H.X.D

AUTHOR OF THE BOOK

A

R

T

A

-

B

-

C

-

D

THEME

AESTHETIC ART

C目錄

ONTENTS

06

08

10

12

20

24

26

28

30

34

36

38

40

概括 - 藝術(shù)分類

至上主義

背景

三種風(fēng)格探析

作品鑒賞

超現(xiàn)實(shí)主義

背景

不同時(shí)期分析

作品鑒賞

波普藝術(shù)

背景

波普特點(diǎn)

人物及作品賞析

01

02

03

04

6

藝

術(shù)

7

波普藝術(shù)，一種主要源于商業(yè)美術(shù)形式的藝術(shù)風(fēng)格

至上主義是現(xiàn)代主義藝術(shù)流派之一，二十世紀(jì)初俄羅斯抽

象繪畫的主要流派

超現(xiàn)實(shí)主義是一種現(xiàn)代西方文藝流派

至上主義

超現(xiàn)實(shí)主義

波普藝術(shù)

A

俄國(guó)境內(nèi)即將爆發(fā) 1917 年十月革命，在這其中，卡

西米爾·馬列維奇是俄國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)的重要領(lǐng)銜人物之

一，他的“至上主義”抽象繪畫的創(chuàng)立，預(yù)示了西方

抽象藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)，對(duì)構(gòu)成主義、極少主義以及后

來(lái)的達(dá)達(dá)主義都產(chǎn)生了一定的影響

在這個(gè)動(dòng)蕩不安的年代，俄國(guó)人民對(duì)于推翻傳統(tǒng)舊制

度的急切心理，也進(jìn)一步加快了俄國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)流派的

孵出。俄國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)家們否定傳統(tǒng)藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)精神世

界和內(nèi)心的體驗(yàn)，正是符合了當(dāng)時(shí)的反傳統(tǒng)的政治革

命精神，得到了政府的積極認(rèn)可

Modernist Art

Suprematism

至主上 義

至上

主義

10

Suprematism

19 世紀(jì)末 20 世紀(jì)初，西方一些新的藝術(shù)流派像野獸派、立體派、

未來(lái)派等諸多支流交錯(cuò)起伏，這些流派的發(fā)展促使俄國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)

的產(chǎn)生。于此同時(shí)，俄國(guó)境內(nèi)即將爆發(fā) 1917 年十月革命，在這個(gè)

動(dòng)蕩不安的年代，俄國(guó)人民對(duì)于推翻傳統(tǒng)舊制度的急切心理，也

進(jìn)一步加快了俄國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)流派的孵出。俄國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)家們否定

傳統(tǒng)藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)精神世界和內(nèi)心的體驗(yàn)，正是符合了當(dāng)時(shí)的反傳

統(tǒng)的政治革命精神，得到了政府的積極認(rèn)可。在這其中，卡西米

爾·馬列維奇（Kazimir Malevich，1878 ～ 1935，比列寧小 7 歲）

是俄國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)的重要領(lǐng)銜人物之一，他的“至上主義”抽象繪

畫的創(chuàng)立，預(yù)示了西方抽象藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)，對(duì)構(gòu)成主義、極少

