唐岱 作品

○得勢

夫山有體勢，畫山水在得體勢。山之體，

石為骨，林木為衣，草為毛發(fā)，水為血脈，云

煙為神彩，嵐靄為氣象，寺觀村落橋梁為裝飾

也。蓋山之體勢似人，人有行走坐臥之形，山

有偏正欹斜之勢。人有四肢，山有龍脈分干。

譬之看人站立，其手足分寸，骨節(jié)長短，無不

合體?？慈俗P，或一手伸而長，一手曲而短，

非伸者長曲者短也，不過是形勢換耳。故看山

近看是如此形勢，遠數里則少換，再遠數十里

則又換，逾遠逾異。移步換影之說，豈不信哉。

故看正面山如此，看側面山不同，看背面山又

不同。正面山之轉折起伏，要通景中合正面山

之形勢，側面山之轉折起伏，要通景中合側面

山之形勢。少有不合，便成背謬。此山之移步

換影之說也。如人在日光中站立，足步少移，

其全身之影皆換，左足動，則全身形影合左足

動移之勢，右足動，則全身形影合右足動移之

勢。看山何獨不然，人之看山，遠近偏正不一，

山之體貌既殊。而四時之色，風雨晦明，朝暮

變態(tài)，更自不同。形勢雖不同，而山體更要入

骱。山有山腳、山腰、山肩、山頭，其最難入

骱者，山頭也。畫山頭多不得一點，又少不得

一點，要在入骱而已。且畫山則山之峰巒樹石，

俱要得勢。嶺有平夷之勢，峰有峻峭之勢，巒

有圓渾之勢，懸崖有危險之勢，遙岑遠岫有層

疊之勢，石有棱角之勢，樹有矯■〈寧頁〉之勢。

諸凡一草一木，俱有勢存乎其間，畫者可不悉

哉。主山，一幅中綱領也，務要崔嵬雄渾，如

大君之尊也。群峰拱揖而朝，四面輻輳。布局

立稿，落筆時一得大勢，作者先自悅目暢懷，

遂筆筆得趣，皴染如意，有自得之樂。故洪谷

子云：意在筆先。俟機發(fā)落筆，心會神融，自

然得山之形勢也。然人心不靜，則神不全，意

不純，思不竭，草草落筆，則山之大勢不得，

意興索然。故畫山水起稿定局，重在得勢，是

畫家一大關節(jié)也。

○自然

自天地一闔一辟，而萬物之成形成象，無

不由氣之摩蕩自然而成。畫之作也亦然。古人

之作畫也，以筆之動而為陽，以墨之靜而為陰。

以筆取氣為陽，以墨生彩為陰。體陰陽以用筆

墨，故每一畫成，大而丘壑位置，小而樹石沙

水，無一筆不精當，無一點不生動。是其功力

純熟，以筆墨之自然，合乎天地之自然，其畫

所以稱獨絕也。然工夫至此，非粗浮之所能知，

亦非旦暮之間所可造。蓋自然者，學問之化境，

而力學者，又自然之根基。學者專心篤志，手

畫心摹，無時無處，不用其學，火候到則呼吸

靈，任意所至，而筆在法中，任筆所至，而法

隨意轉。至此則誠如風行水面，自然成文，信

手拈來，頭頭是道矣。所謂自然者，非乎？語

云：造化入筆端，筆端奪造化。此之謂也。

○氣韻

畫山水貴乎氣韻。氣韻者，非云煙霧靄也，

是天地間之真氣。凡物無氣不生，山氣從石內

發(fā)出，以晴明時望山，其蒼茫潤澤之氣，騰騰

欲動。故畫山水以氣韻為先也。謝赫所云六法，

一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應物象形，

四曰隨類傅彩，五曰經營位置，六曰傳模移寫。

六法中原以氣韻為先，然有氣則有韻，無氣則

板呆矣。氣韻由筆墨而生，或取圓渾而雄壯者，

或取順快而流暢者，用筆不癡不弱，是得筆之

氣也。用墨要濃淡相宜，干濕得當，不滯不枯，

使石上蒼潤之氣欲吐，是得墨之氣也。不知此

法，淡雅則枯澀，老健則重濁，細巧則怯弱矣。

此皆不得氣韻之病也。氣韻與格法相合，格法

熟則氣韻全。古人作畫豈易哉。

○臨舊

凡臨舊畫，須細閱古人名跡。先看山之氣

勢，次究格法，以用意古雅，筆精墨妙者為尚

也。而臨舊之法，雖摹古人之丘壑梗概，亦必

追求其神韻之精粹，不可只求形似。誠從古畫

中多臨多記，飲食寢處，與之為一，自然神韻

渾化，使蹊徑幽深，林木蔭郁，古人之畫，皆

成我之畫，有不恨我不見古人，恨古人不見我

之嘆矣。故臨古總要體裁中度，用古人之規(guī)矩

格法，不用古人之丘壑蹊徑。訣曰：落筆要舊，

景界要新，何患不脫古人窠臼也。

○讀書

畫學高深廣大，變化幽微，天時、人事、

地理、物態(tài)無不備焉。古人天資穎悟，識見宏

遠，于書無所不讀，于理無所不通，斯得畫中

三昧。故所著之書，字字肯綮，皆成訣要，為

后人之階梯，故學畫者宜先讀之。如唐王右丞

《山水訣》、荊浩《山水賦》，宋李成《山水訣》、

郭熙《山水訓》、郭思《山水論》、《宣和畫譜》、

唐岱 作品

《名畫記》、《名畫錄》、《圖繪宗彝》、《畫苑》、

《畫史會要》、《畫法大成》，不下數十種。一皆

句詁字訓，朝覽夕誦，浩浩焉，洋洋焉，聰明

日生，筆墨日靈矣。然而未窮其至也。欲識天

地鬼神之情狀，則《易》不可不讀。欲識山川

開辟之峙流，則《書》不可不讀。欲識鳥獸草

木之名象，則《詩》不可不讀。欲識進退周旋

之節(jié)文，則《禮》不可不讀，欲識列國之風土，

關隘之險要，則《春秋》不可不讀。大而一代

有一代之制度，小而一物有一物之精微，則二

十一史，諸子百家，不可不讀也。胸中具上下

千古之思，腕下具縱橫萬里之勢，立身畫外，

存心畫中，潑墨揮毫，皆成天趣，讀書之功，

焉可少哉?！肚f子》云：知而不學，謂之視肉。

未有不學而能得其微妙者，未有不遵古法，而

自能超越名賢者。彼懶于讀書，而以空疏從事

者，吾知其不能畫也。

○游覽

山水家與人物家不同。畫人物者，只畫峭

壁，或畫一巖，以至單山片水，是點景而已。

至山水之全景，須看真山。其重疊壓覆，以近

次遠，分布高低，轉折回繞，主賓相輔，各有

順序。一山有一山之形勢，群山有群山之形勢

也。看山者，以近看取其質，以遠看取其勢。

山之體勢不一，或崔嵬、或嵯峨、或雄渾、或

峭拔、或蒼潤、或明秀，皆入妙品。若能飽觀

熟玩，混化胸中，皆足為我學問之助。古云：

不破萬卷，不行萬里，無以作文，即無以作畫

也。誠哉是言。如五岳四鎮(zhèn)、太白匡廬、武當

王屋、天臺雁蕩、岷峨巫峽，皆天地寶藏所出，

仙靈窟宅。今以幾席筆墨間，欲辨其地位，發(fā)

