發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)存山東泰安市岱廟。此碑由張遷舊僚和鄉(xiāng)紳于靈帝中平三年（186年）刻立，

當時張遷已由谷城（東阿）徙任河南蕩陰縣令，碑陰刻立碑發(fā)起人姓名職務和出資數(shù)。書風被人稱作

奇書，體勢方正，厚勁古拙，點畫蒼勁方折，結(jié)構(gòu)往往有上下左右的不均之態(tài)，顯得別有一番奇趣。

筆者曾數(shù)次到實地細觀過此碑和《曹全碑》，兩碑的石料和刻工明顯不同?！稄堖w碑》的石料較硬較

粗，奏刀較重，用深刻法，刻痕底部是兩刀所刻的尖凹狀，點畫邊緣時見奏刀時的崩痕，刀鋒隱約可

見。所以，《張遷碑》的雄強方折的風格，是刀、筆“合作”的結(jié)果。類似《曹全碑》風格的有《孔

宙碑》（墓碑），類似《張遷碑》風格的有《鮮于璜碑》。

《封龍山頌》和《祀三公山碑》（篆書）、《三公山碑》、《無極山碑》、《白石神君碑》，合

稱“元氏五碑”，均為河北元氏縣祭祀山神而刻立?！斗恺埳巾灐芬卜Q《封龍山碑》，首行有題“元

氏封龍山之頌”，宋代即有著錄，后埋沒地下，清道光二十七年被劉寶楠發(fā)現(xiàn)，在移置縣城文清書院

時斷裂為三截，故碑斷前的拓本十分罕見。碑刻立于桓帝延熹七年（164年），書風古樸豪放，結(jié)體寬

博方正，點畫瘦硬佼勁，雖是碑刻，卻兼有摩崖書刻的雄肆之氣，清人楊守敬《平碑記》贊曰：“漢

隸氣魄之大，無愈此?！?/p>

有些著名的碑刻已毀佚，僅傳拓本。例如《西岳華山廟碑》（桓帝延熹八年刻）傳有長垣（河

北）本、關中（陜西）本、四明（浙江）本三種拓本，曾都在端方手上。另有一種順德（河北）本，

其中缺字最少的長垣本于1929年流入日本，書風與《史晨前后碑》相近。又如刻于靈帝建寧三年（170

年）六月的《夏承碑》墓碑，宋元祐時在河北永年縣治河時出土，完好無損。明初再次于治河時出

土，已損三十余字，嘉靖年間毀于地震。今傳丁氏念圣樓所藏拓本，稱海內(nèi)宋拓弧本。其體點畫豐

腴，結(jié)體雄闊，清人王澍《虛舟題跋補原》評曰：“漢人渾樸沉勁之氣，于斯雕刻已盡……”

近三十年，漢碑隸書也時有新的出土發(fā)現(xiàn)，前面提到的《鮮于璜碑》就是1973年5月在天津市武

清縣高村出土的，不但碑形完整而且碑字也完好如新出。碑額圭首有穿，陽刻篆額“雁門太守鮮于君

碑”，并刻有畫像。碑陽、碑陰共有八百二十七字，刻立于東漢延熹八年（165年）。1979年文物出

版社發(fā)表“首拓本”。1982年12月在以北魏鄭道昭天柱山石刻而聞名的山東平度縣的漢墓中，出土

了《王舍人碑》，碑首篆額已殘缺，碑文可辨者僅有一百八十余字，但有“光和六年四月已酉立”九

字，是年公元183年。該碑書、刻俱佳，點畫出鋒之筆如毫芒可察，波畫用圓勁的重按而挑出，掠畫

輕靈，書寫味較濃。1991年7月河南偃師縣一座東漢墓中出土《肥致碑》，據(jù)碑文立于靈帝建寧二年

（169年），有方界格，書風已開《熹平石經(jīng)》先河。

兩漢隸書的發(fā)展和興盛既是隸書體在實踐中自身完善和藝術(shù)化的過程表現(xiàn)，又是漢文化發(fā)展和

繁榮的產(chǎn)物。沒有西部國土的開發(fā)和絲綢之路的對外交往，就不可能存有居延、敦煌、武威等地的西

北漢簡；沒有高度發(fā)展的漢化文學、哲學、醫(yī)學，就不能在江淮地區(qū)發(fā)現(xiàn)《論語》、《孫子兵法》、

《老子》、《戰(zhàn)國策》、醫(yī)書等簡帛；沒有尊儒尚禮的政治學術(shù)背景，就不可能形成曲阜孔廟的漢碑

群；沒有士族文化建功立業(yè)的進取精神，就不會有開鑿棧道的偉績，也就不會產(chǎn)生石門摩崖書刻；沒

有毛筆制作工藝的改進和提高，筆精體密的漢隸書法也就沒有了“利器”這一物質(zhì)基礎。在數(shù)百年的

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23第二章隸書書體史

刻石之風中，涌現(xiàn)出一批能工巧匠，并以職業(yè)的方式代代相傳，積累了技能經(jīng)驗，為碑刻書的藝術(shù)表

現(xiàn)和傳存作出了不可忽視的貢獻。當然，推進隸書發(fā)展和興盛的主要藝術(shù)力量還是士族文化人，為此

我們專列一節(jié)以予討論。

4.蔡邕和漢代書法家群體

漢代隸書，除極少數(shù)的崖刻、碑刻中有書家署名外，大多不見書寫者留名，但在史籍中，“工

書”、“善書”的人物時時有見，形成了書法家的群體現(xiàn)象。書論中時時提到的就有史游、曹喜、杜

度、王次仲、崔瑗、張芝、蔡邕、劉德昇、師宜官、梁鵠、毛弘等數(shù)十人，于是形成了“兩張皮”現(xiàn)

象：一方面是大量存在的精美的碑刻隸書，另一方面是不見其片紙只字的書法家群體，兩者之間難以

勾連。前人曾就此作過“拉郎配”式的研究，指某碑為某人所書，如說《華山碑》、《魯峻碑》是蔡

邕寫的，《耿球碑》是師宜官寫的，等等，可惜都較難肯定。所以，我們認為既要看到這是當時未有

書后署名的行為習慣所致，又要承認那些精美的東漢碑刻確實有可能出自名家之手。馬宗霍《書林藻

鑒》說的好：“是故八分書者，儒家之書也。”但又不能牽強附會。

兩漢書家群體的產(chǎn)生，特別在東漢，與漢政府行為和書藝師承追摹行為是分不開的。據(jù)史載，漢

靈帝光和元年（178年）設置的鴻都門學，“其中諸生，皆敕州群三公舉召能為尺牘辭賦及工書鳥篆

者相課試，至千人焉”。漢靈帝的這一舉措，在本意上并非是為了培養(yǎng)文學家和書法家，而是針對太

學，另開一途選拔官吏。因為他對太學內(nèi)的古今文之爭實在很討厭，斥之為“俗儒”，但在無意中卻

促進了書法人才的發(fā)現(xiàn)和培養(yǎng)，對書學之風起到了推波助瀾的作用。

書法藝術(shù)的師承行為是由漢代產(chǎn)生的。先秦時期的“書”的師授行為也有，但是功用性的，不是

藝術(shù)性的。據(jù)衛(wèi)恒《四體書勢》載，邯鄲淳師法曹喜，韋誕師法邯鄲淳；梁鵠師法師宜官，又授予弟

子毛弘；劉德昇書授鐘繇、胡昭等等。有些書法家，名不見經(jīng)傳，卻出現(xiàn)在漢銘刻書中。如前面提到

的仇靖、仇紼，還有《西岳華山廟碑》末刻：“監(jiān)督水椽霸陵杜遷市石，遣書佐新豐郭香察書，刻者

穎川邯鄲公修蘇長工……”郭香察何許人也？史載不詳。這樣寫明購買石料者、書寫者、鐫刻者的碑

刻，是十分罕見的。由此推論，凡屬十分重要的立碑，大多是鄭重對待的，不僅要選擇好的刻工，有

關責任人員選購好的石料，還要令遣好書手書寫。著名的《熹平石經(jīng)》，看來也是這樣形成的。

《熹平石經(jīng)》是和著名文學家、經(jīng)學家、書法家蔡邕緊緊聯(lián)在一起的。在書法史上，蔡邕還被推

為筆法授受之祖，所以《熹平石經(jīng)》在書法發(fā)展史上的影響是很大的。蔡邕（133—192年），字伯

喈，陳留圉（今河南杞縣）人，曾拜授左中郎將，也稱“蔡中郎”。《后漢書》本傳說他“少博學，

師事太傅胡廣，好辭章數(shù)術(shù)天文，妙操音律”。據(jù)各種文獻記載，他作過《蔡郎碑》《玄文先生李休

碑》《汝南周勰碑》《王子喬碑》《度尚碑》《郭泰碑》《陳寔碑》等數(shù)十種，但至今尚未發(fā)現(xiàn)。

他善篆、隸兩體，在置鴻都門學時，“諸方獻篆，無出蔡邕者”。熹平四年，蔡邕認為“經(jīng)籍去圣久

遠，文字多謬，俗儒穿鑿，疑誤后學”，便和“五官中郎將堂谿典，光祿大夫楊賜，諫議大夫馬日

?，議郎張馴、韓說，太史令單飏等，奏求正定六經(jīng)文字，靈帝許之。邕乃自書冊于碑，使工鐫刻，

立于太學門外，于是后儒學咸取正焉。及碑始立，其觀視及摹寫者車乘日千余輛，填塞街陌”。這就

是著名的隸書《熹平石經(jīng)》?，F(xiàn)僅存少許殘石。

前后歷時九年的《熹平石經(jīng)》工程，刻字達三萬字，不可能由蔡邕一人所能書成，可以肯定。范

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24大學書法隸書臨摹教程

文瀾評價說：“從經(jīng)學方面說，它校正了五經(jīng)文字，從藝術(shù)方面說，石經(jīng)文字是兩漢書法的總結(jié)?！?/p>

《熹平石經(jīng)》無疑是隸書字體的標準體，方正規(guī)矩，濃纖適度，骨氣洞達，但也有過分規(guī)矩不露藝術(shù)