主義以及后來(lái)的達(dá)達(dá)主義都產(chǎn)生了一定的影響

背 景

上

主義

11

A

12

至上主義

13

黑色至上 至高純粹

紅色至上 充滿活力

白色至上 走向極致

A

14

黑

至上 / 至高純粹

色

15

1

年對(duì)馬列維奇來(lái)說(shuō)是至關(guān)重要的一年，他在彼得格勒

的“0，10”展覽上展出了一幅名為《白底上的黑色方塊》（1915 年，

見(jiàn)圖 4）的抽象繪畫，引起了極大的轟動(dòng)。整幅繪畫以白紙為底，

以黑色方塊為母題，這讓當(dāng)時(shí)的評(píng)論家深表感嘆：“我們失去

了所鐘愛(ài)的一切……我們面前，除了一個(gè)白底上的黑方塊以外

什么都沒(méi)有。”他把這幅作品掛在了展室兩面墻壁相交的一角，

這是舊式俄羅斯家庭掛圣象畫的地方，這就更寓意了馬列維奇

對(duì)俄國(guó)傳統(tǒng)挑戰(zhàn)到底的決心。這種反叛傳統(tǒng)藝術(shù)思想的產(chǎn)生依

托于當(dāng)時(shí)俄國(guó)的時(shí)代背景，那時(shí)正處在十月革命前夕，革命家

們所提倡的反傳統(tǒng)思想必然會(huì)影響青年藝術(shù)家馬列維奇的創(chuàng)作

馬列維奇認(rèn)為“對(duì)于至上主義者而言，客觀世界的視覺(jué)現(xiàn)象本

身是無(wú)意義的，有意義的東西是感情… ?！币簿褪钦f(shuō)至上主義

是強(qiáng)調(diào)情感抽象的至高無(wú)上的理性，反對(duì)物象的具象傳達(dá)，對(duì)

于傳統(tǒng)性藝術(shù)中的具象表達(dá)方式，他認(rèn)為必須要摒棄甚至摧毀。

所以，馬列維奇將這種反傳統(tǒng)進(jìn)行到底，將早期立體民族風(fēng)情

中的民族意象風(fēng)格抽離，只依靠幾何形狀進(jìn)行創(chuàng)作。在上述作

品中，正方形的黑色方塊被大面積地置于白色背景的正中央，

作為整幅作品的視覺(jué)中心點(diǎn)，打破了傳統(tǒng)構(gòu)圖的束縛，只傳達(dá)

現(xiàn)代藝術(shù)至上的觀念，這也成就了馬列維奇的藝術(shù)作品從立體

幾何到平面幾何的蛻變，特別是從不規(guī)則幾何形到規(guī)則方形的

演進(jìn)

1915

A

風(fēng)格探析

16

至上 / 充滿活力

紅

色

17

2

年前后，俄國(guó)十月革命爆發(fā)期間，前衛(wèi)藝術(shù)家們?yōu)橛?/p>

合社會(huì)變革的需要，進(jìn)行藝術(shù)革命創(chuàng)造，建立了“左翼藝術(shù)家

聯(lián)盟”，馬列維奇作為一名有為藝術(shù)家，他和其他的一些愛(ài)國(guó)