其神秀，窮其奧妙，奪其造化，非身歷其際，

取山川鐘毓之氣，融會于中，又安能辦此哉。

彼羈足一方之士，雖知畫中格法訣要，其所作

終少神秀生動之致，不免紙上談兵之誚也。古

云畫有三品：神也，妙也，能也。而三品之外，

更有逸品。古人只分解三品之義，而何以造進

能到三品者，則古人固有所未盡也。余論欲到

能品者，莫如勤依格法，多自作畫。欲到妙品

者，莫如多臨摹古人，多讀繪事之書。欲到神

品者，莫如多游多見。而逸品者，亦須多游。

寓目最多，用筆反少。取其幽僻境界，意象濃

粹者，間一寓之于畫，心溯手追，熟后自臻化

境，不羈不離之中，別有一種風姿。故欲求神

逸兼到，無過于遍歷名山大川，則胸襟開豁，

毫無塵俗之氣，落筆自有佳境矣。

○跋

國朝諸畫家，二王、吳、惲，人與筆墨而

俱高。其在廊廟者，麓臺侍郎以山水，小山侍

郎以花卉，象洲別駕以人物，皆旗鼓相當，各

開生面。一時之盛，亦千秋之光也。山水緒論，

自《畫禪室隨筆》以后，罕有著述，清秘莫窺，

最為缺典。今得《發(fā)微》一書，煙云變幻，風

雨合離，絹素英華，于是乎一泄。香光復起，

當欣然首肯，不相河漢矣。

丙申夏日，震澤楊復吉識

《芥舟學畫編》

（清）沈宗騫 撰

●芥舟學畫編卷三 傳神

傳神總論

畫法門類至多，而傳神寫照，由來最古。

蓋以能傳古圣先賢之神，垂諸后世也。不曰形

曰貌而曰神者，以天下之人，形同者有之，貌

類者有之，至于神，則有不能相同者矣。作者

若但求之形似，則方圓肥瘦，即數十人之中，

且有相似者矣，烏得謂之傳神？今有一人焉，

前肥而后瘦，前白而后蒼，前無須髭而后多髯，

乍見之，或不能相識，即而視之，必恍然曰：

此即某某也。蓋形雖變而神不變也。故形或小

失，猶之可也。若神有少乖，則竟非其人矣。

然所以為神之故，則又不離乎形。耳目口鼻，

固是形之大要，至于骨格起伏高下，縐紋多寡

隱現，一一不謬，則形得而神自來矣。其亦有

骨格縐紋，一一不謬，而神竟不來者，必其用

筆有未盡處。用筆之法，須相其面上皮色，或

寬或緊，或粗或細，或略帶微笑，若與人相接

意態(tài)，然后商量當以何等筆意取之，則斷無不

得其神者。夫神之所以相異，實有各各不同之

處。故用筆亦有各各不同之法，或宜渲暈，或

宜勾勒，或宜點剔，或宜皴擦，用之不違其法，

自能百無一失。夫用筆之法，原不是故為造出，

乃其面上所各自具者，我不過因而貌之，直是

當面放一幅天然名作之像，我則從而縮臨之也。

有筆處，的是少不得之筆；有墨處，的是不可

免之墨；有色處，的是應得有之色。層層傅上，

以待如其分而止，做到工夫純熟，自然心手妙

合，形神逼肖矣。初學須多看古人名作，識其

用筆之法，實從天然自具而來，細心體認，盡

意揣摩，能識面上有天然筆法，自筆下有天然

神理。若不向此加工，徒規(guī)規(guī)于方圓肥瘦，長

短老幼之間，縱或形獲少似，而神難盡得，傳

神云乎哉！

取神

天有四時之氣，神亦如之。得春之氣者，

為和而多含蓄；得夏之氣者，為旺而多暢遂；

得秋之氣者，為清而多閑逸；得冬之氣者，為

凝而多斂抑。若狂笑盛怒，哀傷憔悴之意，乃

是天之酷暑嚴寒，疾風苦雨之際，在天非其氣

之正，在人亦非其神之正矣。故傳神者，當傳

寫其神之正也。神出于形，形不開則神不現。

故作者必俟其喜意流溢之時取之，目于喜時，

則稍紋挑起；口于喜時，則兩角向上；鼻于喜

時，則其孔起而欲藏；口鼻兩傍于喜時；則壽

帶紋中間勾起向頰。蓋兩顴之間，笑則起，愁

則下；不起不下，在人不過無喜無愁。照此傳

寫，猶恐其板滯而無流動之致，故必略帶微笑

乃佳爾。又人之神，有專屬一處者，或在眉目，

或在蘭臺，或在口角，或在顴頰；有統(tǒng)屬一面

者，或在皮色，如寬緊麻縐之類是也，或在顏

色，如黃白紅紫之類是也。既能一一無差，復

能筆墨清潤，無使重滯，而有輕和圓轉之趣，

乃是妙手。其有一種面皮緊薄，肉色青黃，目

定無神，口紋覆下，神氣短薄，意思慘淡者，

縱有絕世名手，必不能呼之欲出也。竹垞老人

謂沈爾調曰：觀人之神，如飛鳥之過目，其去

愈速，其神愈全。故當瞥見之時，神乃全而真，

作者能以數筆勾出，脫手而神活現，是筆機與

神理湊合，自有一段天然之妙也。若工夫未至

純熟，須待添湊而成，縱得部位顏色，一一不

甚相遠，而有幾分相肖，只是天趣未臻，尚不

得為傳神之妙也。

約形

以盈尺之面，而縮于方寸之中，其眉目鼻

口方位，若失之毫厘，何啻千里。故曰約。約

者，束而取之之謂。以大縮小，常患其寬而不

緊，故落筆時，當刻刻以寬泛為防。先以極淡

墨取目及眉，次鼻，次口，次打圍，俱粗粗為

之。再約量其眉目相去幾何，口鼻與眉目相去

又幾何，自頂及頷，其寬窄修廣，一一斟酌而

安排之。安排既定，復逐一細細對過，勿使有

纖毫處不合，即無纖毫處寬泛，雖數筆粗稿，

其神理當已無不得矣。夫面上丘壑，高高下下，

無些子平地，乃以貼平之紙素狀之，而能亦無

些子平地。非用筆有法，如何可得。如不得法

則無筆墨處皆必平，平斯寬矣。今請抉其不使

寬而致平之故，俾學者得所依據焉。眼包睛而

高，如有細縐紋者，則寫其縐紋以高之；如無

縐紋者，則于傍睛處略深其色以高之。若眼眶

深者，須顯其勾筆；若不深，則不必故為添設，

能四際安排得法，亦必自然高起。山根本高，

即有塌者，亦必略略高起。故寫山根者，須近

眉處下筆，斜透至近頰處。鼻尖兩筆有接著山

根者，直鼻也。有不接山根者，鼻梁中間開大

也。又山根有止一層者，帶塌者是。有兩層者，

其中層或上透眉心，或下連鼻尖，須略見筆法，

約定骨干，不得專以模糊之筆，多次虛籠，致

成顢頇模樣。兩顴骨亦皆隆起，其高處帶蒼色

者，先擦以淡墨，后用色籠以高之?；蝻@從眼

梢下起一筆者，或隱傍眼梢外，上接眉棱，下

連頤輔者，亦當以淡墨勾取，后以色籠之，自

覺隆隆隱起矣。眉棱骨無不起者，但隱顯之不

同耳。隱者略施微暈，顯者須見筆痕。眉棱發(fā)

際之間，謂之天庭。天庭有重起而高者，則環(huán)

勾兩淡筆于發(fā)際之內，隱若圓起。有自下削上

者，則傍眉棱以色暈入發(fā)際。有凸起而堆前者，

則當以色從耳根發(fā)際兩邊暈攏?？傄垢呦轮?/p>

形，顯然可見，而仍不著形跡為得?？诮菈蹘?，

皆宜略為仰上，令得欣喜之意。至于打圍，是

寫其邊道側疊地面，故輕重出入濃淡之間，尤

須用意斟酌。蓋一面之間，無一絲空處，即是

無一絲平處。能使不空處皆不平，是謂緊合。

不特臞而清者，必當如是。即腴而偉者，亦必

如是。細細較對，無一處不合，則不期神而神

自來矣。故作他畫，或有宜于放筆而為之者，

獨于傳神，雖刻刻收斂，尚慮有溢于本位者。

若研習既久，經閱亦多，而絕無合作，大都不

免因平而寬之弊。有因是說而能致力，則他山

之助，不無小補云。

用筆

兩間之物，無不可以狀之者，惟筆而已。

夫以筆取物而欲肖之，非用筆得法者不能。況

人之面貌，尤為靈氣發(fā)現之處，若徒藉凹凸蒼

黃白皙紅潤之色，不過得之形似而已。其露秀

韶韻之致，萬萬不能得也。欲得靈秀韶韻之致，

而不講求于筆法之所在，亦萬萬無由得也。試

觀古人所作人物，但落落數筆勾勒，絕不施渲

染，不但丘壑自顯，而且或以古雅，或以風韻，

或以雄杰，或以雋永，神情意態(tài)之間，斷非尋

常世人所易得。茍以庸俗之筆，仿而為之，則

依然庸俗之狀而已矣，則甚矣用筆之足尚也。

今之傳神家，全賴以脂赭之色，添而成之，縱

得幾分相肖，必至俗氣薰人，難以向邇。即解

以淡墨取凹凸為丘壑，亦慮神氣不清，惟無筆

沈宗騫

作品

也。若能先相其人之面，摘其應用筆處，以筆

直取之，輕重恰合，濃淡得宜，既不令其模糊，

復不使其著跡。蓋不模糊，則渾融之中，不沒

清朗神氣；不著跡，則顯豁之中，不失圓潤意

思。于是清神奕奕，秀骨珊珊，雖尋常形狀，

一經其筆，無不風趣可喜，而仍能宛以肖之。

東坡所謂販夫販婦皆冰玉者也，實由作者有不

猶人之筆致，因而所作者，亦各有不猶人之意

致。豈非用筆之妙哉！又面上皮縷及皴紋，皆

應顯其筆跡，凡下筆必依其橫豎。如額之縷橫，

故紋之粗細隱顯不齊，而總皆橫覆。至眉心，

則縷又豎。才過眉心至山根，則其縷又橫。鼻

山之旁，其縷又斜。自印堂插近鼻管兩顴之縷，

從眼梢魚尾紋分下，帶笑則長而深，否則略見

而已。魚尾紋挑上，則環(huán)到眉棱，接著額之覆

紋。兩頤之紋，皆依壽帶分垂，環(huán)向頦下。頷

下之紋又橫，項之兩旁則又豎。寫紋當以勾筆

取之，寫縷當以皴筆取之。故知寫照惟用筆，

用筆之道譬如蓋造房屋，勾取大概，則如梁柱

墻垣，寫及皴紋則如窗櫺階砌，雖未經丹雘之

施，已具連云之觀。工夫大要，全在用筆，須

將前代妙手，如曾氏一派，細玩其下筆之道，

再于臨時，能從面部，相取下筆的確道理。勾

勒皴擦，用惟其宜，濃淡輕重，施得其當，無

模糊著跡之弊，有圓和流潤之神，則不僅獨步

一時，且將卓絕古今矣。

用墨

傳神家不識用墨之道，往往即以赭色布置

部位，不知面部雖有高下丘壑，而其色實則一

統(tǒng)。或有幾處深色，亦無關于凹凸者，乃竟全

以色添湊而成，必至薰俗板滯，縱得相似，殊

乏意致。故必識用墨之道，乃可以得傳神三昧。

即如作少年人及芳年女照，其丘壑自有凹凸之

處，若以赭取則太黃，以脂取之則太赤。茍非

以墨取之，何從憑藉。即如面色蒼老，兩顴及

鼻尖眼眶，俱粗皺而有深黝之色者，皆當以淡

墨擦過，復以色和墨籠之，層層而上，必如其

色乃止。第不可使墨浮于色，致有黑氣耳。其

法當以淡墨漬過，然后再以淡墨籠之，務要墨

隨筆痕，色依墨態(tài)，成后觀之，非色非墨，恰

是面上神彩。欲尋墨之所在而不可得，不知皆

墨之所成也。又今人于陰陽明晦之間，太為著

相，于是就日光所映，有光處為白，背光處為

黑，遂有西洋法一派。此則泥于用墨，而非吾

所以為用墨之道也。夫傳神秘妙，非有神奇，

不過能使墨耳。用墨秘妙，非有神奇，不過能

以墨隨筆，且以助筆意之所不能到耳。蓋筆者

墨之帥也，墨者筆之充也。且筆非墨無以和，

墨非筆無以附。墨以隨筆之一言，可謂盡泄用

墨之秘矣。誠攻于此而有得焉，未有不以絕藝

名于一世者。

傅色

作照而能有筆有墨，則其人之精神意氣，

已躍然于紙素之上。雖未設色，已自可觀。但

既有其色，亦不可盡廢。故傅色之道，又當深

究其理以備其法，特不宜全恃丹鉛以眩俗觀耳。

蓋人得天地之中氣以生，故其皮肉之色正黃，

惟內映之以血，則黃也而間之以赤。于是在非

黃非赤之間，人皆以淡赭為之，其色未免不鮮。

不如以硃砂之極細而浮于面者，代之為得。人

之顏色，由少及老，隨時而易。嬰孩之時，肌

嫩理細，色澤晶瑩，當略現粉光，少施墨暈，

要如花朵初放之色。盛年之際，氣足血旺，骨

骼隆起，當墨主內拓，色主外提，要有光華發(fā)