個性之嫌。

第三節(jié) 隸書的衰退時期

魏晉至元明，從總體上說是隸書體的衰退時期。在近一千五百年的歷史長河中，盛行楷、行、草

三大書體，隸書在人們的心目中已成了古體字，雖然也有不少書法家在練習，但在藝術(shù)上已難以重振

漢隸之雄風。我們這樣說，并非是認為隸書已經(jīng)完成了它的歷史使命，已經(jīng)退出了藝術(shù)舞臺，而是指

隸書的藝術(shù)創(chuàng)作。作為與楷、行、草書法有著血緣關系的隸書，仍然是書法家不可忽視的書體，但僅

是他們通過楷、行草的階梯，不再是創(chuàng)作熱情的所在，僅偶爾因特殊需要才書寫，其主要原因是楷書

作為通行的主體文字已替代了隸體的地位。當然也有一些書法家有好古之心，比較熱衷于隸書，但在

上述大環(huán)境的趨變中，孤掌難鳴，不能形成互相激發(fā)的藝術(shù)競爭氣候，又因他們的取法途徑、隸書審

美觀等因素的局限，其隸書作品往往難逾漢隸的境界?，F(xiàn)分“魏晉南北朝”、“隋唐”、“宋元明”

三段，略作敘述。

一、魏晉南北朝時期的隸書

三國時期的書法只在魏、吳有所表現(xiàn)，尤以曹魏擁有的書法家最多。曹魏書家大多由漢入魏，承

接漢隸書風之余澤，故尚有隸書碑刻；晉代禁碑，使隸書失去了表現(xiàn)的空間，僅有屈指可數(shù)的隸書碑

刻；東晉時期的隸碑墓志已很難說是隸體了，成為隸楷筆法相雜相融的書體；南朝承東晉書風，也不

見真正的隸體；北朝在大量的造像碑刻中，只能偶爾見到一點點隸體。特別值得一提的現(xiàn)象是，這段

時期的碑刻篆刻逐漸被隸刻所替代。這是隸書被人們視作古書體的有力證據(jù)。書體的觀念性，對人們

的書體創(chuàng)作和審美作用，往往是潛在而有力的。

馬宗霍《書林藻鑒》稱：“黃伯思亦謂，漢世隸法，至魏大變。蓋真行二體大成之時，漢祚因已移

矣。然而魏初諸碑，猶用八分書也。至吳衡陽郡太守葛府君碑，始以真書入石。自是而后，真行之用日

廣，隸、草皆不如之，八分雖并行，而所施亦限，篆則更微……故三國者，亦書體上一大轉(zhuǎn)關也?！?/p>

曹魏隸法大變，變源之緣從小處說，即是受蔡邕隸書風格所限，困守《熹平石經(jīng)》。蔡邕的文化

形象和地位，在曹魏是比較獨特的，曹操生前很推崇他?！鹅淦绞?jīng)》在士人心目中也屬經(jīng)典之作，

又與蔡邕聯(lián)在一起，所以，傳存下來的曹魏碑刻隸書，大多在風格和筆法上與《熹平石經(jīng)》有著或深

或淺的淵源關系，甚至變得更加方正，強化了某些筆法特征，比如折刀頭。例如《上尊號奏》、《受

禪表》、《曹真殘碑》、《王基碑》、《三體石經(jīng)》中的隸體等。《上尊號奏》、《受禪表》二碑

刻，是曹魏代漢的“紅頭文件”，今仍存河南許昌樊城鎮(zhèn)漢獻帝廟內(nèi)（原為魏文帝廟），有的說是鐘

繇寫的，有的說是衛(wèi)覬、梁鵠寫的。這三位書法家均由漢入魏，均善隸體。鐘、衛(wèi)二人在曹操手下即

是重臣，至魏已是元老了，有可能出自他倆的手筆。尚能保留一點漢隸雄強古樸之氣的碑刻有《孔羨

碑》（在曲阜孔廟）、《范式碑》（在山東濟寧）。清人認為《范式碑》是曹魏時期的一流作品，在

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25第二章隸書書體史

“黃初三碑”（即《上尊號》《受禪表》《孔羨碑》）之上。還值得一提的有《黃初殘碑》，清代乾

隆年間出土于陜西郃陽縣，今已不知藏所，有拓本藏北京故宮。此碑隸書風格承習《曹全碑》，猶似

子承父風，一脈相傳?！恫苋吩疽苍卩A陽縣。

在曹魏諸碑刻中，有兩種形式是新出現(xiàn)的：一是方界格的運用，如《曹真殘碑》《王基碑》，這

無疑破壞了隸書章法的橫勢氣象，似是方塊楷體觀念的浸淫；二是書丹碑刻的真貌得以獲見，如清乾

隆初年在洛陽北郊出土的《王基碑》，上下截留有未刻的朱書，可惜出土不久即失?？瘫翊媛尻枴?/p>

晉襲魏制，仍禁厚葬和立碑，所以碑刻極少，但墓志卻多了起來。隸體碑刻墓志是少數(shù)，大多

為隸楷不明不分的書體，學界對此有兩種不同的看法。一種認為，說明兩晉時期是由隸而楷的交替時

期，以郭沫若為代表；一種認為，這是楷書盛行后因楷法寫隸，以適合傳統(tǒng)禮儀文化的特殊需要（隸

體表達）。我們傾向后一種觀點。臺灣張光賓《中華書法史》稱：“（西晉隸書）唯其筆法已有較為

顯著的變化，漢隸尊行的起首逆筆回鋒而成功如‘蠶頭’的起筆，已不能嚴格遵守，慢慢以偏側(cè)鋒切

起……”這種偏側(cè)鋒入筆的方法，正是兩晉行書、楷書的流便筆法。例如《郭休碑》（西晉）、《謝

鯤墓志》（東晉），隸勢已呈散架之狀，點畫之間的運動感也似無序狀態(tài)，雖仍是隸體，卻顯露了書

者對隸體的生疏感。另外，《住城太守孫夫人碑》《辟雍碑》《呂梁表碑》等，奉《三體石經(jīng)》中的

隸體為法則，漸呈板正呆滯之態(tài)，且用隸體寫碑額，可見古法已去遠甚。

兩晉時期一些隸楷不明的碑刻墓志書體，從藝術(shù)角度講，也有值得考察的方面，如《鄧太尉祠

碑》、《廣武將軍碑》、《好大王碑》等，在書體表現(xiàn)上已非盡屬隸書，又非盡屬楷書，但卻有獨特

藝術(shù)氣息，無論結(jié)構(gòu)、章法、筆法，都有一以貫之的統(tǒng)攝，表現(xiàn)了書刻者不刻意去恪守已經(jīng)生疏了的

隸法，代之以“法在我手”，從而流露出一種自在的本性。

南北朝時期，南朝隸書近乎絕跡，北朝隸書屈指可數(shù)。在大量的北朝碑版中，已有楷書上碑額的

現(xiàn)象，可見隸體式微的程度已到何等樣的狀況。屬隸體的北朝碑版大概只可列舉《北涼沮渠安因造像

碑》（現(xiàn)藏德國柏林）、《道憑法師造像記》（東魏）、《孟阿妃造像記》等。對此現(xiàn)象馬宗霍《書

林藻鑒》是這樣分析的：“南方水土和柔，其俗善變，故書喜出新意。北方山川深厚，其俗善守，故

書猶有舊規(guī)……且南朝碑禁，至齊未弛，是以帖多。北朝未有此禁，是以碑多……帖宜于行草，自以

流美為能。碑宜于分隸，自以方嚴為尚。”又說：“北朝之書，魏為最盛……孝文好文，潤色金石，

故其時隸楷錯變，無體不備，音齊局促，書亦往往相類，絕少異同。宇文周志欲復古，嘗以隸書紕

繆。命諸臣所定六體，故書亦思參古意，然刻鵠不成，但覺傖僿?！?/p>

二、隋唐時期的隸書

魏晉南北朝的隸書，自曹魏時期如強弩之末后一路沉墜而下，幾乎達到死寂的狀態(tài)。但在隋唐

時期，卻露出了一絲生機，猶如沉睡多年的古木，發(fā)出了幾枝嫩芽條。特別是中唐時期，在唐玄宗身

體力行的倡導下，有些書法家對隸書藝術(shù)下了一番功夫，出現(xiàn)了被后人稱為“唐隸”的復蘇現(xiàn)象。所

以，隋唐時期隸書呈現(xiàn)出從低谷向上攀升的發(fā)展趨勢。這種現(xiàn)象是盛唐大文化推動的結(jié)果。唐代書法

是登峰造極之時，書學成了國學之一，書學中的三大正體在楷書占主導地位的同時，篆隸也受到了牽

引式的影響，書體入碑的觀念也突破了傳統(tǒng)的窠臼，楷、行銘刻已是合法合理的行為了，不像魏晉南

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26大學書法隸書臨摹教程

北朝時還在恪守古制，以盡力用近似隸體的寫法去合乎禮法。在這種觀念心態(tài)下，唐人再用篆隸體入

碑刻銘，顯然轉(zhuǎn)換了審美視野，把篆隸看作為藝術(shù)書體，而不再盡是古制禮法下的書體。于是，善隸

者可用隸入碑，善楷者可用楷入碑，各擅其長，各使所能，不必以己之短勉強為之。因此，我們看到

的唐隸確實是善隸者的作品。凡以楷行著稱的隋唐書家，大多未留下隸書作品。

但唐隸的藝術(shù)地位和影響，在唐代書法史中的分量是較弱的，難以與唐楷等而論之。在整個隸體

發(fā)展史中，唐隸的藝術(shù)水平在宋元明隸書之上，可與魏晉隸書相匹敵，在風格上也自有色彩。但總體

上還未能攀升到漢隸的藝術(shù)高度，隸書的藝術(shù)元氣似乎還未得到恢復。

隋朝隸書的存在狀況猶如北朝，在大量的碑刻墓志中有相當一部分用了隸體。其體式特點是僅在

掠筆和橫畫的波挑上盡力表現(xiàn)，結(jié)體和點畫使轉(zhuǎn)用了楷法。例如《太平寺碑》《賀若誼碑》《青州舍

利塔下銘》《謝岳暨妻關氏墓志》《馬少敏墓志》等無不如此。但也有一些隸楷筆法混用的墓志，顯

得比較整齊端莊，似乎已將兩種書體的筆法技巧協(xié)調(diào)了起來，如《王榮暨妻劉氏墓志》《劉寶暨妻王

氏墓志》《符盛暨妻胡氏墓志》《那盧妻元買得墓志》等。這批墓志大多在洛陽出土。洛陽墓志相當

多，自北魏遷都于此后，這里幾乎成了墓志的集中地，1949年前累計出土五千余件，近年還有新的出

土，已出版的專集有《千唐志齋藏志》《隋唐五代志匯編·洛陽卷》《洛陽出土歷代墓志輯繩》《洛

陽新獲墓志》等，所收墓志時代直至民國，其中相當一部分是隸書。洛陽墓志是值得進一步深入研究

的地域書法文化現(xiàn)象。

洛陽墓志中的唐代隸書墓志，如《蔡夫人張氏墓志》《張庭珪墓志》《崔泰云墓志》《裴遵慶神

道碑》等，均為中唐時期的作品，不但刻工精良，而且反映了唐隸的風格?！杜嶙駪c神道碑》由盧曉

書寫，他就是唐德宗時與顏真卿不協(xié)的宰相盧杞之孫。張庭珪是唐代的善隸書家，其墓志出自著名書

家徐浩之手。

唐朝的隸書，初唐有歐陽詢的《房彥謙碑》、殷仲容的《李神符碑》和《馬周碑》、《褚亮碑》

等?！斗繌┲t碑》酷如歐楷，體勢長方，用方勁的折筆寫波掠。殷仲容出身書法世家，三代善書，與

顏真卿家有姻親關系?！恶伊帘肥邱宜炝几赣H的墓碑，由褚遂良兄長立，是昭陵碑刻群中鮮見的隸

刻，但不知出自何人之手筆。這些初唐隸書基本上還是追蹤曹魏隸書的法則，尚未形成唐隸風格。

中唐是唐隸形成自我面目的時期。在唐玄宗愛好隸書的影響下，出現(xiàn)了一批善隸書家，史論著稱

的唐隸四家是韓擇木、蔡有鄰、李潮、史惟則。其實，還有徐浩、盧藏用、顧誡奢、梁昇卿、白羲晊

等人。

唐玄宗李隆基用隸書親注《孝經(jīng)》并撰序，刻石立于國學，即是《石臺孝經(jīng)》，今在西安碑林；

又大書《紀泰山銘》，刻于泰山頂石崖上。這種行為對中唐隸書的發(fā)展產(chǎn)生了很大的影響。他的隸書

用筆豐腴肥厚，波掠圓轉(zhuǎn)，自成一體，較好地控制和表現(xiàn)了隸法的橫勢特征，但有力乏氣弱之弊，過

于注重波掠的形態(tài)表現(xiàn)，給人以重濁之感，對此，杜甫提出了“書貴瘦硬方通神”的美學觀點。杜甫

稱贊的隸書家是韓擇木、蔡有鄰、顧誡奢和李潮。他在《送顧八分文學》詩中寫道：“中郎石經(jīng)后，

八分蓋憔悴。顧侯運爐錘，筆力破余地。昔在開元中，韓、蔡同赑屃。玄宗妙其書，是以數(shù)子至……

三人并入直，恩澤各不二。顧于韓蔡內(nèi)，辨眼工小字……”又《李潮八分小篆歌》：“……棗木傳刻

肥失真……書貴瘦硬方通神……吾甥李潮下筆親，尚書韓擇木，騎曹蔡有鄰，開元以來數(shù)八分……”