藝術(shù)家們一樣積極投身于革命的熱潮中

在此期間，馬列維奇的藝術(shù)作品也同樣表現(xiàn)出激情澎湃的革命

精神。如果說(shuō)馬列維奇的黑色方塊是至上主義藝術(shù)成果的初探，

是真實(shí)情感的外在抽象性的初次流露，那么在 1917 年前后創(chuàng)作

的《至上主義構(gòu)圖》（1916-1917 年，圖 5）、《充滿活力的至

上主義》（1916 年，圖 6）等這些藝術(shù)成果，則是炙熱的革命

情感的迸發(fā)外現(xiàn)。 在這兩幅作品中，平面的彩色方塊交錯(cuò)構(gòu)搭，

形成視覺(jué)的交錯(cuò)感，其中紅色的方形占據(jù)整個(gè)至上平面作品中

的主要位置，使得本不穩(wěn)重的多個(gè)方形有了紅色視覺(jué)中心的依

托，不但整個(gè)平面方塊產(chǎn)生空間感，而且也因?yàn)榧t色方塊的前

傾性，給人一種以紅色統(tǒng)領(lǐng)全局的秩序感。作品中至上的紅色

方塊奔騰出藝術(shù)家所有純粹的情感，像一種革命情懷的雀躍，

更是至上黑色的情感升華。這個(gè)時(shí)期馬列維奇創(chuàng)作的交錯(cuò)構(gòu)搭

的紅色抽象方塊被廣泛應(yīng)用，我們?cè)诶钗鞔幕‥leazarLissitzky，

1890 ～ 1956）等一些藝術(shù)家的作品中也?？梢钥吹街辽霞t色的

身影

1917

A

風(fēng)格探析

18

至上 / 走向極致

白

色

19

3

年時(shí)，隨著時(shí)間的演變，馬列維奇注定要為至上主義

的發(fā)展開(kāi)辟一片新天地。1918 年，馬列維奇創(chuàng)造了一副名為《

白底上的白方塊》也稱為《白上之白》，在宣布白色時(shí)期的到

來(lái)的同時(shí)也體現(xiàn)了其情感與理性的完美結(jié)合到達(dá)了極致?！栋?/p>

底上的白方塊》這幅作品在 1919 年的“第 10 屆國(guó)家展——非

具象創(chuàng)作與至上主義”白色系列美術(shù)展覽上展出，馬列維奇在

展出的目錄上寫道：“游泳吧！自由的白色大海，無(wú)邊無(wú)際即

將展現(xiàn)在你的眼前”

在這次展覽之后，馬列維奇又出版了一本名叫《論藝術(shù)的新體系》

的著作，其中他對(duì)白色系列進(jìn)行了自己的論述：“我已沖破藍(lán)

色格局的黑色而進(jìn)入白色，在我們面前是白色的、暢通的太空，

是一個(gè)沒(méi)有終極的世界?！卑咨綁K的出現(xiàn)，是將藝術(shù)家內(nèi)在

至高無(wú)上的情感的外在理性化的極致表現(xiàn)，是對(duì)黑色時(shí)期和紅

色時(shí)期的進(jìn)一步深化發(fā)展。該幅作品中白色方塊以傾斜的形式

融入整個(gè)白色的背景中，整個(gè)藝術(shù)作品被一個(gè)平面的白色方塊

所引導(dǎo)，馬列維奇巧妙地利用了白色方塊達(dá)到一種藝術(shù)作品的

獨(dú)一無(wú)二的至上純粹的精神，是對(duì)至上黑色方塊和至上紅色方

塊的精神升華

1918

A

風(fēng)格探析

20

《充滿活力的至上主義》

21

充滿活力

的至上主義

卡西米爾 ? 塞文洛維奇 ? 馬列維奇（1878—1935)，生于波蘭

基輔的一個(gè)貧困家庭。早期的作品揭示了畫家?guī)缀踝约喝康?/p>

求學(xué)歷程，反映了前 30 年的西方繪畫從印象主義到未來(lái)主義的

演變過(guò)程。他從接受嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈鞣剿囆g(shù)美學(xué)的教育開(kāi)始，后和康