越之象。若中年以后，氣就衰而欲斂，色雖潤

而帶蒼，棱角折痕，俱屬全顯，當墨以植骨，

色以融神。要使肥澤者，渾厚而不磨棱，瘦削

者，清峻而不巉刻。若在老年，則皮皺血衰，

折痕深嵌，氣日衰而漸近蒼茫，色縱腴而少為

憔悴，甚或垢若凍梨，或皴如枯木，當全向墨

求以合其形，屢用色漬以呈其色，要極其斑剝，

而不類于塵滓，極其巉巖，而自得其融和。凡

此尚特言其大概耳。至于靈變之處，非可概視。

如人皆以凸處色宜淡，而不知頭面之上，其突

出處，動沖風日，則色必深；其洼處，風日少

到，則色必淺。如概用其凹處宜深之法，則諸

突出處必皆白矣，何以求肖耶！又人皆以婦人

及少年之色，宜嫩白嫩紅，而不知少年及婦人，

亦有極蒼色者。中年以往，及老年之人，亦有

極嫩色者。然少而色蒼，究是少年之神色，而

不與老年類。老而色嫩，究是老年之氣色，而

不與少年同。若概以色之蒼嫩，配人之老少，

又何能便相肖耶。又用色有死活之分。夫色之

美者，莫如牡丹，又莫如彩繒，然繒死而花活。

試剪彩繒為牡丹，見者莫不賞其逼肖。若置于

真牡丹之側，則必以彼為人為之偽，而覺此則

自有天然之妙。如經徐黃妙腕，以筆蘸色點拂

而成者，其偏反華潤之致，更足怡情。夫彩色

非不艷，剪手非不工，而卒莫能及點拂以成者

之能得其全神。蓋點拂而成者，雖無炫耀之彩，

卻有情態(tài)之流。此即所謂活色也。且花植物耳，

其意致神情尚如此，況人為動物之最靈者，欲

形其形而并色其色，茍非參以活法，安能得其

全神耶。故傅色之道，必外而研習于手法，內

而領會于心神，一經其筆，便覺其人之精神豐

采，若與人相接者，方是活色。夫活色者，神

之得也。神得，而形又何慮乎！

斷決

面部之位，其起伏連斷處，固無不圓渾。

而用筆之道，又必于圓中存梗骨為得。凡諸起

伏連斷之處，皆欲以筆為主，以墨為輔。如落

筆時，不能決定其處，以下斷筆，勢必至狐疑

無主，旋改旋易，迄無下筆之的處，即欲不磨

棱，而棱早已磨去矣。故于約定匡廓之后，將

應落筆處，分作三等：第一等，是極高起陷下

之處，如鼻準、壽帶、輪廓及眼眶。顴骨之深

者，以筆落定，以淡墨層層輔之。第二等，是

略見凹凸之處，如眉棱、兩頤、山根及眼眶。

顴骨之淺而可見者，以淡墨落定，以極淡墨略

暈之。第三等，是本無凹凸，而微見高低之處，

如額上圓痕、眉間豎筆、兩腮有若隱若現之紋、

雙頰露似有似無之跡，則亦以極淡之筆，落定

其處而略暈之。凡諸落定之處，務要斟酌的當，

勿使出入。其或宜側，或宜正，或宜輕，或宜

重者，則皆歸力于墨，而墨又不得因有筆可倚，

而故多填湊，以致煙薰?jié)M面。所謂筆者，猶行

文家立定主見，如鐵案之不可移易。所謂墨者，

猶行文家輔以辭藻，但當暢遂其意，不應故飾

浮華，以妨大體。今因論斷決之筆，而復及輔

佐之墨，蓋以用墨之道，其多寡出入，亦有分

量，不得以為輔佐而可不論也。

分別

天下至不相同者，莫如人之面。不特老少

蒼嫩，各人人殊，即一人之面，一時之間，且

有喜怒動靜之異。況人各一神，烏可概以一法。

今請申諸所以分別之故。有部位之不同者，長

短闊狹是也。有丘壑之不同者，高下淺深是也。

有顏色之不同者，蒼黃紅白是也。有肌皮之不

同者，寬緊粗細是也。人之面貌，其豐歉盈縮

長短闊狹之數，若有一定。故豐于面者，必歉

于側；盈于側者，必縮其面；長者必狹其側，

短者常闊其面。推而準之，男女皆然。至于三

停五眼之數，亦無或異。三停者，自頂至眉為

一停，自眉至鼻為一停，自鼻至頦為一停。若

沈宗騫

作品

就其俯者而觀，則上故豐而下故歉；就其仰者

而觀，則上故縮而下故盈。五眼者，人兩耳中

間有五眼地位，惟闊面?zhèn)忍幧伲食Ｈ粲杏啵?/p>

狹面?zhèn)忍幎?，故常若不足。作者于耳根及顴骨

交接處留心，便得之矣。將為人作照，先觀其

面盤，當以何字例之。頂銳而下寬者，由字形

也。頂寬而下窄者，甲字形也。方而上下相同

者，田字形也。中間寬而上下皆窄者，申字形

也。上平而下寬者，用字形也。下方而上銳者，

白字形也。上下皆方而狹長者，目字形也。上

下皆方而匾闊者，四字形也。其上下平準，不

在八字之例者，須看得確有定見，然后下淡筆

約之，復再三斟酌，以審定其長短闊狹，使無

纖毫出入，斯無不肖矣。面上丘壑，難以言擬，

今略舉其大概，以俟學者例求。其五岳高起者，

固當尋其用筆之處。其顯然應用勾筆者，斷須

見筆。若平塌者，雖不必顯然見筆，亦宜隱約

其間。至于落墨，當以墨之濃淡，分作十分量

用。如眼覆筆，及圈瞳點睛，是十分墨。則眼

上下重紋，及老年眼眶壽帶口痕鼻孔，是七八

分。中年以后，壽帶及眼眶深者，應七八分，

淺者或五六分，最淺者或三四分。山根及兩頤，

應四五分，或二三分。顴骨及眉棱，應二三分，

或一二分。漸漸添起，時時省察，莫令過分，

務使凹凸隱顯，無毫厘之失。此高下淺深之不

同也。人之顏色，自嬰孩以至垂老，其隨時而

變者，固不可以悉數。即人各自具者，亦不可

以數計，今試論其大概。所謂蒼者，乃是氣色

最老之意，不論紅白皆有之。此色非脂赭所能

擬，要于未上粉色時，先將淡墨捽其重處，若

皮有細皴，則當以淡筆依其肉縷，細細皴好。

大約一面之最蒼處，在天庭鼻準兩顴。蓋風日

所觸，必先到數處，故蒼色獨甚耳。既上粉色

后，或應黃，或應赤，再以色籠之。如墨不足，

亦可補上也。所謂黃者，即蒼色之未甚者，故

其所著之處，皆與蒼同。若歷年數久，便是蒼

色也。在用墨時，不必預為計慮。上粉色后，

以淡赭水，漸漸漬上，不可一次便足，致不潤

澤。且人之面色，本如淺色花瓣，無有一處勻

者。畫者借此以著筆墨，及藉此以成氣韻。粗

心看去，不過統(tǒng)是一色。細意求之，則此重而

彼輕，此淺而彼深，能一一無差，自然神情逼

肖矣。所謂紅者，乃是人之血色也。而血有衰

旺之分，于是面色有榮瘁之別。當于黃色既成

之后，觀其幾處是血色發(fā)現，以胭脂破極淡水，

漸次漬之，便覺氣色融洽。又有一種通面紅潤

之色，當于上粉色后，先通以淡紅水敷之，復

于赭色內添少脂水，加其應重處，亦分作數層

上之乃得。白者，人之肉色也。肉色本白如玉，

血紅而皮黃，三者和而成是色。若是靜藏之人，

不經風日，自能白皙光瑩，更須有一段光潤之

色，方為有生氣。上色時，須粉薄而膠清，粉

薄則色不滯，膠輕能令粉色有玉地。今人不解

其理，不論老少，早上一層厚粉，一片平白。

雖有好筆，已經抹煞，于是粉上加色，無非痕

跡，且是死色。夫色既死矣，安望神之活動哉。

此則蒼黃紅白之不同者也。面上肌理，自少及

老，既隨時而易，而生而自具者，又各各不同。

肌膚寬者，若皮余于肉，骨格亦猶夫人，而處

處寬泛，遇有折紋，必深而長。作者當于落墨

時，筆筆見法，不可磨棱。蓋膚理寬者，非必

肥胖，或前肥而后瘦者，若一磨棱，便不是寬

之神理矣。有肌理緊者，若皮不能包裹骨肉，

而處處有牽強之意，雖無深紋長摺，亦大有起

落高下。且此種相，必帶青黃之色，而在常若

病容者，神情短薄，最難摹寫。作法當以極淡

墨，不論遍數，層層潤起，令極牽強中，少得

自在意思，極澀滯中，略有流動之趣，始稱斡

旋造化之手也。有肌理粗者，或巖嵌如柑皮，

或粗厲如樹縷，且皴且麻，點子與皴紋相雜，

非黃非黑，斑痕與赤色相兼，既雜亂而無章，

復斑斕而無定，然屬文雅之流，就中卻饒風趣。

茍不細心體會，必至涂抹而成，不但失其神，

且失其形矣。作者須于應皴處，應勾處，應點

應暈處，及應濃應淡應黃應赤之處，一一還清，

則粗濁者其形耳。而清雅流利之神，自流于筆

墨之間矣。有肌理細膩者，或光潤如玉，或鮮

艷如花，而丘壑高下，亦復朗然如列。作者幾

嘆無從下筆，不知面之極細嫩者，全賴用墨得

法。誠能以淡淡筆墨，尋其下筆之處，若隱若