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27第二章隸書書體史

由此可見，韓、蔡、顧三人均以善隸而得玄宗的重用，這也對中唐隸書的發(fā)展起到了不可忽視的推動

作用。杜甫的“書貴瘦硬方通神”的審美觀，是有針對性的有感之言，并非空穴來風。

據(jù)此，把唐隸分為肥瘦兩派，應當是符合史實的。屬肥筆派的，有盧藏用的《漢紀信墓碑》和

《蘇瑰碑》。徐浩書名當時在顏真卿之上，他的隸書也用肥筆。傳世代表作《嵩陽觀紀》是他41歲時

所書，據(jù)說深益于其父徐嶠的親授。清人王澍《虛舟題跋》說：“按《金石錄》，徐季海隸書碑刻最

多。唐人隸書之盛，無如季海，隸書之工，亦無如季海，而名出史惟則，韓擇木諸公下。今世所存，

亦僅見此一碑?！爆F(xiàn)有幸獲觀他的另一隸刻《張庭珪墓志》，1977年7月洛陽伊川縣出土，為徐浩48歲

時所書，志文長達一千一百余字。屬瘦筆派的，有韓擇木的《葉慧明碑》和《祭西岳神告文碑》，蔡

有鄰的《尉遲迥廟碑》和《盧舍那佛像記》。史惟則的隸書，時有肥筆如《大智禪師碑》，時有瘦筆

如《慶唐觀全篆齋頌》。李潮隸書難以見到。此外，開元年間的隸書還有《李貞墓志》、《御史臺精

舍碑》（梁昇卿書）、《乙速孤行儼碑》（白羲晊書）等。

晚唐時，隸書再次沉寂，未能繼中唐而復興。

三、宋元明時期的隸書

宋元明時期的隸書又似進入了“隸體老人”的昏睡期。此時連楷書都已式微，難以和唐楷相比

了，何論隸書。但在金石學和復古書風下，隸書的生命一息尚存，并未消亡。

宋朝帖刻成風，開創(chuàng)了書法史上的“帖學”，行書大盛，崇尚“禪意”，隸書成了絕唱。書家

大多不善隸，所刻《嘉祐石經(jīng)》僅用篆楷二體，可見一斑。米芾號稱諸體皆能，其隸書偶有留存，卻

粗疏無體，不堪入目。王洙《范仲淹神道碑》，徒有所謂的波掠之筆，卻毫無隸法，僅是畫虎不成反

類犬的留痕。但宋代興起的金石學，如歐陽修《集古錄》、趙明誠《金石錄》等，對以后的書學發(fā)展

（包括隸體）起到了不可估量的作用，不僅直接促使一批南宋學者致力于隸字研究，如劉球《隸韻》、

婁機《漢隸字源》、洪適《隸釋》、《隸續(xù)》等，還啟引了元代的復古書風，出現(xiàn)了元代善隸書家群，

并為清代碑學的興起和篆隸藝術(shù)的全面復興，播下了火種。金代善隸書者，僅可舉黨懷英一家。

元代書壇以趙孟頫為主將倡導復古，史傳說他也善隸，但書跡罕見，大多是楷行草三體?，F(xiàn)今

所能見到的元代隸書，有不少散見于書畫題跋間，如虞集、杜本、陸友、吳叡、褚奐、莫昌等人的隸

書。值得注意的有兩人：元初葉鼎追承唐隸瘦筆派，墨跡《金剛經(jīng)》現(xiàn)藏臺北故宮博物院；吳叡師承

金石學家吾丘衍，隸書有唐隸肥筆派的余風，墨跡《離騷》現(xiàn)藏上海博物館。

明代隸書十分低迷，沈度、文徵明與文彭父子的隸書幾近造作，所謂的隸法是做出來的，僵滯呆

板，有些筆法和結(jié)體已達到了手足無措的茫然狀態(tài)。文彭的隸書，從整體的表面上看很工整，比其父

要像樣一些，然細察則破綻百露。與文彭的方筆隸書相比，孫克弘的隸書屬工整圓筆，可惜筆力和氣

勢均難振作。唯晚明的宋玨隸書，在唐隸肥筆派的基礎上貫注了粗獷的雄強氣勢，為隸體藝術(shù)傳留著

一脈氣息，并下啟清初鄭簠的隸風。按理說，明代隸書有條件承接元代復古書風，以取得較可觀的作

為，但明代中晚期的書壇卻興起了一股反復古的潮流，在行草書中張揚個性，再加上明人視元代為異

族文化統(tǒng)治，存在著心理上的逆反心態(tài)，因此隸書復興的歷史機遇在明人身旁擦肩而過；得失之間，

功過互存。

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28大學書法隸書臨摹教程

宋、明隸書雖不及之，但傳世的漢隸珍拓本大多由宋、明人留了下來，這一貢獻是不可否定的，

對我們現(xiàn)今學習隸書提供了可貴的范本。

第四節(jié) 隸書的復興時期

清至近現(xiàn)代是隸書的復興時期，隸體終于擺脫了長期徘徊不振的狀態(tài)，在眾多書家的努力下，

超邁晉唐，直追漢隸，形成了蔚為大觀的清隸氣象。近現(xiàn)代的隸書創(chuàng)作也有不俗的表現(xiàn)，風格紛呈，

各顯個性，特別又受秦漢簡牘隸書的啟迪，在取法漢碑之外，另辟新徑，使隸體藝術(shù)獲得了新的生命

力；隸書老人終于由沉睡而蘇醒，由蘇醒而再現(xiàn)青春活力。

隸書復興的元氣得力于清代的金石學、考據(jù)學、文字學等樸學文化的滋養(yǎng)，一些漢學家樸學家以

其深厚的學術(shù)修養(yǎng)提筆書隸，具有學者風范。茲后興起的碑學思潮推波助瀾，開拓了書法家們的審美

視野，形成了新的隸書審美觀。金石碑版簡牘不斷有新的出土，既使人們眼界大開，又為新的隸書審

美觀起到了支撐作用。近現(xiàn)代印刷技術(shù)普及，傳世碑帖珍拓和出土書刻得到較廣的傳布，極大地方便

了人們的學習、研究和品賞。凡此種種社會文化因素，都對隸書的復興有著或大或小的促進作用。

書法家們的艱苦創(chuàng)新精神也是隸書復興的主要原因。他們鉆研隸書，一不是為了謀取功名，二不

是為了刻碑功用，從表象上看是好古，有復古之嫌，而實質(zhì)是為了藝術(shù)觀賞，以“古”為創(chuàng)作媒介，

表達內(nèi)在的思緒，所以在取法漢人時，敢于取神遺貌，博采眾長，漸入化境。試看他們的臨摹之作，

有許多已是化古人之隸為自我之隸了。為此，他們付出了艱辛。例如清初鄭簠，一心學隸三十余年，

去山東、河北等地考察漢碑，搜集漢隸拓本及滿四櫥，幾乎耗盡了家資。又如吳大澂《吳愙齋尺牘》

所記：“石門各刻，向來拓工多用粗紙……拓手本不佳，兄屢以厚值給之，又今至署中監(jiān)拓他石，教

以用墨之法，近來頗有長進。石門訪碑其苦亦甚樂。鄐君開通褒余題字所缺尾段，親訪得之。風雪

滿山，未及手自摩挲，屬工拓寄數(shù)紙……惟崖谷嚴寒，非天氣稍和不能上紙，每種僅拓一份，紙墨尚

精……此事頗不易，幸為秘之，恐紛紛索拓，無以應命?！段鳘M頌》、《郙閣頌》、《耿勛碑》諸

刻，亦屬石門拓工張懋功于明春二三月間往拓，所費較巨?！?/p>

隸書復興發(fā)展，可分“清朝前期”、“清朝后期”、“近現(xiàn)代時期”三個階段

一、清朝前期的隸書

清初隸書首推鄭簠，其次有朱彝尊、石濤等。鄭簠（1622—1694年），字汝器，號谷口，上元

（今南京）人，終生未仕，以行醫(yī)為業(yè)。隸書初法明人宋玨，后“深悔從前不求原本，乃學漢碑，始

知樸而自古，拙而自奇”。他的學生張在辛在《隸法瑣言》中有載其事跡。他一生專工隸書，一掃魏晉

以來的刻板之氣，書風渾厚圓轉(zhuǎn)，沉著飛動，名重一時，被朱彝尊推為“古今第一”，為隸書復興時期

樹立了首范，其風格影響了一批清代書家。朱彝尊的隸書以秀逸著稱，并和鄭簠一起研討隸書，互相激

發(fā)。錢泳《履園叢話》有曰：“國初有鄭谷口始學漢碑，再從朱竹垞輩討論之，而漢隸之學復興?！?/p>

著名畫家石濤的隸書初受鄭簠的影響，后用行書參入隸體，給古樸拙質(zhì)的隸書注入了鮮活的筆

法。這種“滲入”，是在熟諳隸體之后的自覺融合，帶有創(chuàng)新的意味，所以在藝術(shù)表現(xiàn)中得到了和諧

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29第二章隸書書體史

的效果，與魏晉時期的不自覺的側(cè)鋒入隸之筆不可同語。后者是在對隸體筆法日益生疏的狀態(tài)下，下

意識地動用行楷筆法去寫隸，形成了“隔”而難“融”的結(jié)果。石濤晚年居住揚州，影響了一批畫

家。“揚州八怪”中的高鳳翰、汪士慎、金農(nóng)、高翔、鄭板橋等無不有一手獨特的隸書本領，尤以金