定斯基、蒙德里安成一起成為早年幾何抽象主義的先鋒，最終

以樸實(shí)而抽象的幾何形體，以及晚期的黑白或亮麗色彩的具體

幾何形體，創(chuàng)立這個(gè)幾乎只有他一個(gè)人獨(dú)舞的至上主義藝術(shù)舞

臺(tái)他說(shuō)：“模仿性的藝術(shù)必須被摧毀，就如同消滅帝國(guó)主義軍

隊(duì)一樣?！彪S著蘇聯(lián)文藝界對(duì)非寫實(shí)藝術(shù)不再包容和接受，馬

列維奇只得終止其對(duì)抽象藝術(shù)的探求，而以教學(xué)謀生。1927 年，

他唯一的一本理論著作《非客觀的世界》在德國(guó)出版。1935 年，

他在貧困和默默無(wú)聞中離開(kāi)人世

創(chuàng)立了至上主義的馬列維奇信奉極度的簡(jiǎn)約：" 客觀事物本身并

無(wú)意義 ... 有意識(shí)的思想也沒(méi)有什么價(jià)值。" 他所需要的是非客

觀的表現(xiàn)和 " 純粹感覺(jué)的至上 "。于是馬列維奇創(chuàng)造了具有偶像

般力董的物象，如《白上之白》系列和《充滿活力的至上主義》，

其中的幾何圖形是徹底的抽象

卡西米爾 ? 塞文洛維奇 ? 馬列維奇

KasimierSeverinovichMalevich

A

22

《至上主義構(gòu)圖》

23

至上主義 構(gòu)圖

卡西米爾 ? 塞文洛維奇 ? 馬列維奇

KasimierSeverinovichMalevich

馬列維奇于 1916 年創(chuàng)作的這幅《至上主義構(gòu)圖》，畫面由不同

顏色的正方形和長(zhǎng)方形，以不規(guī)則的方式傾斜構(gòu)成。所謂之上

主義，就是“在繪畫中的純粹感情或感覺(jué)，它們至高無(wú)上?！?/p>

至上主義認(rèn)為客觀世界的視覺(jué)物象本身沒(méi)有意義，有意義的是

覺(jué)知

至上主義強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者抽象情感的至高無(wú)上，反對(duì)物象的具象傳

達(dá)。馬列維奇將繪畫創(chuàng)作中的具體形象抽離，只保留最基礎(chǔ)的

幾何圖形進(jìn)行創(chuàng)作，傳達(dá)藝術(shù)家的抽象藝術(shù)感情

具體的東西并非絕對(duì)，它們隨著時(shí)間的推移和環(huán)境的轉(zhuǎn)換，是

會(huì)改變的，而繪畫中的純粹性感覺(jué)，是絕對(duì)的，是超越時(shí)間和

空間而存在的。在繪畫中，人的意識(shí)達(dá)到純粹，達(dá)到接近于零

的狀態(tài)，在繪畫的白色沉默中，這種類似于佛教涅槃的狀態(tài)被

表現(xiàn)出來(lái)，是真正的繪畫的存在

馬列維奇正是悟到了繪畫的哲學(xué)性意味。在他的眼中，世界不

再局限于眼睛看到的視覺(jué)影像，那些難以用語(yǔ)言描繪的東西更

接近本質(zhì)：復(fù)雜的思緒、瞬間的感動(dòng)、少年的情愫、半睡半醒

時(shí)的懵懂……這些東西難以用傳統(tǒng)繪畫去表述，但是這些抽象

的、屬于更高維度的東西，卻是馬列維奇認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)當(dāng)去表現(xiàn)的，

于是他發(fā)明了至上主義繪畫，抽離繪畫的物質(zhì)形體

A

超現(xiàn)實(shí)主義，認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)世界受理性的控制，人

的許多本能和欲望受到壓抑，能夠真正展示人心

理真實(shí)和本來(lái)面目的是現(xiàn)實(shí)之外那絕對(duì)而超然的

彼岸世界，即超現(xiàn)實(shí)的世界，這就是人的深層心

理或夢(mèng)境。兩次世界大戰(zhàn)之間盛行于歐洲，在視

覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域中其影響最為深遠(yuǎn)。致力于探索人類

的潛意識(shí)心理，主張突破合乎邏輯與實(shí)際的現(xiàn)實(shí)

觀，徹底放棄以邏輯和有序經(jīng)驗(yàn)記憶為基礎(chǔ)的現(xiàn)

實(shí)形象，將現(xiàn)實(shí)觀念與本能、潛意識(shí)及夢(mèng)的經(jīng)驗(yàn)

相融合展現(xiàn)人類深層心理中的形象世界

Modernist Art

surrealism

超主

實(shí)

義

現(xiàn)

超主

現(xiàn)

26 義

Surrealism

第一次世界大戰(zhàn)后在法國(guó)興起的在文藝及其他文化領(lǐng)域里對(duì)資

本主義傳統(tǒng)文化思想的反叛運(yùn)動(dòng)，其影響波及歐美其他國(guó)家。

它的內(nèi)容不僅限于文學(xué)，也涉及繪畫、音樂(lè)等藝術(shù)領(lǐng)域。它提

出了創(chuàng)作源泉、創(chuàng)作方法、創(chuàng)作目的等問(wèn)題，以及關(guān)于資本主

義社會(huì)制度和人們的生存條件等社會(huì)問(wèn)題

超現(xiàn)實(shí)主義者自稱他們進(jìn)行的是一場(chǎng)“精神革命”。運(yùn)動(dòng)是由

背 景

現(xiàn)實(shí)