現，漸次寫起，丘壑凹凸，已無絲毫之失，乃

傅以輕膠薄粉，覺墨痕在隱約間，然后于粉上，

用脂赭層層輕籠，令部位高高下下，非墨非色，

而晶瑩潤澤，彌覺可愛，形無纖微之失，則神

當自來矣。此寬緊粗細之不同者也。以上四條，

分十六目，其用筆墨及脂赭之法，已具于此。

而所以不同之故，仍俟學者能盡力以究成規(guī)，

虛心以參活法，求作者臨前，自有種種法度。

熟極巧生，不過無方之應；文成法立，乃為有

本之源。到此時候，下筆如印如鏡，一涉其手，

覺世無難寫之面矣。

相勢

傳寫之道，原不必拘于一格。不解道理者，

但知當面描摹，豈知畫雖一面，而兩旁側疊之

處，實有地面，何可略去。則是動筆便有三面，

方得神理俱足。若五岳皆高起者，但竭力以圖

正面，不過略得其意。而高起之處，斷斷難取，

須帶幾分側相，乃能醒露。蓋寫人正面，最難

下筆。若帶側，則山根一筆，已易著手，而上

下諸相照應處，俱有一氣聯(lián)絡之勢。用筆既得

聯(lián)絡，而墨以輔之，安慮神情之不活現哉！欲

作側相，須用心細相部位。全見之半面，覺寬

而空，卻要處處緊湊，使空處都有著落。偏見

之半面，覺緊而窄，卻要處處安舒，使窄處俱

有地面。初下筆時，要定作幾分側意，直到匡

廓完全，不得少有猶豫?？锢讯ǎ瑵u漸添起，

總要依傍初定數筆墨痕，無使差失，便稱得訣。

寫側面者，以鼻梁一筆為主，此筆能寫鼻之高

下，及側之分數，最為要緊。次則就側面寫顴

骨一筆，此筆若在正面，即百什筆所不能取者，

乃可以一筆取之。次則天庭一筆，取額之圓正

凸削。又次則地閣一筆，取頦之方圓出入。又

將耳根一筆，細細對定，落準其頤頷相接之處。

此皆寫正面者，不知其幾費經營而得者，此則

俱可成于一筆也。部位匡廓已定，余不過折紋

深淺，顏色蒼嫩，無難事矣。又有凸額凹面，

及鼻梁分外高起，下頦分外超出者，若不帶側，

必難相肖?；驍等撕现靡粓D，當必各相照應，

尤須以側為勢。先相其數人中，若者宜正，若

者宜側，既易于取神，復各有顧盼。是借其勢，

以貫串通幅神氣，何便如之。故欲能相勢，必

先工于側面，而后隨其勢而用之，亦安往而不

得哉！

活法

傳神固在求肖，然但能相肖，而筆墨鈍澀，

作法膠固，烏得即為妙手耶！且同是耳目口鼻，

碌碌之夫，未嘗無好相，而與之相習，漸覺尋

常。雄才偉器，雖生無異質，而一段英杰不凡

之概，時流溢于眉睫之間，觀杜少陵贈曹將軍

詩可見矣。今人但知死法，不求變化之妙，依

樣寫去，只是平庸氣息耳。夫以平庸之筆，寫

平庸之人，猶之可也。若以平庸之筆，寫非常

之人，如何可耐。方將以不平庸之筆，寫平庸

之人，俾少減其平庸之氣。奈何以平庸之筆，

寫不平庸之人哉！且天地之間，惟人也得其秀

而最靈。而造化之妙，又惟筆能參之。今以筆

沈宗騫

作品

寫人，是以靈致靈，而徒憑死法，既負人，且

負筆矣。愈知寫照者，不可但求之形似也。然

所謂活法者，又未嘗不求甚肖，惟參以靈變之

機，則形固肖，而神更既肖且靈之為貴也。今

有非常之人，儕于庸眾，識者必能物色，以其

氣象之不可掩也。而正此不可掩之氣象，惟筆

可傳耳。其傳之也，或一時而得，或經久而得；

或得其態(tài)于無人之際，或得其神于酬酢之交；

或因平直而得之，或藉巧變而得之。筆到機隨，

心閑手暢；脫穎而出，恰如乍見之神；迎刃以

披，適值無心之合；熟極之候，動不逾矩；會

意所成，多不如少；出之也易，既無張皇補綴

之痕；得之也全，有活脫圓融之妙。此所謂一

時之得，蓋出于偶然者也。揣摩有日，貫想多

方；刻勵以求，既徹終而徹始；鉆研而得，亦

見淺而見深；往復尋求，功深效見；爬羅抉剔，

苦盡甘來；人十己千，魯者獨能傳道；先難后

獲，成時方信功夫。此所謂經久之得。蓋出于

功力，而非質之所能限也。心與天游，尚未形

其喜怒哀樂；神歸自在，更不關乎動作語言。

若動若靜之間，非肆非莊之際，澄泓無滓，如

秋水之在寒潭；磊落多姿，若奇峰之凌霄漢；

和而泰，覺道氣之沖然；安以舒，乃天機之適

爾。此所謂能得其無人之態(tài)者也。非筆格絕高，

曷以臻此。眼稍旖旎，喜意流溢于雙眉；口輔

圓融，樂事顯呈于兩頰；疑真而并忘疑假，接

之如生；載笑而惝聽載言，呼之欲應；想寤歌

之神味，儼對客之形容；顧盼有情，素識者固

如逢其故；歡欣無限，素昧者亦恍睹其人。此

所謂能得酬酢之神者也。筆墨之輕圓靈活，蓋

獨絕矣。眉清目秀，鼻直口方；條理井然，無

事深求巧法；神情朗暢，但須不失常規(guī)；看骨

相之清奇，法以顯而愈妙；睹儀容之周正，形

隨筆以成圖；援筆立成，更見豐神大雅；披圖

宛在，翻疑擘畫徒勞。此則以平直之法而得之

者也。是在輕重隱現之間，但以勾勒取之足矣。

或貌寢而格奇，或神清而骨濁；求其貌而失其

格，縱相似而實非；寫其骨而違其神，雖已近

而終遠；是非巧思，難致神全；一成之法無所

施，百變之機庶可濟；法外求法，乃為用法之

神；變中更變，方是求變之道。此則所謂藉巧

變以得之者也。今之寫照者，令人正襟危坐，

刻意摹擬，或竟日不成，或屢易不就，不但作

者神消氣沮，即坐者亦鮮不情怠意闌?？v得幾

分相似，不失之板滯，即流于堆垛。騷人雅士，

見之定當攢眉，亦何取于筆墨哉。吾所謂活法

者，正以天下之人，無一定之神情，是以吾取

之道，亦無一定之法則。學者參此而有得焉，

方知向之著相以求者，皆非有用功夫矣。然人

亦安能起手便知活法哉，但于既熟規(guī)矩之后，

時須參此，以希靈變，而后可幾于阿堵傳神之

妙。

●芥舟學畫編卷四

人物瑣論

六書之象形，已肇畫端。山龍作繪，圖象

旁求，由來尚矣。于是踵事增華，凡作人物，

必有所以位置者，則樹石屋宇舟車一切器用之

屬，無不畢采以供繪事。然必欲其神合，而不

徒以形取也。學者當先求之筆墨之道，而渲染

點綴之事后焉。其最初而最要者，在乎以筆勾

取其形，能使筆下曲折周到，輕重合宜，無纖

毫之失，則形得而神亦在個中矣。又筆不可庸

腐纖巧。不庸腐，可幾于古；不纖巧，可近于

雅。不失古雅，其于畫也思過半矣。間有出入，

亦其人之資力厚薄淺深所致，而要各有所取也。

今者去古云遙，虎頭探微之跡，不可得見矣。

所偶見者，宋元以來遺跡，的有一脈相傳道理。

學者當于非道者，雖精巧炫目，悉宜屏絕。是

道者，雖草率見意，亦細推求，久之而有得焉，

斯絕業(yè)于焉克紹矣。何必親登顧陸之堂，面領

曹吳之訓，而后可以名世也哉。

學作人物，最忌早欲調脂抹粉。蓋畫以骨

干為主，骨干只須以筆墨寫出。筆墨有神，則

未設色之前，天然有一種應得之色，隱現于衣

裳環(huán)佩之間。因而附之，自然深淺得宜，神采

煥發(fā)。若入手便講設色，勢必分心于涂抹，以

務炫耀。不識畫理者，見其五采鮮麗，便已侈

口交稱，任意索取，遂令酬應馳騁之心，不可

自止。于是驅遣神思，無非務外，而鞭迫向里

之功，日已疏矣。久之而自顧無奇，漸成退悔，

亦已晚矣。豈不可惜！蓋初學時天資縱好，而

識見未能卓定，且速成之心，人所不免，因此

隳廢者，什恒有九，故先論及，以為首懲。

初學作人物，若全倚影摹舊本，習以為常，

將終身不得其道。法當先將古人善本，細細玩

味。如頭面部位，須分三停五眼。周身骨骼，

要從衣外看出何處是肩，何處是肘，何處是腰

是膝。正立見腹，側立見背及臀。衣有寬緊長

短之別，勢有文武動靜之異，而骨骼部位，總

無二致。作衣紋時，須知此一筆是寫其肩，則

一身之正側俯仰，及兩手之或上或下，皆于此

定。肩既定矣，次及于手，后及袖口。袖口之

上，要知下此一筆，是寫其臂灣，又一筆是寫

其肘，則自肩及手之筋絡，亦于此定。次及其

腹，則體之肥瘦，勢之偏正定焉。后及其兩足，

或屈或伸，或開或并，先從腰下落一筆，再接