農(nóng)的隸書創(chuàng)作性最強，形成了世人稱之為“漆書”的藝術(shù)形象。與“揚州八怪”有密切往來的西泠篆

刻家丁敬、黃易、陳鴻壽等人在隸書創(chuàng)作上也各有特色：丁、黃兩人以工力見長，陳則氣勢磅礴。這

些畫家、篆刻家的藝術(shù)思維活躍，對隸書的審美創(chuàng)造別具一種眼光，這也是清隸藝術(shù)特色有別于漢隸

的一大原因。

清隸的確立，代表性書家是鄧石如和伊秉綬。鄧石如（1743—1805年），初名琰，字石如，后改

字頑伯，號完白山人，安徽懷寧人。他對篆書有創(chuàng)造性的發(fā)展，對隸書也下過功夫，遍臨漢碑達五十

余種，并對篆、隸筆法互相參用，碑學倡導者包世臣、康有為對其推崇備至。伊秉綬（1754—1815

年），字組似，號墨卿，福建汀州人。他的隸書很難一眼看出其淵源，有的說源自《吊比干文》，有

的說來自《衡方碑額》，這正是他獨標一格的表現(xiàn)。他以平直之筆寫隸，不在蠶頭雁尾上作矯飾，體

勢寬博，筆力拙質(zhì)，有大氣勢；康有為推其為集分書之大成者。當時與伊秉綬齊名的桂馥，也擅長隸

書，但風格有異。桂馥以深厚的金石小字之力，使他的隸書精絕過人，而且字愈小愈精，伊秉綬則以

才氣為底蘊，字愈大愈壯，所以，桂馥的隸書為學者型風格，伊秉綬的隸書為藝術(shù)型風格。這兩大風

格類型是清隸復興的主導性特征，影響很大。

清朝前期的書法藝術(shù)實踐，包括清隸風格的形成，為清朝后期碑學理論的確立提供了堅實的實踐

基礎。

二、清朝后期的隸書

清朝后期的隸書是在碑學思潮中發(fā)展的。阮元、包世臣、康有為的碑學。從南北朝碑版到漢碑的

藝術(shù)淵源和風格流派進行了深入探討，對復興的清隸給予了高度評價，從而在理論上進一步失去了清

隸的發(fā)展，直至近現(xiàn)代還深受其影響。此時期的隸書家，并不以專門的隸書家出現(xiàn)，均兼擅諸體，近

現(xiàn)代也如此。甚至可以說，自此之后的書法家莫不有隸書藝術(shù)的底蘊，有的創(chuàng)作隸體多一些，成為顯

性表現(xiàn)，有的創(chuàng)作少一些，是其隱性表現(xiàn)，但都有特色。他們的其他書體創(chuàng)作也無不受到他們隸書修

養(yǎng)的支撐，或隱或顯，有跡可察。偶爾看到某件隸書作品出自并非以擅隸而著稱的書家之手，也許會

讓你十分驚奇，感到居然這樣不同于凡俗。這又是隸書復興的一大標志。

何紹基初宗顏真卿，繼究北碑，以楷行書體獨創(chuàng)一家。晚年遍臨漢隸，每臨一碑多至若干通；采

用蘇東坡提倡的“八面受敵”讀書法，每臨一遍，專注一端，或取神韻，或取勢度，或取用筆，或取

行布，致使臨書無一通與原碑全似。積而久之，融匯筆端，名曰臨碑，實是創(chuàng)作，并影響到他的其他

書體創(chuàng)作，卓然成大家。他的漢碑臨作曾刊印過?！吨袊鴼v代法書墨跡大觀》十五冊刊其隸書屏，渾

樸圓轉(zhuǎn)，舉重若輕。

趙之謙聰明過人，多才多藝，書畫篆刻皆有造詣，篆隸草行莫不精能。他用筆流宕，變化多姿，

雖論者對其有所譏評，然不失為一家。他的隸書似乎已與北碑楷書打通了筆法。

吳大澂和莫友芝均為金石學家，曾一起討論過學問。吳以篆書稱著于時，偶有隸書，氣格也不

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30大學書法隸書臨摹教程

凡。莫友芝的書法，有人評他隸書最好，有人評他篆書最好，他自己則以為“楷書第一，篆隸書次

之”。他對古今書壇的創(chuàng)新追求作過這樣的分析：前賢多存“從古人中形成自家面目”之想，求在

“有我”；今賢多有“從傳統(tǒng)中掙出嶄新風格”之思，求在“標新”。他的隸書似受過伊秉綬的影

響，但時有散逸自運之作，如“中含太古不盡意，正是春容最好時”聯(lián)。

吳熙載是包世臣的入室弟子，精通金石考證。篆刻師法鄧石如，擅長篆隸，所臨漢碑，振筆有雄

風。楊守敬是著名的歷史地理學家，曾出使日本，對日本書道的發(fā)展有過不小的影響。他的隸書蒼勁

躍動，帶有金石味，從書風淵源上看，有近師楊峴的痕跡。楊峴隸書尚帶秀逸之氣。

三、近現(xiàn)代時期的隸書

近代書壇有南曾北李之說。北李即李瑞清，早年為功名寫?zhàn)^閣體，吃足了苦頭，轉(zhuǎn)而專攻北碑和

漢隸，形成了自己的風格，但勁力彌滿之中有“顫”筆，被人譏評。就此，筆者曾詢問過胡小石的學

生吳白匋先生，吳白匋說：“這怪不得清道人，師祖（胡小石師事李瑞清，故白匋稱其為師祖）是太

厭惡館閣體的‘光’了，便用‘抖擻’筆法反之。也屬逆反心理表現(xiàn)?！蹦显丛?，以善章草而著

名，他的章草具有深厚的漢隸功夫?？涤袨閷谓B基、曾熙這兩位同鄉(xiāng)進行過比較分析，認為何紹基

取法于漢碑中的方筆一路，曾熙則取法于漢碑中的圓筆一路，各顯其長。其弟子馬宗霍《書林藻鑒》

也說：“先師曾農(nóng)髯……分書以《夏承》為宗，輔之《華山》，復旁及《衡方》、《景君》、《西

狹》、《禮器》、《史晨》，以盡其變。故其《夏承》、《華山》臨本，世謂中郎復出，晚歲自運，

手無工拙，目無古今，直方駕道州（何紹基）矣。”

隸書的復興，還有篆書的復興，既是清朝書法繁榮的有機組成部分，又給近現(xiàn)代書家全面提高書

體藝術(shù)修養(yǎng)提供了主富的營養(yǎng)和可貴的啟迪。隸體藝術(shù)的發(fā)展已由“應該怎樣寫”的審美提問，轉(zhuǎn)變

為“可以這樣寫”的審美自信，取法漢碑僅是途徑而不是目的。表現(xiàn)突出的有下列一些專家。

昊昌碩、齊白石是近代著名的畫家、篆刻家和書法家。吳昌碩的書法以大篆著稱，偶見其隸書，

氣格也非凡，筆力老辣。齊白石的隸書筆墨酣暢淋漓，厚實凝重而又寓藏圓轉(zhuǎn)輕靈。他們的隸書在點

畫形象上各有不同，但均以蒼勁老辣的金石氣給人以審美感受。

鄧散木（又名鈍鐵）、錢瘦鐵的隸書也富有金石氣。他倆世稱“二鐵”，以篆刻家名世，諸書體

皆能。鄧散木的隸書，時能寫得工整平穩(wěn)圓轉(zhuǎn)潤朗，時能顯得縱橫流宕不拘一格。錢瘦鐵的隸書，信

手自運，點畫恣肆狂放，暗參融合了崖刻隸書和西北漢簡隸書。

與上述風格明顯不同的是王福廠、馬公愚的隸書，以工整平穩(wěn)筆筆精致見長，顯示了嚴謹?shù)膶W者

風范和功底。

長期居住在南京的胡小石、高二適、林散之三位書法家，他們的書法主要表現(xiàn)在楷行、行草書

體上，但均有相當?shù)碾`書功底。胡小石早年曾在李瑞清家任家庭教師，得到李瑞清的親授，將北碑楷

法融入行書，漸減抖擻用筆，在清勁中體現(xiàn)金石氣。他的隸書，追墓何紹基的化境，從《張遷碑》入

手，轉(zhuǎn)寫《禮器碑》、《乙瑛碑》，但拒絕接受《史晨碑》、《熹平石經(jīng)》，惡其過于平整勻稱，似

如閣體。他還認為書藝關鍵在“八分”，楷書的撇捺也是“八分”書勢的余韻，并主張最好臨摹隸書

墨跡。1914年初見《流沙墜簡》影印本，即揣摩對臨，終身未已。他大概是較早取法漢簡的一位書法

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31第二章隸書書體史

家，在他的書法集中刊有“臨漢簡”之書。晚年隸書，遒勁有北碑之底力，奇麗有漢簡之流變，變化

無方，再加上他有詩人、學者的修養(yǎng)，令其書法韻味豐盈無窮。高二適書法以行草見長，又有章草筆

法，曾著有《新定急就章及考證》，與林散之的行草書異曲同工，又均兼詩人，互有酬唱。他倆的隸

書富有書卷氣。如果說胡小石的隸書是筆方勢圓的話，那么他倆隸書是筆圓勢方的。

在現(xiàn)代書家中，還有兩位書法家的隸書是應另眼相看的，那就是來楚生和陸維釗。來楚生的隸書

也明顯參融了漢簡筆法，并調(diào)和了漢碑的精麗茂密的特征，寫出了新氣象。陸維釗的隸書是一種獨創(chuàng)