義27

一群參加過(guò)第一次世界大戰(zhàn)的法國(guó)青年發(fā)起的，他們目睹戰(zhàn)爭(zhēng)

的荒謬與破壞，對(duì)以理性為核心的傳統(tǒng)的理想、文化、道德產(chǎn)

生懷疑。舊的信念失去了魅力，需要有一種新的理想來(lái)代替。

超現(xiàn)實(shí)主義就是他們?cè)谔剿鞯缆飞系膰L試

超現(xiàn)實(shí)主義為現(xiàn)代派文學(xué)開(kāi)創(chuàng)了道路。超現(xiàn)實(shí)主義作為一個(gè)文

學(xué)流派，實(shí)際存在的時(shí)間并不很長(zhǎng)，作為一種文藝思潮，作為

一種美學(xué)觀點(diǎn)，其影響卻十分深遠(yuǎn)。超現(xiàn)實(shí)主義者的宗旨是離

開(kāi)現(xiàn)實(shí)，返回原始，否認(rèn)理性的作用，強(qiáng)調(diào)人們的下意識(shí)或無(wú)

意識(shí)活動(dòng)。法國(guó)的主觀唯心主義哲學(xué)家柏格森的直覺(jué)主義與奧

地利精神病理家弗洛伊德的 " 潛意識(shí) " 學(xué)說(shuō)奠定了超現(xiàn)實(shí)主義的

哲學(xué)和理論基礎(chǔ)

超現(xiàn)實(shí)主義文藝思潮的出現(xiàn)，反映了第一次世界大戰(zhàn)后歐洲資

產(chǎn)階級(jí)青年一代對(duì)現(xiàn)實(shí)的恐懼心理和狂亂不安的精神狀態(tài)。參

加超現(xiàn)實(shí)主義集團(tuán)的作家有布勒東、蘭波、查拉，畫家阿爾普、

馬松等等。屬于這一流派中的有些作家，如路易·阿拉貢、保羅·艾

呂雅等，由于受到無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命運(yùn)動(dòng)的積極影響，后來(lái)轉(zhuǎn)向進(jìn)

步的文藝陣線。第二次世界大戰(zhàn)后，超現(xiàn)實(shí)主義在美國(guó)風(fēng)行一時(shí)，

出現(xiàn)了所謂 " 新超現(xiàn)實(shí)主義 " 流派

超現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)作用甚多。1921 年，布勒東和蘇波合著的《磁

場(chǎng)》，是超現(xiàn)實(shí)主義第一部實(shí)驗(yàn)性的作品，首次提出了無(wú)意識(shí)

書寫和自動(dòng)的寫作的問(wèn)題。但典型的超現(xiàn)實(shí)主義作品則產(chǎn)生在

1924 年之后，如布勒東的小說(shuō)《可溶解的魚》1924）和《娜嘉》

（1928）是超現(xiàn)實(shí)主義的代表作。阿拉貢在 1926 年發(fā)表的散文

集《巴黎的農(nóng)民》，艾呂雅的詩(shī)集《痛苦的都會(huì)》、《生活的內(nèi)幕》

均屬超現(xiàn)實(shí)主義之作

A

D E V E L O P

28

準(zhǔn)備

(1919-1924)