下一筆，是寫其膝。其坐者，其立而俯者，膝

當隆起。若仰而立者，不必見膝也。凡此皆骨

骼之隱于衣中，而于作衣紋時隨筆寫出者，此

但言其一定之理，至于衣紋筆法，須從舊本求

之，能因吾說而尋繹焉，骼約定，后施衣服，

亦是起手一法。但幾處最要勾勒之筆，仍不外

上所言耳。

既知安頓部位骨骼，務須留心落墨用筆之

道。夫行住坐立，向背顧盼，皆有自然之態(tài)，

當以筆直取。若絕不費力，而能無不中綮者，

乃為得之矣。今者正法無傳，邪說雜起，或故

作曲屈，或妄加頓挫，或忽然粗細，或猛如跳

躍，是旨庸俗之手，無以見長，但借此數端，

以駭俗目。昧者從而和之，至等于沿門戳黑而

不自知。故留心斯道者，當初學時，先須屏棄

數種惡習，遍覓前古正法，遠則道子龍眠，近

則六如十洲。類而推之，有不大遠此數家者，

不論已經臨摹之本，及石墨刻，皆可取以為楷

式，揣摩久之，筆下自然古雅典則，而有恬淡

沖和之氣。以之圖寫圣賢仙佛，及高隱通達之

流，庶幾仿佛其什一。若筆墨惡俗，不但不能

得其萬一，且污蔑實甚，何可列于尊彝典冊之

間耶！自仇唐以來，正法絕響，而楊芝、呂學、

顧源、董旭及閩中黃慎輩，先后攪擾，百年間

人心目若與俱化，同此者取，異此者棄。間有

資性敏而功力深者，以識之未定，遂至沉溺其

間。趙松雪謂甜邪俗癩為四惡，茍其無害于人，

君子惡之，必不若是其甚也。今則又非松雪之

時矣，百年不為不久，天下不為不廣，顧瞻其

間，誰為紹仇唐之后者？吾故不得不歸咎于稂

莠之太多，以致嘉禾之難植也。

古所傳名跡人物，其妙者，多出于瀟灑流

利，而不在于精整密致。蓋精整密致者，人為

之規(guī)矩；瀟灑流利者，天然之變化也。但初學

者起手便欲瀟灑，勢必至散漫而無拘束。于是

進取難幾，終歸無得。學者先當取極工整者，

以為揣摩之本，一勾一拂，務窮其故，深識當

時運思落筆之意，久久為之，必自有生發(fā)意思。

再以較量折算之法，時時照顧，如古所謂丈山

尺樹，寸馬豆人，一一無差，是則所謂能盡乎

沈宗騫

作品

規(guī)矩者也。日漸純熟，能至不深求而自合，不

刻意而無違。規(guī)矩在手，法度因心。任我意以

為之，無不合古人氣局，乃瀟灑流利之致，溢

于楮素之間矣。今之學者，概有二病，皆關資

稟。天資駑下者，狃于規(guī)矩，死守成法，起手

工夫非不好，而抱攣拙鈍之弊已成，雖好學不

倦，難幾古人地位。天資高朗者，心期縱逸，

忽易卑近，涉心便解，不耐深求，而脫略率滑

之弊，遂至害事。且前此筑基之功未足，以致

心高手澀，反因湊拍不來，漸漸退落，何暇問

與古人合不合哉？然愚則以為二者，未始不皆

可成就也。駑下者，稍識規(guī)矩，日加開拓，一

見妙跡，刻意以求其合，更得明師益友，日為

補助，讀書明理，以通天地氣機之化，自得漸

漸靈動，日復有悟，而求進不已，不難心神朗

徹，所謂以魯而得之者也。高朗者，耐心煩瑣，

俯就規(guī)矩，莫忽近以圖遠，毋遺小以務大，斂

之束之，以防其氣之矜，沉之凝之，以固其心

之軼，時時望古人之難到，時時覺己習之難除，

功夫日進，而無敢少自滿足，自然內力日深，

而菁華卒不可遏，其瀟灑流利之致，更非駑下

所成者可及矣。嗚呼！中行之質，有幾人哉。

有志者，誠能先識資稟之何如，而進退出入之，

各得其宜焉。其所成就，總有可觀，信今傳后，

何至獨讓古人。

凡圖中安頓布置一切之物，固是人物家所

不可少，須要識筆筆相生，物物相需道理。何

為筆筆相生？如畫人，因眉目之定所向，而五

官之部位生之；因頭面之定所向，而肢體之坐

立生之。作衣紋，亦須因緊要處，先落一筆，

而聯(lián)絡襯貼之筆生之。及其布景，如作樹，須

因干而生枝，因枝而生葉；作石，須因匡廓而

生閒破之筆，因閒破而生皴擦之筆，以及竹木

掩映，苔草點綴，無不有一氣相生之勢。為之

既熟，則流利活潑之機，自能隨筆而出矣。何

為物物相需？如作密樹，需云氣以形其蓊郁；

作閑云，須雜木以形其叆叇。是云與樹之相需

也。屋宇多橫筆，掩之者須透直之長林；樹枝

多直筆，間之者須橫斜之坡石。是橫與直之相

需也。至于烘托之妙，則有處與無處相需，而

煙靄之致以明。交接之間，此物與彼物相需，

而穿插之處乃顯。繁亂者，濃淡相需，而條理

得以井然。蕭疏者，遠近相需，而境界得以曠

闊。其或命題之不可缺者，雖不常作之物，當

一一還他，但要位置得宜，而不傷大雅?；蚵?/p>

其要處而隱其全，或借以點明而藏其跡。如寫

簾于林端，則知其有酒家；作僧于路口，則識

其有禪舍。要令一幅之中，無非是相生相需之

道，加以剪裁合度，添補得宜，令玩者遠看近

看，皆無不稱，乃得之矣。

凡人物家布置景色，但當作一開一合。蓋

所謂小景，原不過于山水大局中，剪其一段，

而自為局法。若以一二工致小人物，而置之群

山萬壑之中，稍大人物，補之重崗復嶺之下，

則皆不合法。此二者論之于理，未嘗有乖，繩

之以法，則大有礙。作者但就法一邊論可也。

總之人物多，則景物可多。人物少，則景物斷

不可迫塞。蓋局法第一當論疏密，人物小而多

者，則可配以密林深樹，高山大嶺。若大而少

者，則老樹一干，危石一區(qū)，已足當其空矣。

以此推之，則疏密之道，自了了矣。

作人物布景成局，全藉有疏有密。疏者要

安頓有致，雖略施樹石，有清虛瀟灑之意，而

不嫌空松；少綴花草，有雅靜幽閑之趣，而不

為岑寂。一丘一壑，一幾一榻，全是性靈所寄，

令見者動高懷，興遠想，是謂少許勝人多許。

如倪迂老遠岫疏林，無多筆墨，而滿紙逸氣者，

乃可論布局之疏密者。須要層層掩映，縱極重

陰疊翠，略無空處，而清趣自存，極往來曲折，

不可臆計，而條理愈顯。若雜亂滿紙，何異亂

草堆柴哉！凡畫當作三層，如外一層是橫，中

一層必當多豎，內一層又當用橫；外一層用樹

林，中一層則用欄楯房屋之屬，內一層又當略

作遠景樹石，以分別之?；蛞曰ㄖ耖g樹石，或

以夾葉間點葉，總要分別顯然。夫畫雖有數層，

而紙素受筆之地，只是一層。是在細心體會，

其外層受筆之外，便是中層地面，中層受筆之

外，又是內層地面。惟能調劑得宜，不模糊，

不堆垛，不失章法，便可使玩者幾欲躍入其中

矣。一局之間，又當作股，數多不過三四。一

股濃重，余股當量其遠近而少疏淡。若通體迫

塞者，能以一二處小空，或云或水，俱是畫家

通靈氣之處也。有全露之叢林，無全露之屋宇。

有成片之水面，無成片之平地。路必求通，泉

必求源。畫近處要濃重，遠處要輕淡。固是成

說，然又不當故以輕重為遠近，要識遠近之法，

在位置不在濃淡。攢而能離，合而能別，蔥翠

盈前，無非氣韻，菁華滿目，盡是文章。乍見

足駭人目，細玩更怡人情。密而至此，吾何間

然。

畫人物輔佐，首須樹石，而次則界畫?；?/p>

草之屬，又其次也。但同在一圖，必當相稱。

若佐輔不佳，亦足為人物之累。見有人物亦工

整，設色亦有法，即界畫折算，亦能無差，而

一涉樹石，便現出幾許扭捏而不可耐，蓋憑稿

本而為之者也。夫至樹石，雖有稿本，而無平

日功夫者，一筆難措，即勉強為之，不足當識

者之一笑。故知作畫者，諸可強而樹石實不可

強也。且樹石全在筆法，有筆法，則信手寫去，

皆成氣象。如筆法未合，縱有曹吳善本，李趙

妙跡，何可供我摹拓耶。即如樹法，種類不一，

須曲直偃仰之合宜，位置多方，要掩映穿插之

有致。橫枝秀出，直干凌霄，則其筆宜挺而爽；

老影婆娑，虬枝屈曲，則其筆宜折而蒼。細柳

新蒲，不失飄揚之度；蒼松翠柏，具有斑剝之

觀。春樹拂和風，老干與新枝相映；秋林披玉

露，丹楓與翠竹交輝。蔽日沉沉，一片綠云蔥

郁；凝空颯颯，幾枝瘦影蕭疏。老樹壓低檐，

論其年幾忘甲子；蒼松橫落澗，擬其狀不啻龍

蛇。高呈骨相之奇，葉以風霜而盡脫；遠作迷