的新體，介于篆隸之間，把篆法結(jié)體參入隸書體勢之中，形成似篆亦隸的形象特征，仍自稱為隸書。

但沙孟海稱之為“蜾扁”，源自鐘鼎。他另有一些盡屬隸體的書法，運筆似刀，狠辣果斷，在渴筆中

見豐潤。

綜上所述，我們可以看到隸書的復興不僅有一大批專工隸書、兼擅隸書的書法家，更表現(xiàn)在隸書

藝術(shù)的創(chuàng)造性風格上，與漢碑紛呈的風格相對應而又有自身的時代審美氣息。復興的隸書，不是漢隸

的再現(xiàn)，而是對隸體自身的藝術(shù)性開拓，寄寓著書法家們的審美理想和追求，不僅可與漢人相比肩，

甚至可說已經(jīng)超越了漢隸。于是，隸書體自發(fā)生以來，完成了其馬鞍型的歷史發(fā)展軌跡。在篆、隸、

楷三大正體中，隸書復興的藝術(shù)價值是很獨特的，楷書自宋以后基本無復興現(xiàn)象，篆書的復興稍遜隸

書復興的成就。這說明，各書體的藝術(shù)開發(fā)是無窮盡的，隸書的復興就是史鑒。

【思考與練習】

1.隸書概念的文獻記載始于何時？隸書的含義有哪些分歧？

2.舉例說明隸書起源并非為程邈所造，并與秦權(quán)量詔版刻辭作比較，對“篆圓隸方”的陳說作

分析。

3.把隸書的不同稱謂歸集分類，列表說明其名實內(nèi)含的不同。

4.隸、楷概念在歷史上曾一度難分，結(jié)合到具體作品的討論也往往各持一說，如《蘭亭序》真?zhèn)?/p>

論辯中的“隸意”分歧就是一例。據(jù)此，試論隸、楷兩體的根本區(qū)別在哪里？

5.什么叫八分？你認為八分書體是一種怎樣的書體？

6.隸變表現(xiàn)在哪些方面？隸變在文字學和書法學中有何意義？

7.隸書的“雁不雙飛”原則是文字構(gòu)造上的原則還是書體審美上的原則？它對隸書章法起到了什

么樣的作用？

8.試論不同物質(zhì)材料對隸書空間構(gòu)成的影響和作用。

9.兩漢隸書有哪些存在方式？這些存在方式對隸書的藝術(shù)成因有什么樣的影響？

10.東漢碑刻隸書藝術(shù)風格分類有哪些不同的說法？

11.你是如何看待魏晉時期隸楷難辨的碑刻墓志書體的？

12.杜甫“書貴瘦硬方通神”的美學觀點是在什么樣的背景下提出的？

13.漢碑目錄可從哪些最早的著作中查找？隸體理論研究的專著最早可見哪幾種？漢碑刻可到哪些

地方去實地考察？

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32大學書法隸書臨摹教程

14.清隸藝術(shù)風格的多樣性與漢隸藝術(shù)風格的多樣性有怎樣的不同？

15.選一漢隸名碑和一清隸名家作品分別精心臨寫，然后結(jié)合自己的臨寫體驗，試分析清隸復興與

審美立場轉(zhuǎn)換的關系。

【參考文獻】

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第三章　隸書技法解說

第一節(jié) 概述

對古文字而言，隸書是一種草創(chuàng)的簡化字，它萌生于戰(zhàn)國初期的篆書手寫體、簡寫體，成熟并盛

行于漢代。隸書的產(chǎn)生和應用是中國書法走向表現(xiàn)的重要環(huán)節(jié)，更確切地說，隸書的技法，大大地豐

富了書法藝術(shù)的用筆、結(jié)構(gòu)、章法、創(chuàng)作等內(nèi)容。一方面，隸書逐漸摒棄了篆書少提按、少折筆的用

筆特點，而代之以有提按、多方折，有強烈的線條對比和形式對比等特點，裝飾性、表現(xiàn)性皆強，筆

畫與結(jié)構(gòu)被進一步美化，漢字結(jié)構(gòu)的可塑性更大了；另一方面，它又繼承了各種篆書的圓轉(zhuǎn)筆畫，中

鋒運筆，或在某些轉(zhuǎn)折處亦方亦圓，使之成為形成后來的楷書、行草書的重要橋梁。

一般來說，學習隸書對書法能力的培養(yǎng)有以下幾點優(yōu)勢：

1.隸書的筆法、形態(tài)容易掌握（相對楷、行、草而言），易培養(yǎng)線條及造型的準確性、豐富性。

2.隸書的碑刻、簡帛大都高古典雅，可得古拙、渾厚、樸素的氣韻，亦即說，隸書技法的目的更

指向氣格。

3.增強書法（線條與結(jié)構(gòu)）豐富性、可塑性、表現(xiàn)性及夸張能力，養(yǎng)成理性眼光捕捉這些變化、

特點的反應力和適應力。

4.隸書多呈扁方，形取橫勢，主要特征筆畫“蠶頭雁尾”、“波挑”就體現(xiàn)在這里。由于主筆的

運動態(tài)勢是橫向的，所以學習隸書自然得到橫向筆畫和橫勢構(gòu)架的控制力和表現(xiàn)力。

5.學習隸書方法不外乎是通過對臨、背臨、意臨等，在高質(zhì)量的臨習中自能找到隸書固有的帶有

特殊性的規(guī)律，揭示帶有個性的藝術(shù)本質(zhì)，為創(chuàng)作反映書家氣質(zhì)的書風服務。

自古書法理論家有共識：“學書非從篆隸入門，則其趣不博，真意不高，其書亦必不能大。篆象

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34大學書法隸書臨摹教程

規(guī)圓，隸象矩方，篆工間架，隸精筆力，篆以觀其會通，隸以堅其壁壘?！睆闹械莱鰧W隸的重要性和

必要性。

隸書技法語匯十分可觀，已基本齊備漢字點畫的多種形式。下面我們以簡、碑、清人隸書三類分

別說明隸書技法的特點。

第二節(jié) 古隸

古隸又稱秦隸，為早期隸書，此時的隸書仍處于由篆至隸過渡狀態(tài)，故多兼容一定的篆書，字形

略縱，運筆中時有連筆意識和提按動作，逆入平出的運筆較多，用筆渾厚而豐滿，有一定的節(jié)奏感，

只是隸書的主要特征“波挑”、“蠶頭雁尾”不甚明顯。以湖北《云夢睡虎地秦簡》為例，此簡1975

年出土，被譽為秦隸書墨跡的標本。

一、用筆

秦隸的用筆多為中鋒，與小篆不同的是筆畫轉(zhuǎn)折時有明顯的提按動作，運筆藏頭護尾，基本筆畫

大概可分為直畫、弧畫及輕微的蠶頭雁尾。

直畫有橫、豎、斜三類，起筆有方圓之分，多數(shù)藏鋒，少數(shù)露鋒，運筆以中鋒為主，收筆急促。

弧畫的起筆、收筆與直畫無異，只是運行時略頓漸行作弧狀，向內(nèi)急促收筆，有一定的速度，線

條流暢而勢貫。

二、結(jié)字與章法

古隸畢竟還未盡脫篆意，特別是字形，修長縱勢，上緊下松，高與寬的比例大致是3：2。古隸結(jié)