達(dá)達(dá)主義：一戰(zhàn)期間出現(xiàn)的現(xiàn)代派文藝派，也叫早

期超現(xiàn)實(shí)主義。領(lǐng)袖是羅馬尼亞人特里斯唐·查拉。

1913 年，杜尚把一個(gè)自行車座倒置在一張凳子上。

被奉為達(dá)達(dá)的先驅(qū)。1919 年，杜尚在達(dá)·芬奇名

畫《蒙娜麗莎》的印刷品上為蒙娜麗莎添加了小胡

子并重新命名，于是《L.H.O.O.Q》誕生了。1916 年，

許多知識(shí)分子不愿進(jìn)入“血腥的屠宰場(chǎng)”而避居瑞

士，一位德國(guó)作家鮑爾在蘇黎世組織了一個(gè)“伏爾

泰小酒店”俱樂(lè)部。2 月 8 日，羅馬尼亞人查拉將

一把裁紙刀插進(jìn)一本德法辭典，然后在刀尖所指的

那頁(yè)上隨意用“達(dá)達(dá)”作為流派的稱號(hào)，Dada，兒語(yǔ)，

意思是“馬”。用它作為文藝活動(dòng)的旗號(hào)，并無(wú)任

何意義，又恰恰反映了他們對(duì)世界的看法：一切都

具有偶然和不可知性，也就是毫無(wú)理由、毫無(wú)意義。

查拉的宣言給達(dá)達(dá)的定義“自由：達(dá)達(dá)、達(dá)達(dá)、達(dá)

達(dá)，令人抽搐的痛苦的號(hào)叫，一切對(duì)立物、矛盾、

怪誕和不合邏輯的事物的交織，這便是生命”?！白?/p>

每個(gè)人叫喊吧：有一件摧毀性的、否定性的偉大工

作要完成。清除吧，掃蕩吧?！保摕o(wú)主義、無(wú)

政府主義。達(dá)達(dá)的精神－－破壞一切，否定一切，

甚至包括達(dá)達(dá)自身

29

(1929-1941)

1929 年 12 月，布勒東《第二次超現(xiàn)實(shí)主義宣言》，“純

化超現(xiàn)實(shí)主義”。阿拉貢事件，1930 年阿拉貢參加蘇聯(lián)

舉行的第二屆國(guó)際革命作家代表大會(huì)，結(jié)果沒(méi)有捍衛(wèi)超現(xiàn)

實(shí)主義路線，導(dǎo)致與布勒東的決裂

參加西班牙內(nèi)戰(zhàn)

組織十幾個(gè)國(guó)際超現(xiàn)實(shí)主義展覽會(huì)

大量作品問(wèn)世

被二戰(zhàn)打斷

1947 年，布勒東召集巴黎舉行的國(guó)際超現(xiàn)實(shí)主義博覽會(huì)，

重振旗鼓。

拓展為世界現(xiàn)象，延伸到各個(gè)領(lǐng)域。

1966 年，布勒東去世，讓許斯特接替，1969 年宣布解散

(1946-1969)

鼎盛

戰(zhàn)后

A

30

《哈里昆的狂歡》------ 胡安·米羅

31

在一個(gè)房間里，窗戶開(kāi)著，窗外是夜空，

一個(gè)狂熱的舞會(huì)正在進(jìn)行著，各種動(dòng)物

蜂擁嬉鬧，十分快活。而其中的那個(gè)人

卻好像有些悲哀，他留著頗為風(fēng)趣的胡

須，叼著長(zhǎng)柄煙斗，默默注視著周圍的

一切。人們很難確切理解畫家想表達(dá)的

主題，但卻不難感受到畫家呈現(xiàn)的輝煌

的夢(mèng)幻氣氛

米羅藝術(shù)的卓越之處，就在于這種帶有

幽默感的夢(mèng)幻表現(xiàn)。此外，米羅的夢(mèng)幻

世界從不空洞，相反，具有一種真實(shí)的

生動(dòng)感。他畫中的野獸、樹(shù)木，都有一

種充沛的獲益，觀眾在陌生的表現(xiàn)后面，

能感受到一種源自日常生活的親切感

作品賞析

A

32

《記憶的永恒》------ 薩爾瓦多·達(dá)利

33

在一片死寂的海灘上，遠(yuǎn)方的大海、山

峰都沐浴在太陽(yáng)的余暉中。一個(gè)長(zhǎng)著長(zhǎng)