離之態(tài)，色以煙雨而如昏。梅須瘦而清，相對

者詩人詞客；竹欲疏而韻，宜稱者逸士佳人。

凡此形容，皆筆墨所出。而各得其神，則作樹

之道，其庶幾矣。至于石法，既無一定之形，

復非一家之筆，或宜峭而險，有森然欲搏之奇；

或當秀而靈，著莫測神工之巧?？蓱{似案，供

坐臥于園林；彼列如屏，待留題于騷雅。映瑯

玕之戛玉，間直者皴必多平；伴拏攫之撐空，

配奇者筆尤須橫。遠而望之，既層疊而又崚嶒；

近而察之，已皺瘦還兼漏透。蒼苔碧蘚，疑蹲

獅臥虎之驚人；竹映花遮，儼翳袖飄裾之可意。

臨水濱而特立，如招問字之船；當細徑以橫施，

故曲登山之屐。至若湖山佳麗，澗磴奇觀，襯

飛瀑于懸崖，巉棱峻削，映清流于淺瀨，高下

參差，石之靈者，出自天成。惟筆墨乃可奪之。

可知筆墨之巧，亦有出而不窮之妙，在作者胸

中之所蘊。而作者之所蘊，又在于平日見聞之

廣，學力之深。臨時揮灑，隨觸隨發(fā)。一圖屢

作，各不相襲，則能事畢矣。故欲作人物者，

必當先究心樹石，而漸及其他也。

今之論界畫者，但用尺引筆，而于折算斜

整會意處，能一一無差，便稱能手。不知此特

匠心所運，施之極工細者乃稱。若大幅人物，

不得用尺，用尺即是死筆也。凡作屋宇器具，

筆須平直，當先以朽筆用尺約定，以豪筆飽墨，

運肘而畫之。如今之書鐵線篆者，便合古人作

法，則雖是極板之物，仍不失用筆之道，是以

可貴。若以尺引筆，豈復是畫哉。郭恕先仙山

沈宗騫

作品

樓閣圖，稱古今界畫之極，若是用尺則與印本

中所作臺榭何異哉。又凡應用界畫之物，必須

款式古雅，斷不可照今時所尚，刻意求精巧。

且林木縱橫，山石磊落之間，忽作一段整齊之

筆，亦是散整相間之道也。要知處處從筆端寫

出者，即處處從心坎流出。如作人物，必于衣

紋見筆法。作樹石，必于勾皴見筆法。獨于橫

直之紋，乃可不用筆法而為之耶！聞年雙峰有

客無他能，但能以素紙上運肘畫棋局，不爽銖

黍。雙峰固賞鑒家，以其能得畫中界畫道理耳。

凡子弟于十余歲時，日令其作徑尺圓圈，及橫

豎長畫，后來作書畫，得許多便宜。

一幅中人物樹石，近者宜大，遠者宜小。

畫理固然。今人往往于近處，形體大而筆痕粗

重；于遠處，形體小而筆痕亦隨而輕細。近處

遠處，竟似大小兩幅筆墨，豈理也哉！夫畫以

筆墨為重，起手數筆，意思已定，通幅不得少

雜。近處人物樹石，理當大，而筆痕不應故粗，

而意則同于遠處。遠處理宜小，但當少其筆數，

亦同于近處。是畫理之大要，于此未深者，但

解求諸形似，何暇究心畫理。以致功日多而理

日昧，勞精弊神，無非悖乎畫理。吾甚惜之，

因愿有志者，能于筆墨間求道理，不甚遠矣。

人物家固要物物求肖，但當直取其意，一

筆便了。古人有九朽一罷之論。九朽者，不厭

多改；一罷者，一筆便了。作畫無異于作書，

知作書之不得添湊而成者，便可知所以作畫矣。

且九朽一罷之旨，即是意在筆先之道。張素于

壁，凝情定志，人物顧盼，丘壑高下，皆要有

聯(lián)絡意思。若交接之處，少不分曉，再細推敲，

能使人一望而知者乃定。意思既定，然后灑然

落墨，兔起鶻落，氣運筆隨，機趣所行，觸物

賦象。即有些小偶誤，不足為病。若意思未得，

但逐處填湊，縱極工穩(wěn)，不是作家。每見古人

所作，細按其尺寸交搭處，不無小誤，而一毫

無損于大體?？芍馑脊P墨已得，余便易易矣。

亦有院體稿本，竟能無纖毫小病，而賞鑒家反

不甚重。更知論畫者，首須大體。

作畫氣體，渾璞為貴，明秀次之，更能不

失卷軸風流，乃成士夫家筆墨。夫渾璞明秀，

于山水則在筆墨之外，于人物則在筆墨之中。

蓋山水是籠罩出來者，人物是發(fā)揮出來者，故

人物之難，當倍于山水也。嘗見騷人逸士，未

曾究心六法，偶見人作山水，便效為之，或竟

有可觀者。從未有不學而能作人物者也。學作

人物者，用數載工力，已能創(chuàng)立稿本矣。必博

求古人所作，如不得原跡，即木刻石刻，規(guī)模

亦在，取以參看，而得其先后之所以同揆。遇

有合轍者，雖素未著名，亦當取以佽助。如其

非道，縱藉甚聲稱，名高一世，亦所屏絕。如

是以進，則志趣日益高，筆意日益古，先于明

秀，后期渾璞。功夫極處，則明秀處不失渾璞，

而渾璞之中，其明秀又所不必言矣。

布置景物，及用筆意思，皆當合題中氣象。

如宴會則有忻悅意思，離別則有愁慘意思；寫

圣賢仙佛，令瞻者動肅穆之誠；寫忠孝仁慈，

令對者發(fā)性情之感；山林肥遯，須瀟灑而幽閑；

鐘鼎賢豪，須雅麗而典則；副閨房之美女，雖

奇石高枝，亦呈嫵媚；稱恬退之幽人，縱散樗

亂石，亦具清靈；方外清流，但覺煙霞遍體；

才華文士，可知廊廟雄姿；農圃呈時世之升平，

漁樵識湖山之放浪；飛仙本不可見，宜恍惚而

飄揚；鬼物原無所憑，宜奇變而詭譎；以及綺

園歌舞，極秾華美麗之觀；獵騎飛騰，窮罄控

縱送之態(tài)。靡不各盡其致，道子龍眠，卓越千

古，亦不外是也。

布景大局已定，而中間隨宜點綴古玩，及

花草之屬，亦人物家之不可少者，須位置得所

方稱。古玩或磁或銅，款式宜古雅，而不宜多。

多則類于骨董肆，而反傷雅道。平日所見佳制

古器，圖其數種，酌而用之可也。至于閑花小

草，補綴于樹根石隙，以助清幽閑適之趣，宜

以筆蘸色，隨手點染。雖工致人物，亦不宜用

勾勒，蓋以單筆點出，具有生動之致。若勾勒

所成，便傷于刻，且失之板實，反害大體矣。

但巖壑之姿，玉堂之彥，閨房之玩，籬落之風，

其所點綴，則又自有分別存乎其間矣。

點勒苔草，最關全局氣韻，非可漫為增損。

所謂苔者，于石之巖嵌巔頂，及樹之老干與糾

結之處，藉以明顯界限，而蒼然之致以出。故

一處不過數點，宜用焦墨，若重設色，以青綠

嵌之。其依理而密點者，乃草耳，不得與苔相

混。若地坡細草，則或點或勒，借以破地坡之

平衍，而映出人物衣紋，更使明白。且氣韻萋

迷，尤可助通幅之神。但疏密濃淡多寡之數，

須臨時斟酌，非落墨布局時所能預定也。夫苔

能明顯界限，固已。而草之為用，又能聯(lián)絡氣

脈。蓋布景用筆，不過橫豎，其境界地面，不

過平直。凡豎而直者，易于圖寫。至平而橫者，

難以妥帖。而安頓諸色物件，又多在平處，而

平處又不可多見。若通幅數見平地，最取人厭。

故當隨處有平地，但隱而不見，又曲折可通，

足令觀者色舞。且林木縱橫，峰巒層疊之余，

忽留一片平陽，芊綿草色，騷人逸士，藉以為

茵，移時晤對，亦愉快之絕境也。點苔是通局

之眉目，寫草是通局之須發(fā)。須發(fā)眉目之間，

已自炯炯，則不待遍見其五官百骸，而識其非

凡品矣。

筆墨絹素瑣論

作畫者譬諸戰(zhàn)陣，筆為戈矛，墨為芻糧，

絹素則地利也。主帥與士卒，俱已上下一心，

使如臂指，更兼此數者相助，自當所向無前矣。

筆之所助，能使曲折如意，剛柔合宜，而飛動

軒爽之氣，沉著痛快之神，皆于是乎得之。墨

之所助，能使淹潤如濕，秀結如金，而霏微煙

靄之致，幽深杳渺之觀，亦于是乎得之。至于

絹素，則承載筆墨，發(fā)揮意思，當前則腴潤而

可玩，向后則壽世于無窮。且興會所至，機趣

所發(fā)，必有以引而出之者。茍相助之不得，尤

足墮人意氣，作者不可以其無關緊要而忽諸也。

今之作人物者，大都皆用狼毫蟹爪。雖巨

障長幅，亦以此為之。不知筆身細，必多貯水，

則不能緊斂，而腕力何由得著，遂無爽颯意思

矣。如作二三寸人物，而極細致者，則用蟹爪

筆落墨；稍大者，則筆亦如之。純羊毫兔毫兩

種不可用，他毫兼成者皆可，但量其大小，酌

其剛柔，用之既服，不必更易他種矣。

藏墨家俱貴古制。若書畫家所用，則新而

高者足矣。蓋書畫皆取色澤，而畫為尤重。若

墨舊膠退，色反晦黯，何取哉！今新安佳制，

盡堪供用，施之金箋而光澤肥艷者，已是極好

之品。和以金屑，而故高其價，非所尚也。