體均衡，疏密安排十分講究，合體字部首之間相互穿插、避讓和呼應，有一定的運動節(jié)奏。

古隸的章法由縱勢特征所決定，加之書寫材料為相對獨立的一條條竹簡，不能否認的事實是先秦

書法大多受書寫材料的限制和影響。簡書本身已由長條的“界格”確定，所以章法只能靠字與字之間

的距離、分布、安排確定。秦簡字距相對均等，因此章法為直線平均式。進行章法臨摹時，可一條一

條（一簡一簡）去做。

第三節(jié) 簡牘隸書

西漢通行的簡牘書和帛書保存了大量的不同地域、不同風格、不同時期的書寫風格，體式紛雜，

文野并存，與成熟時的隸書有相當大的區(qū)別。況且簡書是近百年相繼出土的東西，我們可以挖掘、整

理簡牘隸書藝術(shù)，對簡牘隸書作更深入的研究。

漢簡本身的審美也不同，江淮漢簡（指我國長江、淮河流域一帶出土的漢簡和帛書）書風溫文爾

雅，沉穩(wěn)靈秀，結(jié)構(gòu)嚴謹，以湖南長沙馬王堆帛書為典型。西北漢簡（指我國西北地區(qū)出土的漢代竹

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35第三章隸書技法解說

木簡）以粗獷、率真為主要特征，波挑夸張、率意，既有純樸率真的天趣，又具豐富的技法。西北漢

簡多出自下級官吏和邊陲將士之手。

下面我們以《居延漢簡》為例，剖析漢簡隸書的技法特點。

一、用筆

1.點

漢簡的點以左波右挑的濃縮為主要特征，如“賣”、“所”字的點；有些點干脆寫成短橫，如

“言”、“沽”字；有些與東漢隸書的點及楷法點相仿，如“黑”字。漢簡線性較強，又取大橫勢，

所以點亦有較大的橫向運動感。

起筆有方圓之分，有露藏之別；收筆有護尾，有出鋒；行筆以中鋒為主，時有側(cè)鋒。

2.橫

漢簡中已有平橫和波橫兩種，筆畫舒展、流暢，極見線性。

①平橫，橫平豎直是隸書的要訣之一，橫平指橫畫多取水平形態(tài)，構(gòu)成隸書的穩(wěn)定感和橫勢，此

特點在漢簡中較為明顯。有些平橫呈拱形，顯得富有彈性和張力。

②波橫，波橫是漢簡的主要筆畫之一，起筆以圓為主，兼有方筆，中鋒行筆，兼有按提動作。波

橫是有隸意的重要一筆，它夸張、舒展有裝飾味，特別至收筆處，漸頓漸收漸提筆，上挑出鋒，寫出

一個細小的雁尾狀。這與東漢隸書有一定的區(qū)別，東漢隸書的蠶頭雁尾更明顯夸張，而寫漢簡時，須

注意分寸的把握。

3.豎

漢簡的豎畫少有是垂直狀的，而多向撇方向運行，如“將”字的左部一豎，又如“育”字的右豎

也往左運行?！靶　弊值囊回Q相對更像后來的隸書一豎。

特別值得一提的是，東漢時期的隸書是無鉤的，而漢簡“將”字有一明顯的鉤畫，可見后來行

書、楷書的鉤畫萌生其間。

4.撇

撇又稱掠，其形態(tài)與捺形成左掠右挑的隸書格局。撇在隸書中的斜度小，有的幾近水平。撇畫是

隸書取橫勢的主要筆畫，也是漢簡的特征筆畫之一。收筆有出鋒、回鋒，顯得爽快。

5.捺

捺也稱波挑、磔、雁尾，是漢簡的最主要的特征筆畫，可以說漢簡中的捺極夸張、碩大、放縱，

體現(xiàn)出簡書粗獷、率真、豪放的氣質(zhì)。強烈的重按、鋪毫，讓人驚嘆，其分量是其他筆畫的十倍以上

了，臨習中注意寫足分量，大膽重按，體會漢簡的特征筆畫，且不論良莠、粗野、肆意，臨習重捺

時，一定要到位。

6.折

折指橫畫與豎畫連結(jié)處的筆畫。簡書的折干凈灑脫，筆法單純，毛筆向內(nèi)圓轉(zhuǎn)出鋒，略有提按動

作，草書、行書、章草的轉(zhuǎn)折源于此。從折畫可明顯感覺到簡書比碑隸快捷，雖然法度不甚謹嚴，但

能自然渾成，別有天趣。

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36大學書法隸書臨摹教程

漢簡書法確有許多獨具風貌的地方，特別是與篆書比較，則有許多進步。

①簡書多有方筆，行筆具輕重緩急之分，粗細、頓挫兼而有之，因此線條幅度大，形成了書藝上

的韻律美、節(jié)奏美，比較線條過于單一平穩(wěn)的篆書，簡書的線條更多姿。

②簡書起筆藏鋒，收筆藏露皆有，尤其是捺畫，因藏中寓露，重按略提，給人一種厚重而飛動、

端莊而輕巧的美意。

③簡書的折法，內(nèi)涵豐富，使字的造型棱角分明，頗有氣勢和動勢。

④簡書字形寬扁，左右筆勢開闊舒展，特別是斜度極小的撇與夸張碩大的捺，使其別具風采。

⑤簡書筆畫的輕移、重頓，豎畫的或長、或短、或直、或曲，波挑的恣意飛動等，強化了簡書藝

術(shù)的個性。

通過臨習，對簡書用筆則更能體味個中之趣。

二、結(jié)構(gòu)與章法

簡書形體扁闊，上下筆畫緊湊內(nèi)含，左右筆勢開闊舒展，極有動感，諸如勻稱均衡、參差錯落、

疏密相間、呼應斂散等書體結(jié)構(gòu)特點在簡書中皆齊備，除此之外，還有明顯的個性是簡書字形大小

不一，斜正互生，不拘一格，所以簡書的價值亦很大，在《居延漢簡》中，不時參有篆、隸、草、

真、行等書意。每簡兩行，縱可成行而橫無行，自然形成參差多變的章法，或仰、或屈、或讓、或

密、或伸、或超越格位，變化中透露出一種古趣盎然的情趣，充滿了生氣和個性氣質(zhì)。簡書的章法較

“雜”，但獨具風采。

西北漢簡都選用竹木材料加工再寫就，且為了攜帶、收藏、展示、成冊等方便，不能夠制作得寬

大，所以使書者不得不因材而寫，將字盡量向橫向發(fā)展，節(jié)省空間，左掠右磔、橫平雁尾等都為了撐

足空間，形成了扁寬而上下結(jié)構(gòu)緊密、左右結(jié)構(gòu)疏松的字形。換言之，節(jié)省書寫材料的目的，達到了

強化簡書獨特的形體的目的，古人的睿智可見一斑。

簡牘書法還具字小氣勢大的特征。從出土各類簡書來看，大多數(shù)簡書都是小字（一厘米左右），

極少有大字（也不超過三厘米），但感覺并不小，有一種奔騰不息、激越跌宕的大感覺大氣勢，形成

以小見大的章法氣勢美。不論每簡書寫一行，還是書寫兩行，都有這種氣勢。所以做放大臨習，一方

面更能體會字小氣勢大的特點，另一方面能增強自己書寫“大氣”的技能。

一般來說，書法學習要探本求源，以墨跡本為佳。簡帛書是我國最早的墨書，可謂墨跡之本源

了，在今天看來這些墨跡雖多系無名人士所為，但足以堪稱民間書法的典范。歷史上一些著名書家往往

從民間真率無華的書跡中汲取營養(yǎng)，借以充實和開拓新的意趣并形成新式的體貌。特別是20世紀大量出

土的簡帛書，生命力旺盛，它既承接先秦篆書遺意，又直接奠定了漢碑隸書并開真、行、草之先河。

總之，簡牘書法可供借鑒的技法很多，墨法、筆法、字法、章法等皆可借鑒。簡書筆法基本屬于

方圓結(jié)合，以中鋒運筆為主，中鋒、側(cè)鋒并用，結(jié)字扁寬，字與字雖無牽絲映帶之連綿意，卻筆筆有

映照，字字有關聯(lián)，整體感好；學習時，應仔細品味，多思多悟多臨，則豐富的簡書技法必能為我所

用，成為我之法。

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37第三章隸書技法解說

第四節(jié) 漢碑

東漢中后期，隸書藝術(shù)發(fā)展至鼎盛高峰，所謂漢碑隸書，即是指此間成熟的隸書?！皩W書當從

漢碑入手最易得法”，漢碑法度嚴謹、成熟、完美，風格多樣又規(guī)范美觀，有相當可觀的藝術(shù)價值。

《文心雕龍》中說：“自后漢以來，碑碣云起。”的確，有文可查的東漢隸書碑至少七百多種，且

“一碑一奇，莫有同者”，所以漢碑有著取之不盡的藝術(shù)資源。我們選擇其中不同風格又有一定代表

性的《禮器碑》、《張遷碑》、《石門頌》作為范字示意，并借此領略漢碑的技法特點。

一、漢隸筆畫的主要特點

這里的漢隸特指東漢石刻隸書，而并非漢代所有隸書

1.主橫和主捺多為波挑，蠶頭雁尾，要注意的是蠶不二設，雁不雙飛，同畫異形，變化筆畫，如

《禮器碑》的“升”、“敬”字，《張遷碑》的“之”、“披”字，《石門頌》的“武”字。右彎鉤

也用波挑處理，筆畫右展，如“九”、“龍”、“忠”字。

2.鉤畫（特別是左向鉤）大都處理成掠（即左波），如“字”、“敬”

