目 錄
上篇
第一章 楷書書體論 3
第一節(jié) 楷書的名稱及含義 4
第二節(jié) 楷書名稱的發(fā)生 8
第三節(jié) 楷書指稱的歷史沿革 9
第四節(jié) 楷書在書法藝術發(fā)展中的地位和意義 21
第二章 楷書書體史 24
第一節(jié) 楷書的起源與形成時期 24
第二節(jié) 楷書的發(fā)展時期 25
第三節(jié) 楷書的鼎盛時期 31
第四節(jié) 楷書的委頓時期 33
第五節(jié) 楷書的復興與求異創(chuàng)變 34
第三章 楷書技法解說 36
第一節(jié) 楷書的筆法 36
第二節(jié) 楷書的結構 51
第三節(jié) 楷書的章法 60
第四節(jié) 楷書的擇帖 63
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下篇
第四章 準確的臨摹 67
第一節(jié) 教學說明 67
第二節(jié) 訓練程序（單元一—單元八） 68
第三節(jié) 一年級學年考試試題 115
第五章 分析的臨摹 122
第一節(jié) 教學說明 122
第二節(jié) 訓練程（單元九—單元十九） 123
第三節(jié) 二年級學年考試試題 188
第六章 印象的臨摹 197
第一節(jié) 教學說明 197
第二節(jié) 訓練程序（單元二十—單元三十三） 198
第三節(jié) 三年級學年考試試題 274
第七章 創(chuàng)作 282
附編
歷代楷書著名碑帖目錄 289
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第二章 楷書書體史
兩漢的社會進步，推動著文化藝術的昌盛。日益繁忙的信息交流已使得書寫較篆書為簡便的隸書
不敷日常應用，雖然有應運而生的章草可以趨急，但是在莊嚴的場合還需要有一種更為簡潔規(guī)范的字
體來為王政和經(jīng)義服務。在社會實踐的長期孕育下，一種新的漢字書體——楷書，在漢末誕生了。這
種新的書體以其新生事物的強大生命活力，歷經(jīng)魏、晉、南北朝的成長壯大到隋、唐的極盛，成為占
據(jù)漢字主導地位且應用范圍最廣，使用歷史最長的現(xiàn)代漢字書體，在漢字實用領域與書法藝術創(chuàng)作領
域放射著奪目的光芒。
第一節(jié) 楷書的起源與形成時期
正、草之變一直是書體演變的誘因，而隸書的簡化則是楷書胚胎的母體。兩漢文化藝術的發(fā)達，
促使著漢字及其書法的推廣與繁榮，專職書法家與民間書手在不同的領域進行著同樣的漢字進化實踐
與藝術創(chuàng)造實踐。早在西漢，如1973年湖南長沙馬王堆三號漢墓出土的《戰(zhàn)國縱橫家書》帛書殘片
中，有些字如“文”“信”等即已見楷書筆法端倪。在近年來出土的大量兩漢簡牘中，這種筆法呈
擴散形勢更是屢見不鮮，其為楷書權輿殆可無疑。即便在一些碑刻中如刻于東漢中平三年（168）的
《漢故榖城長湯陰令張君表頌》中，不管是刻手的有意或無意，竟然將一部分典雅規(guī)范的隸書書丹用
刀改寫得成為面目全非而與簡帛書是那樣契合的楷書化筆法，這絕不會是一種孤立的或偶然的現(xiàn)象。
故清人楊守敬《評碑記》指出：“其用筆已開魏晉風氣?！蔽鲿x衛(wèi)恒《四體書勢》稱東漢“上谷王次
仲始作楷法”，然而書跡無傳，不可考究。宋代《淳化閣帖》所載“秦程邈楷書”顯然是偽作，不足
24 為信。以楷書著稱并有書跡傳世的書法史上第一位大書家是生活在東漢桓帝元年至三國魏明帝太和四
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25第二章楷書書體史