紙之流傳者，愈古則愈佳。唐以上不可知

矣，就金粟藏經紙一種而論，越今已幾千載，

不過其色稍改，而完好緊韌，幾不可碎。以此

作畫，雖傳之數千年無難也。今則盈尺數金，

安得供我揮灑？下而宋元諸箋，雖不如藏經，

猶堪經久，亦何可多得。惟前明宣德間，最精

研于造紙，而得留于今者，時或可遇，亦難多

得。近者造紙，涇縣最盛，而宣城所造頁紙，

細膩光結，已屬今時極品，但柔順有余，而剛

健不足。作書畫者，生于今，必得如前古紙素，

則將擱筆已乎？余年來無他好，惟展紙弄墨，

消磨時日，安得如許佳紙？即人所持來者，亦

尋常坊間物耳。向嘗偶閱米海岳帖，有論漿埵

紙者，乃繹其意，選涇縣諸色紙中之最好者，

以白芨泡出漿水，拭過槌之，使光結可玩，且

沈宗騫

作品

宜筆墨，則以供常用。如偶遇宋元諸箋，及宣

德所制者，便是此腕難得之遭逢矣。作畫家宜

痛絕礬紙，礬紙作畫，筆意澀滯，墨色浮薄，

且不百年而碎裂無寸完。余蓄夏太常墨竹，是

散金礬紙本，筆墨尚好，而紙本遍體破碎，不

可裝璜。惜哉！

前人作畫多用絹，而絹亦粗細不一。非惡

粗而貴細也，工致宜細，寫意宜粗。且絹之生

熟亦不一，非貴熟而惡生也，工致宜熟，寫意

宜生。大約不論粗細，要以厚重者為尚。今之

妄論者，謂絹不如紙能經久，究之紙之壽，安

能及絹哉。夫絹之所以不久者，礬重故耳。今

人不解用礬道理，生絹上欲以膠礬糊沒其縷眼，

不糊沒，又不可以作畫，故絹地不數年便碎裂

無完，于是咎絹之不能經久。彼特不知唐宋名

跡之存于今者，獨非絹乎！古絲今絲，不聞有

異，而千余年尚存，其故何歟？嘗聞前人論云：

輕粉入絹素，槌如銀版。古者多用蛤粉，今當

以石灰代之。石灰之性燥，而能歷久不變色。

以大盆貯水，入灰攪勻，斗水不過合灰，以絹

單層入水，拖一過，起水不可絞（絞則絹終帶

縐紋），掛干以熨斗貼平，疊方尺許，木槌石底，

令有力者槌，勿近四邊。既熟，輪折其未槌之

處，槌之如前，令通體皆熟，所謂色如銀版者

也。然后上幀，先拭以膠水。候干，再以礬水

上之。冬月膠清，夏月膠重，礬之輕重亦隨之。

故盛暑時，不宜用膠礬于絹，以其重也。生絹

膠礬不得不重，而易裂。熟絹膠礬得以輕，而

不易裂。則絹自應槌之令熟，而膠礬自應愈輕

愈妙，但故輕亦不能用。礬如數而膠不足，則

墨痕水溢如暴紙；膠如數而礬不足，則墨痕上

覆之便脫。膠不足者易以見，而量加之；礬不

足者難以辨，須點墨于絹，以水洗之。不脫者

可矣，否則亦量加之。此亦候膠礬之法也。要

知膠礬是伐絹之斧，特不得已而用耳。蓋絹性

與紙異，無膠礬則不利于筆；有膠而無礬，則

不利于色。能酌而用之，使不過分，其猶愈于

今之紙也多多矣。夫既為承載筆墨之具，不可

不用意如法，以圖永久。詳言之以質同志。

設色瑣論

五色原于五行，謂之正色；而五行相錯雜

以成者，謂之間色。皆天地自然之文章。于時

也，四序之各異；于物也，賦性之各殊；于人

也，榮枯老少休咎清濁之各各不齊。天地之所

生，皆由氣化，而非有意于其間。然作者當以

意體之，令無不宛合，一若由氣化所成者，是

能以人巧合天工者也。今特條分縷析，詳論其

性情制合之法。夫古人作畫，必表里俱到。筆

畫已刻入縑素，其所設色，又歷久如新，終古

不脫。且其古渾之氣，若自中出。想其作時，

必非若后人摽掠外貌，但求一時美觀已也。凡

畫由尺幅以至尋丈巨障，皆有分量。尺幅氣色，

其分量抵丈許者三之一，三四尺者半之。大幅

氣色過淡，則遠望無勢，而弊于瑣碎。小幅氣

色過重，則晦滯有余，而清晰不足。又當分作

十分看，用重青綠者，三四分是墨，六七分是

色；淡青綠者，六七分墨，二三分是色。若淺

絳山水，則全以墨為主，而其色無輕重之足關

矣。但用青綠者，雖極重，能勿沒其墨骨為得。

設色時須時時遠望，層層加上，務使重處不嫌

濃墨，淡處須要微茫，草木叢雜之致，與煙云

縹緲之觀，相與映發(fā)，能令觀者色舞矣。且當

知四時朝暮明晦之各不同，須以意體會，務極

其致。又畫上之色，原無定相，于分別處，則

在前者宜重，而在后者輕以讓之，斯遠近以明；

于囫圇處，則在頂者宜重，而在下者輕以殺之，

斯高下以顯。山石崚嶒，蒼翠中自存脈絡；樹

林蒙密，蓊郁處不令模糊。兩相接處，故作分

明；獨欲顯時，須教迥別。設色竟，懸于高處

望之，其輕重明暗間，無一毫遺憾，乃稱合作

矣。

春景欲其明媚。凡草坡樹梢，須極鮮妍，

而他處尤欲黯淡以顯之。故作春景，不可多施

嫩綠之色。今之為春景者，秾艷滿紙，皆混作

初夏之景。非也。點綴之筆，但用草綠，若草

坡向陽之處，當以石綠為底，嫩綠為面。而巒

頭石面，則不得用青綠。夏景欲其蔥翠。山頂

石巔，須綠面加青，青面加草綠。凡極濃翠處，

宜層層傅上，不可貪省漫堆，致有煙辣氣息。

凡著重色，皆須分作數層，每層必輕礬拂過，

然后再上。樹上及草地亦然。凡嵌青綠者，必

以草綠拂過一二遍，故合盛夏時神色，而不沒

其墨，自然郁勃可觀。秋景欲其明凈。疏林衰

草，白露蒼葭，固是清秋本色。但作畫者，多

取江南氣候，八九月間，其氣色乃乍衰于極盛

之后，若遽作草枯木落之狀，乃是北方氣候矣。

故當于向陽坡地，仍須草色芊綿。山石用青綠，

后不必加以草綠，而于林木間，間作紅黃葉，

或脫葉之枝，或以赭墨間其點葉，則蕭颯之致

自呈矣。冬景欲其黯澹。一切景物，惟松柏竹

及樹之老葉者，可用老綠，余惟淡赭和墨而已。

凡寫冬景，當先以墨寫成，令氣韻已足，然后

施以淡色。若雪景，則以素地為雪；有水處，

用墨和老綠；天空處，用墨和花青。若工致重

色，則可粉鋪其雪處。

墨曰潑墨，山色曰潑翠，草色曰潑綠。潑

之為用，最足發(fā)畫中氣韻。令以一樹一石，作

人物小景，甚覺平平。能以一二處潑色，酌而

用之，便頓有氣象。趙承旨鵲華秋色真跡，正

潑色法也。

作畫所用之色，皆取經久不退者。而不退

之色，惟金石為尤，故古人不單用草木之色也。

但金石是板色，草木是活色，用金石者，必以

草木點活之，則草木得以附金石而久，金石得

以藉草木而活。而制合之道，又在細心體會，

須物物識其性情，而調用之。

花青即靛青，蓋取其浮于面上之彩謂之花。

凡色皆有質，此獨無之，故不能自存。取者以

石灰為其所附而成顆，是即所謂螺子黛也。其

色青翠靈活，畫家之要色也。先搗碎如沙，用

滾湯泡過，先泡出黃黑水，后泡出青黑水。所

出者皆其翳，雖泡數次，而其本色仍牢附于灰，

入乳缽細研后，傾膠水攪勻于大盞；候一時許，

傾其浮出之色于別盞，以其底所碇者，不必加

膠，仍如前細研，復以前浮出之色傾入；候一

時許，傾于別盞。照此法凡數次，其底色稍淡

乃止。蓋花青既是附灰而成者，則所出之色，

愈后愈佳，且一二次不能盡出，故必數次取也。

又其色離灰而附于膠，則灰之極細而不即碇者，

尚留于色，如何得盡？且亦不必太盡，本色既

全無質，若灰太盡，則又嫌于膠重矣。須合將

傾出之水，總候半日許，傾入磁盆，復去其所

碇者，將磁盆安于護灰炭火上燉將干，以物細

細攪勻。若聽其自干，而不細攪，則上半多膠，

下半多灰。必攪于將干之時，則不盡之灰，與

膠之粘性相和矣。

藤黃入花青，總謂之汁綠。藤黃重者曰嫩

綠，輕者曰老綠，施之固各有所宜?？傆谥卦O

色上，多用嫩綠。及嫩綠之極重者，曰苦綠。

設色輕者，多用老綠。凡用藤黃，必視設色之

輕重為多寡，且以寧少為貴者。

古者用蛤粉，今制法不傳，不如竟用鉛粉。

但有鉛氣未凈者，變成黑色，最大害事。先將

鉛粉入膠水研細，攪成漿水；候片時，傾出面

上粉水；少頃，復以面上清水還入粉，再攪如

前，傾出凡數次。則輕而細者皆出，而重滯之

沈宗騫

作品

渣滓則去之。將粉并水，上冒以紙，放大飯鍋

上蒸數次，出黃色者佳。蒸至黃色盡，乃可用。