以上為漢隸筆畫的主要特征和主要筆畫的一些處理方法。

二、漢隸的基本筆畫技法

首先應注意以下幾點：

①橫畫多呈水平狀，即使有強烈的提按起伏或蠶頭雁尾的變化，也應注意首尾平展，保持橫平。

②運筆起伏節(jié)奏大，按提動作豐富，要沉穩(wěn)澀行，不可輕疾躁進，避免點畫虛浮不實。

③蠶頭雁尾大多夸張，筆畫重，出鋒時挑書，而其他大多數(shù)筆畫粗細變化不大，多注意藏鋒入

紙，回鋒收筆。

④相交筆畫厚重拙樸，所謂相交筆畫指筆畫之間相交、橫折、豎折等處，意態(tài)含蓄模糊，一般呈

內(nèi)圓外方，或亦圓亦方、不圓不方、方圓結(jié)合，不可純方純圓，直露無遺。

⑤隸書無鉤畫，左向鉤似掠，右向鉤或平或俯或仰。

1.點

點亦是一種線條形態(tài)，或者說是一種濃縮和凝聚的線條，隸書之點，或圓或方，或平或豎，或

露或藏，形態(tài)多姿，具橫、豎、撇、捺、挑的特點，與其他線條形成一種對比關系，一種節(jié)奏關系，

有間隔線條和呼應的作用。隸書的點有一定的方向性，它使?jié)h字生動活潑，充滿活力。常見的點有圓

點、方點、尖點、橫點、豎點、撇點、捺點、挑點。

其筆法為：

①逆入藏鋒。

②蓄勢頓挫行筆。

③澀出回鋒。

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38大學書法隸書臨摹教程

隸書點的用筆實際上與橫、豎、掠、捺的用筆相通，看似平常的點，有其豐富性與復雜性。如左

右兩點有對稱性；八字點多為上合下開，左點似掠，右點似短豎或短捺；三點水的三點一般都是頭圓

尾尖，指向字心，也有挑向右部上方的；四點底一般是四點頭聚尾散成八字形，二三點或為短豎，或

較為隨意自由；各種漢碑在處理點時，將點的組合變化得姿態(tài)各異，但具一定的規(guī)律。

2.橫

寫橫畫時，應先向左方逆入藏鋒，輕頓后輕向右澀行，行筆速度不宜太快，鋒尖保持在筆畫中

線上，平橫收筆時提鋒回護，波橫收筆時出鋒稍快，形成“雁尾”。漢碑中的橫畫有的處理得粗些，

有的細些，有的頭尾低俯而腰背拱起，有的腰部稍下沉而首尾上仰，各盡其態(tài)。其橫畫或秀逸，或奇

肆，或沉雄，或剛健，極具變化。

隸書中，主橫與次橫有明顯的區(qū)別，主橫大多數(shù)寫成“蠶頭雁尾”（少數(shù)主橫也寫成平橫），所

以隸書橫畫有平橫、波橫之分。

平橫的筆法：

①平橫平直如水平，逆鋒起筆（圓筆圓轉(zhuǎn)，方筆提筆翻折）。

②中鋒行筆，提中蓄按，按中隱提，粗細勻稱，變化宜小，做到圓潤、勻稱有質(zhì)感。

③提筆回鋒收住。

波橫一波三折，寫波首“蠶頭”時，轉(zhuǎn)向左下角頓挫，形成頭部左下斜沉的方圓兼濟的形態(tài)，然

后提筆緩行，寫波腰，行筆過腰后，逐漸加力重按向右下方斜行，筆畫漸粗至右下方頓筆后，順勢向

右上方斜出，出鋒略快，做成“雁尾”。

波橫美化了隸書，使隸書飄逸舒展，穩(wěn)定而有橫勢，波橫是隸書夸張、率意的主要特征筆畫。至

于波橫的弧度曲直，漢碑各有區(qū)別，粗細長短與行筆速度也不盡相同，只有準確臨習，用心揣摸，方

知波橫體態(tài)變化之味。

3.豎

隸書的豎畫有直豎和左彎豎。

隸書字形扁平，以橫方向夸張為主，所以堅畫長短要把握分寸。直豎筆法一般先上行藏鋒，轉(zhuǎn)鋒

時輕按，伏筆后下行，回鋒收筆。隸書中也常見左彎豎，上部如直豎，下部漸變?yōu)槁樱展P時頓下蓄

筆左向緩轉(zhuǎn)，寫出圓潤遒勁之感。

4.撇

撇畫又稱掠畫，其筆勢是向左斜勢伸展，它與向右的捺形成左掠右波的格局，使體勢開張，左右

平衡。撇的形態(tài)變化很多，有斜撇、豎撇、彎撇、點撇、長撤、短撇等。

撇畫筆法為：

①藏鋒逆入。

②提鋒左轉(zhuǎn)向下行筆，隨勢掠出，要求中鋒運行，漸按。

③有些漸提出鋒，有些提筆向上回轉(zhuǎn)收筆，大多數(shù)收筆是裹鋒提出。

撇畫的重心和力量集中在下部，頭部峭勁輕巧。撇畫上輕下重。

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39第三章隸書技法解說

5.捺

隸書的捺較為夸張，與其他筆畫有強烈的輕重對比，它與波橫、撇皆為充分表現(xiàn)隸書主要特征的

筆畫。捺古稱“磔”，有一波三折之意，左波右磔為隸書的主要書訣。捺的寫法與波橫大體相同，只

是曲線與斜度不同。捺畫向右方伸展，強勁有力，雍容而有氣勢。捺畫又有平捺與斜捺之別。

平捺多為一波三折，頭略高，腰部往下漸頓作鋪毫，至捺腳處頓筆后蓄勢挑書，書寫有一定的速

度。平捺多用于走之底，走足等部首。

斜捺變化大，往往與撇配合而成左右伸展之姿。

寫捺畫時，藏鋒入紙，起筆向左上斜按，轉(zhuǎn)鋒后折而向右下方澀行；漸漸按筆加力鋪毫，至捺腳

處頓筆，頓筆漸提，上挑出鋒，呈“雁尾”狀。

6.折

折畫是指橫與豎連結(jié)處的筆畫。折畫可作一筆處理，也可作橫豎不連的兩筆來寫。其筆法是以平

橫的筆法寫好橫畫后，在橫畫收筆處提筆向上折后向下方行筆，轉(zhuǎn)折處稍稍挫筆。也有在平橫末端提

鋒向上，使豎畫頭露，或另起筆寫豎，使橫豎筆斷。無論連或不連，或折或轉(zhuǎn)都要如圓似方，都要意

氣貫通。至于直折斜折都因碑、因風格、因結(jié)字的需要而寫，在臨帖中自能領會其法。折畫也有方折

與圓折之分，以取得的方圓效果而定。

總之，隸書線條語匯十分豐富，講究筆力，對提高書法能力有極其重要的意義，我們還可通過實

踐領略到隸書筆畫已基本具備了漢字點畫的主要形式，為書法學習打下良好的基礎。

三、漢隸的結(jié)構(gòu)特點

1.左右伸展，上下收斂。漢隸多取橫勢，突出橫畫，一般字形略扁。也就是說，豎畫或豎方向的

筆畫收縮，橫、撇、捺或橫方向的筆畫放縱。這是漢隸總的結(jié)構(gòu)特點。

2.因字立形，富于變化。隸書左右伸張并非說一定要字字扁方，有時要根據(jù)字形及筆畫排列甚

至章法的情況來具體結(jié)字。《張遷碑》以方取勝，它的大多數(shù)字形也都以方為主，但也有長形的如