長(zhǎng)睫毛，緊閉眼睛，好像正在夢(mèng)境中的

像魚又像馬的“四不像”怪物躺在前面

的海灘上。怪物的一旁有一個(gè)平臺(tái)，平

臺(tái)上長(zhǎng)著一棵枯死的樹(shù)，還有一個(gè)爬滿

了螞蟻的金屬盤子，好像正在被蒼蠅啃

噬掉。畫中最令人匪夷所思的是三只鐘

表，它們都變成了柔軟的、可以隨意彎

曲的東西，顯得軟塌塌的，如同面餅一

樣，或掛在枯樹(shù)枝上，或搭在平臺(tái)的邊

緣，或披在怪物的背上，好像這些鐘表

都不堪負(fù)荷，疲憊不堪地松垮了下來(lái)似

的。在這里時(shí)間被強(qiáng)烈扭曲了，停止了，

仿佛一切都被融化成了無(wú)意識(shí)的東西

作品賞析

A

波普藝術(shù)，其特點(diǎn)是將大眾文化的一些細(xì)節(jié)，如

連環(huán)畫、快餐及印有商標(biāo)的包裝進(jìn)行放大復(fù)制。

波普藝術(shù)于 20 世紀(jì) 50 年代初期萌發(fā)于英國(guó)，50

年代中期鼎盛于美國(guó)，后期在紐約發(fā)展起來(lái)，此

時(shí)它所反對(duì)的抽象表現(xiàn)主義正處于最后的繁榮時(shí)

期。60 年代中期，波普藝術(shù)代替了抽象表現(xiàn)主義

而成為主流的前衛(wèi)藝術(shù)。在 60 年代后期，波普藝

術(shù)開(kāi)始讓位于極少主義藝術(shù)和硬邊畫

Modernist Art

POP

波藝術(shù)普

波

藝

術(shù)

普

36

背 景Pop Art

波 普”（Pop） 也 是“ 棒 棒 糖”（Lollypop，Lolly 是 舌 頭，

Pop 是涂抹）的一個(gè)簡(jiǎn)化口語(yǔ)詞，可追溯至十八世紀(jì)。表示可

口可樂(lè)之類的“汽水”（Soda Pop）一詞，大致也是那個(gè)時(shí)期

產(chǎn)生的（這里的 Pop 可能是指瓶子開(kāi)啟的聲音）。無(wú)論如何，

我們都可以看到輕松愉快的享樂(lè)和渴求欲念的轉(zhuǎn)化（例如棒棒

糖的性暗示）

37

一般認(rèn)為，波普藝術(shù)是從 1950 年代中后期開(kāi)始，首先在英國(guó)由

一群自稱“獨(dú)立團(tuán)體”（Independent Group）的藝術(shù)家、批

評(píng)家和建筑師引發(fā)，他們對(duì)于新興的都市大眾文化十分感興趣，

以各種大眾消費(fèi)品進(jìn)行創(chuàng)作

1956 年， 獨(dú) 立 團(tuán) 體 舉 行 了 畫 展“ 此 即 明 日 ”（This is

Tomorrow）， 其 中 展 出 了 理 查 德· 漢 密 爾 頓 的 一 幅 拼 貼

畫《 究 竟 是 什 么 使 今 日 家 庭 如 此 不 同、 如 此 吸 引 人 呢？》

（Just What is it That Makes Today's Homes So Different, So

Appealing?）。畫里有藥品雜志上剪下來(lái)的肌肉發(fā)達(dá)的半裸男人，

手里拿著像網(wǎng)球拍般巨大的棒棒糖；有性感的半裸女郎，其乳

頭上還貼著閃閃發(fā)光的小金屬片；室內(nèi)墻上掛著當(dāng)時(shí)的通俗漫

畫《青春浪漫》（Young Romance），并加了鏡框；桌上放著

一塊包裝好的“羅杰基斯特”牌火腿；還有電視機(jī)、錄音機(jī)、

吸塵器、臺(tái)燈等現(xiàn)代家庭必需品，燈罩上印著“福特”標(biāo)志；

透過(guò)窗戶可以看到外邊街道上的巨大電影廣告的局部……這一

切都可以通過(guò)那個(gè)半裸男人手中棒棒糖上印著的三個(gè)大寫字母

得到解釋：POP。該詞來(lái)自于英文的“Popular”，在漢語(yǔ)中一

般地音譯為“波普”