出青色者是鉛氣最重，不可用。即用亦必俟有

黃色出，再候黃色盡，乃可用。蒸訖，必滿貯

清水，冒紙于上，安于靜處，將干則加水，愈

久愈妙。

硃砂不論塊子大小，但要研得極細，分而

用之。向有說硃砂四兩，須人工一日。愚則以

為必須兩日，不過研愈多，則黃膘亦多耳。研

時須用重膠水，工足后，用滾湯入大盞，攪勻，

安半日許，傾出黃膘水，炭火上烘干（作人物

肉色，及調合衣服諸樣黃色，以其鮮明，愈于

赭石多多也），出黃膘后，再入清膠水，細細攪

勻，安一飯頃，傾出，復候出余黃膘水（可作

工致小人物衣服，及山水中點用紅葉之類，以

其最細也）。其底所留者，尚有大半，再以極清

膠水傾入，攪勻，候盞茶頃，傾出（作大人物，

成片大紅色者用之）。其底色，則仍如前法研過，

凡傅成片大紅色，當量用硃砂多少，入膠水攬

勻，先傾出三之一，傅于著絹，干用輕礬水拂

過，再傾出第二層傅上，如第一層法，然后將

底所留傅上，礬好，以胭脂水套過，則其色更

覺鮮美矣。

石青有數種，但皮粗而成塊者，皆可入畫。

其細不必如硃砂，而漂制之法則同，故不多贅。

但研至將細時，必以滾湯泡過，攪勻；候一頃，

盡傾去面上所浮出者，然后再研。若不去，則

畫上久必有如油透者。每見舊畫上用青綠處，

若油透筆痕外者，皆緣于此。

石綠以沙少而色深翠者為佳，系是青綠山

水要色。研漂之法，與石青同，而加細焉。其

底之最粗者，以嵌夾葉與墨疏苔，及著人物衣

服。凡山石青多者，用石綠嵌苔；綠多者，用

石青入石綠嵌苔。若筆意疏宕，則設色亦宜輕，

合用青綠，以籠山石；純用淡石綠，以鋪草地

坡面，而苔可不必嵌。

黃河磧口古鎮(zhèn)李家山寫生感悟

文 | 十二屆冰雪班 張淑君

當知道有李家山寫生這個機會時，我第一

時間報了名，因為寫生是學習畫畫的必經之路。

當踏上寫生之路時，我對未知有期盼、有

擔心、有想要突破自己的決心！說實話我很少

一個人出門，還要轉車等等事情，讓我心里不

安。但當我趕火車站時，在群里面看到大家匯

報自己的出行情況時，心里莫名的安穩(wěn)下來，

特別是見到同學們以后，一下子有種找到組織

的感覺，再也不是孤單的一個人，我們有這么

一大家子的人為了共同的愛好奔向同一個地

方，有什么可擔心的。

等到地方一下車，趙老師和先到的老師們

在車門口一個一個接我們下車，太溫暖，太幸

福了，感動至及！

在李家山呆了兩天之后我就決定再延長一

期時間，一個是感覺自己到了一個全新的領域，

時間短了根本不夠用，另一個是這個溫暖的大

家庭讓我舍不得走。

老師們對學員細致入微的關心和照顧，隨

時解決一切遇到的問題，讓同學們不必為日常

事操心，全心全意投入到寫生中。

當我們在老師們的帶領下，踏上李家山熟

悉場地，在趙老師現場講解中，第一次山和房

子、樹木在我眼中有了畫面，這在以前看山只

是山、看房子只是房子等等的我來說，是很神

奇的一件事。

在寫生期間，趙老師每天為我們畫范畫講

解畫畫的方法步驟和原理，晚上還不顧一天的

疲勞，加班加點為我們點評作業(yè)，耐心解答各

種問題！非常感謝恩師！您辛苦了！

還有各位老師和師哥師姐們對我的耐心細

致的指導！不管什么時候有問題請教他們，都

會放下自己的畫筆解決我的問題！太感謝老師

們！感謝師哥師姐們！

還有那么多的師弟師妹們！你們讓我有了

當師姐的快樂！我還開玩笑說我終于不用光當

師妹了，我也可以當師姐了！

第一次寫生，太多的感慨，太多的心里話，

無奈自己說不出來什么動聽的語言，就讓我以

記流水帳的方式說出來！

親愛的老師和同學們！讓我們再見于下一

次寫生！愛你們！

張淑君 寫生作品

張淑君 寫生作品

山西呂梁李家山村寫生及采風

文 | 宋志宏

10 月 8 號，我們來到了九曲黃河第一鎮(zhèn)—

—磧口古鎮(zhèn)，我們這次寫生就住在這里。第二

天上午，老師領我們游覽了李家山村，我們驚

嘆于李家山村的秀麗古樸和這里窯洞建筑的豪

華，難怪這里號稱是山西的“小布達拉宮”。我

們將要在這里進行將近 20 天的寫生。

下午，老師帶領我們開始了

李家山村的寫生。面對這黃河岸

邊秀麗山巒中的豪華窯洞，經過

老師的指點講解和示范，我們很

快進入了狀態(tài)，渴望用自己的畫

筆表達自己心目中的李家山村。

大家勤奮刻苦，不怕山風凜冽，

不怕烈日的暴曬，一幅又一幅意

境優(yōu)美生動傳神的寫生作品，誕

生在同學們的筆下，每一個同學都收獲滿滿。

老師說，我們這次的寫生，一是要寫生，

二是要采風。所以，我們在寫生之余，還深入

山野村莊，古鎮(zhèn)小巷，了解當地的民俗風情和

歷史文化。

磧口古鎮(zhèn)有一條街，是各種店鋪聚集的地

方，這里有各種古玩和歷史遺存，我們都饒有

興趣的參觀研究。最令我們感興趣的，是這里

的醋，山西老陳醋聞名遐邇，我們來到這里，

也特別關注了這里的醋文化?！按住保横勚?21 日，

酉時出醋，香薰上色。

磧口古鎮(zhèn)還是以前重要的商貿古鎮(zhèn)，這里

有一個大的騾馬交易市場，叫駱駝圐圙。還有

鏢局、驛站、票號等，非常繁榮。順著一條小

巷，你還可以走到最靠近山崖窯洞的房頂上，

這時，經過磧口古鎮(zhèn)的這段黃河，就可以一覽

無余。但是，現在的古鎮(zhèn)有點冷落，居住的人

很少，而且大部分都是老年人，年輕人大部分

都去城里了。我們去寫生的李家山村，留在村

里的人更少，只有幾十個老年人。

這里以前的經濟作物是紅棗，所以，山坡

上到處載滿了棗樹?，F在，紅棗熟透了沒人收，

落滿了山坡和田野。黃土高坡孕育了這里純樸

的民風，這里的蔬菜糧食水果和紅棗，絕大部

分還是純天然生長，所以，味道特別純正。

20 天的寫生結束了，我們越來越喜歡這個

地方，要走，還真有點戀戀不舍。

宋志宏 寫生作品

宋志宏 寫生作品

團隊的力量

文 | 十一屆冰雪山水班 李廣秀

兩年前，一次偶然的機會，我在網上看到

了趙春秋老師的冰雪畫視頻，眼前一亮，心隨

著那潔白的冰雪世界漸漸的開闊起來，不由自

主的唱起了我愛你 塞北的雪，飄飄灑灑，滿

天遍野……心想如果自己也能畫出這樣靜美的

雪景，該有多好啊。

從小喜歡畫畫的我心動了，決心跟趙春秋

老師學冰雪畫，于是我報了第十一屆冰雪班，

成了趙家班的一員。 在這一年多的時間里，趙

春秋老師由淺入深的教學理念，幽默風趣的教

學方法，平易近人的教學態(tài)度深深吸引著我，

我欲罷不能的連續(xù)報了老師的扇面班，五蓮山

短期寫生班，在五蓮山見到了我們尊敬的趙春

秋老師和班主任李文肖老師，還有各班級的師

兄弟姐妹們，在這個大家庭里讓我倍感溫暖。

我們的班級就是一個積極向上的團隊，有

春秋老師系統(tǒng)有序的教學，有班主任老師兢兢

業(yè)業(yè)的點評，還有班委的相互支持和鼓勵，讓

我非常珍惜每一次交作業(yè)的機會，從來沒有落

下一次作業(yè)，沒有請過一次假。所以我的學習

進步是顯而易見的。

在 2022 年十一屆冰雪網絡班冰雪山水臨

摹大賽中榮獲二等獎，2023 年冰雪山水臨摹大

賽榮獲三等獎，作品《冰清玉潔》被青州市美

木館收藏，作品《冰雪戰(zhàn)疫情》在“眾志成城

戰(zhàn)新冠同心戮力控疫情”——濰坊市老干部、

老藝術家 2022 年抗疫書畫作品網展中入選并

得到一致好評！

自己的每一點進步都是我繼續(xù)學習的推動

力，選對了老師，選對了團隊，是我的榮幸，

在這樣的環(huán)境里學習不想進步都難。讓我由衷

的說一聲“感恩老師，感恩我們的團隊！”

金瓦紅墻，白雪紛飛，漫天白雪落在故宮景色動人，漫天飛雪中，古

建營造的審美巧思步步成景，讓人流連忘返.......