“亭”字；《禮器碑》的“骨”字；《石門頌》的“爭”字，都是字形高立，順其自然。

3.對稱平衡，穩(wěn)中寓奇。隸書由篆書而來，其結(jié)字自然有篆書對稱平衡的特點，橫平豎直，布白

均勻，表現(xiàn)出一種靜態(tài)美感。篆書、隸書、楷書都屬靜態(tài)書體，但仔細分析，隸書的靜態(tài)與篆、楷不

同，往往靜中更有動，穩(wěn)中寓奇，穩(wěn)中寓動，在變化中求得均衡。這一特點楷、篆也有，只是隸書更

富此趣。如《張遷碑》的“從”字，左部的一豎寫成垂直的未必不可，但原字的一豎同樣達到了平衡

的目的，這種均衡是動態(tài)的?！抖Y器碑》的“樂”字，重心平穩(wěn)大方，細細分析，上面“白”字與下

面的“木”字并排在同一中心線上，上偏左、下偏右，“木”字的豎作了一點曲線表示，再加之長橫

畫波磔的巧妙平衡，使得整個字有了生機活力。《石門頌》的“楗”字，除最后一筆外，其余筆畫皆

平正穩(wěn)健；恰恰又是最后一筆，將字平實呆板之處破掉，這一捺的起畫開始還有點平直，后筆鋒略轉(zhuǎn)

直下，造成險勢。這種不平之平的平衡在書法的結(jié)字中應用極廣，也是書體結(jié)字的重要法則之一。

4.點畫避讓，參差錯落。隸書的揖讓穿插不如行草、楷書豐富，但高低錯落，左右參差卻廣泛應

用。這是由于隸書橫平豎直，容易寫得平實呆板，而將點畫之間，部首之間布置得參差錯落，使字活

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40大學書法隸書臨摹教程

潑多變。如左右結(jié)構(gòu)的“孫”字，左右兩邊的強烈對比，“詠”字口部的上提，“議”字的從左至右

的漸漸由扁而長，可見隸書是在參差變化中達到相對的平衡。這里還有一個規(guī)律，左右結(jié)構(gòu)的字，空

間的空白處在上下，而上下結(jié)構(gòu)的字，空間的空白處在左右。

5.上緊下松，上密下疏。隸書呈扁方形，上下占的空間較少，這一特點促使點畫安排必須緊湊，

并盡量上緊下松，上密下疏，尤其是橫畫多的字更如此，這樣在視覺上更符合隸書左右舒展的大效

果，并用時感覺到上下均衡，無下墜之感，字顯得精神。

隸書藝術(shù)性較強，風格多樣，結(jié)構(gòu)特點也不可一概論定，應將上述主要技法特征與范本的風格特

點結(jié)合起來學習，活學活用。

四、漢隸的章法

漢碑的章法從簡書章法而來，竹簡為條形，簡書講橫勢，因而將簡的左右空間占完，故字距突

出。遷移至碑石，則形成了字距大于行距的章法，字格方形或略長方形。基于以上這些特點，隸書書

寫的章法多為行距均導的直線平均式，造成一條橫向的空白和橫向的字?？瞻滓蜃中蔚拈L短參差而形

成縱向起伏的節(jié)奏感，有極強的形式美感，可以說隸書的章法也有裝飾美感。

我們還可以將漢碑的章法作以下更細的分類：

1.縱橫等距，呈方略形?！逗夥奖贰稄堖w碑》《西狹頌》等碑的章法，四面較收斂，波挑伸展

有限，多有方格感覺，每格一字，字心橫豎相承，排列整齊，較有規(guī)則。這類風格，方格橫豎一致，

字距行距明顯，整齊統(tǒng)一。

2.縱行橫列，字距大于行距。這類章法，感覺字是排在橫豎距離相當?shù)姆礁裰?，但由于所寫隸

書風格是左右伸展，上下收斂，因此自然形成字距小而行距大。寫這類章法，字形不宜過大，以免左

右波挑相犯。這是隸書的主要章法，豎行寬舒，橫行因字形而有起伏變化，形式感強。如《曹全碑》

《史晨碑》《禮器碑》《孔宙碑》《朝侯小子殘碑》等等。

3.縱有行，橫無列。這類風格字距、行距可寬可窄，較為隨意，如漢簡、書磚、摩崖石刻、碑

陰、造像等處較多見。漢碑中在保持行距字距有序的情況下，也有局部章法“破格”的，如《石門

頌》的“命”字，一豎相當長。

據(jù)于隸書章法的特點，切莫在扁格中寫隸字，這樣會削弱隸書的形式感，削弱隸書的橫勢。

第五節(jié) 清人隸書

清代是隸書的復興期，所以隸書的興盛期呈馬鞍形，即漢代、清代是高峰。

清代出現(xiàn)了許多杰出的隸書大家，諸如：

鄭簠，其書技法從《曹全碑》《史晨碑》化出，參以篆意，樸中寓巧，頗具奇趣，有“沉著而飛

舞”的贊譽。

金農(nóng)，其隸書極富創(chuàng)意，技法從《國山碑》《天發(fā)神讖碑》變出，又遍臨《石門頌》《華山碑》

《夏承碑》《張遷碑》等等，融會貫通，且運筆多為偏鋒，以拙為妍。

鄧石如，曾臨《華山碑》《史晨碑》等五十余種漢碑，以篆書筆意入隸，故其隸勢圓，意與古今。

陳鴻壽的隸書簡古超逸，將隸書技法割裂改裝，十分巧妙，十分醒目。

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41第三章隸書技法解說

桂馥的隸書平正通達，醇厚樸茂，豐骨勁健，不僅能作大字隸書，越大越氣勢，而且又善于小

隸，能愈小愈精致。

伊秉綬的隸書明顯從《衡方碑》脫胎而出，橫畫挺直，筆畫厚重，又以顏楷和篆法寫隸，風格峻

爽，氣勢雄強博大，自成大拙之格。

何紹基，其隸重骨不重姿，用筆圓渾勁健，剛?cè)嵯酀\筆微顫，結(jié)體篆情隸意。

趙之謙，其隸書參以北碑筆法，略參草意，篆隸交融，栩栩律動而神韻流麗，顯示出隸書之可塑

性及隸法的高妙。

清代隸書大家不勝枚舉，從中可看到，清代確為文人隸書的大成時代。

總的來說，清代隸書的技法以漢碑為基礎，并獨具匠心地參入草、行、魏楷、篆等筆法，使隸書

更具文人氣質(zhì)，書卷氣、金石氣交相輝映。也正因為如此，清人隸書的個性特征十分明顯，臨習時尤

需多加注意。從此意義上說，隸書技法的學習，還當首推漢碑。其理由為：

1.漢碑資料多，范帖豐富，為取之不盡用之不竭的源泉。

2.漢碑不帶過多的風格習氣，在此基礎上再尋求自己的書風，可避免過早地被清代某一家或漢簡

書風籠罩。

3.清代隸書大家都從漢碑取法。

當然，漢碑均非墨跡，故無法窺其用墨技法，而清人隸書則極重墨法，從中領略墨的變化，諸如

枯澀、溫潤、濃淡等，所以墨法可多借鑒清人隸書。

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