1957 年，漢密爾頓為“波普”這個(gè)詞下了定義，即：流行的（面

向大眾而設(shè)計(jì)的），轉(zhuǎn)瞬即逝的（短期方案），可隨意消耗的

（易忘的），廉價(jià)的，批量生產(chǎn)的，年輕人的（以青年為目標(biāo)），

詼諧風(fēng)趣的，性感的，惡搞的，魅惑人的，以及大商業(yè)

A

38

特點(diǎn)

波普藝術(shù)

39

通俗化

商業(yè)化

形式主義

：借用大眾傳媒和日常生活物品

：拼接、覆蓋、粘貼、重復(fù)

：強(qiáng)烈而廉價(jià)的色彩感

波普模糊了藝術(shù)和非藝術(shù)、現(xiàn)存品和藝術(shù)品、精英文化與大眾

文化、高雅與低俗之間的界限。

之后，把藝術(shù)從神壇上拉下來(lái)，成為所有人都可享受之物

波普藝術(shù)的重要特點(diǎn)就是將著眼于日趨發(fā)達(dá)的商業(yè)流行文化，

用極為通俗化的方式直接表現(xiàn)物質(zhì)生活，強(qiáng)調(diào)消費(fèi)主義與物質(zhì)

主義

波普藝術(shù)的作品追求別具一格外形，裝飾，追求純粹的視覺(jué)快

感，希望新穎多樣的藝術(shù)表現(xiàn)形式來(lái)反抗現(xiàn)代主義的“無(wú)趣、

無(wú)聊、一成不變”

A

40

人物介紹

41英國(guó)波普美國(guó)波普

A

42

英

國(guó)

43

漢密爾頓是波普早期的領(lǐng)軍人物，也被稱為“波普藝術(shù)之父”，

同時(shí)也是是世界上最有影響力的當(dāng)代藝術(shù)家之一

理查德·漢密爾頓

（Richard Hamilton）

A

44

美

國(guó)

45

凱斯·哈林，美國(guó)涂鴉藝術(shù)之父，一位偉大的天才藝術(shù)家。你

也許不認(rèn)識(shí)他，但你一定見(jiàn)過(guò)他的作品

凱斯·哈林

（Keith Haring）

哈林所代表的藝術(shù)正在世界范圍內(nèi)被廣泛接受。他的作品別具

一格，簡(jiǎn)單而富有想象力。他的作品里沒(méi)有透視、沒(méi)有肌理，

只有類似兒童畫的簡(jiǎn)單明快的線條、大膽的色彩和抽象的符號(hào)，

組成了醒目的視覺(jué)語(yǔ)言。他的創(chuàng)作主題大多與性愛(ài)、暴力、宗教、

形而上有關(guān)，用類似卡通的涂鴉風(fēng)格去將世間的虛偽剝繭抽絲

A

46

47

安迪被譽(yù)為 20 世紀(jì)藝術(shù)界最

有名的人物之一，可以說(shuō)他

是魅力、名流和藝術(shù)的代言

人，是對(duì)波普藝術(shù)影響最大

的藝術(shù)家

他的作品多以商業(yè)、幽默和

多 元 化 著 稱， 凸 版 印 刷、 橡

皮 或 木 料 拓 印、 金 箔 技 術(shù)、

照片投影等各種復(fù)制技法都

成為他的藝術(shù)表現(xiàn)手法，他

的主題來(lái)自大眾文化意象：

廣 告， 報(bào) 紙， 漫 畫， 電 視 和

各種名人，他將這些意向均

轉(zhuǎn)變成視覺(jué)商品，用強(qiáng)烈而

明快的色彩組合傳達(dá)工業(yè)化

的粗糙質(zhì)感和大眾趣味

安迪·沃霍爾

（Andy Warhol）

A

AESTHETIC ART

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