年（151—230）的鐘繇，仕魏官至百官之首的太傅，歷來稱其“真書絕妙”。（唐張懷瓘《書斷》）
宋《宣和書譜》也稱：“西漢之末隸字石刻間雜為正體，降及三國鐘繇者，乃有《賀克捷表》備盡法
度，為正書之祖?！币娪谥浀溺婔砜瑫薪ò捕哪辏?19）的《賀克捷表》；黃初元年（220）
的《調元表》；黃初二年（221）的《薦季直表》《力命表》以及年月無考的《宣示表》《墓田丙舍
帖》等。雖然隸意猶存，但已是純然小楷。因為都是刻帖，或謂多系晉人、唐人臨寫摹刻而非鐘書原
型。從書跡上分析，這些楷書用筆與結構還留有隸書的特點，態(tài)勢上還未完全突破隸書橫畫夸張，捺
筆肥厚，總體呈寬扁之勢的模式，點畫關系處在由隸書向楷書的嬗變過程中，形態(tài)與空間關系尚未完
全確定，故顯得稚拙和松散，但是其起筆的簡化與左低右高的欹側姿態(tài)已不是隸書而是新法了。
漢末至兩晉、南北朝期間的書法遺存中有大量字體在隸、楷之間的碑石與墨跡?？淌缛?/p>
國·吳鳳凰元年（272）的《吳九真太守谷朗碑》等。清康有為《廣藝舟雙楫·體系第十三》云：
“真楷之始，濫觴漢末。若《谷朗》《郛休》《爨寶子》《枳陽府君》《靈廟》《鞠彥云》《吊比
干》《高植》《鞏伏龍》《秦從》《趙埛》《鄭長猷造像》，皆上為漢分之別子，下為真書之鼻祖者
也?！笨逃谖鲿x泰始六年（270）的《晉明威將軍南鄉(xiāng)太守郛休碑》、大亨四年（405）即東晉義熙
元年的《晉振威將軍建寧太守爨寶子碑》、北周大象二年（580）等時期的岡山《雞嘴石刻經(jīng)》、北
齊清和三年（564）的《造阿彌陀蓮座題記》等，以及一些墨跡，如1901年至1908年陸續(xù)在新疆古樓
蘭遺址發(fā)現(xiàn)的大量木簡殘片中西晉楷書寫本《三國志》殘卷，1965年新疆吐魯番安加勒克故城發(fā)現(xiàn)的
晉寫本楷書《吳書·孫權傳》等都顯現(xiàn)了由隸書的簡化與草寫向楷書轉變的演進痕跡。
初期的楷書中保留了濃重的隸書意味，這是因為受隸書的影響仍然將字中的橫畫與捺畫作為主筆
來處理，橫勢夸張，捺筆濃重，結構因此而呈寬扁形態(tài)。然而起筆大都已改變?yōu)閭热牖蝽槃萜鸸P，撇
畫的起止也往往作簡省手法，豎畫已開始用夸張的寫法，鉤趯已出現(xiàn)并逐漸成熟……這些都為楷書完
全獨立成為一種新的漢字新書體準備好了改革條件。
第二節(jié) 楷書的發(fā)展時期
漢字書法的書體嬗變并非簡單地呈篆——隸——楷等單線演進的模式，而是呈復雜的復線多維演
變。楷書的發(fā)展既呈現(xiàn)出新生書體的強勁勢頭，又因不同地區(qū)的不平衡性有著局部的停滯甚至倒退。
一、兩晉楷書
在楷書發(fā)展的歷史上，以東晉王羲之為代表的書家群體無疑是最令人矚目的革新派。東晉時期，
書法藝術已進入自覺的時代，尤其是草、行、楷三種書體突破了舊的模式羈絆，達到了前所未有的
新高度，令人耳目一新。這些完全不同于以往的嶄新藝術式樣，不僅前無古人，也足以使千百年之下
的后人瞠乎其后。王羲之以他的天才與修養(yǎng)為創(chuàng)立楷書新體作出了劃時代的貢獻。王羲之，字逸少，
瑯玡臨沂人。一般認為生于西晉太安二年，卒于東晉升平五年（303—361），官至右將軍、會稽內
史，故稱王右軍。以其革故出新的楷書、行書、草書的輝煌成就被尊為“書圣”。在今天能夠見到的
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王羲之傳世楷書作品，都是后人的摹本和臨本，著名的如《樂毅論》《黃庭經(jīng)》《東方朔畫贊》等。
與鐘繇的小楷《賀克捷表》《宣示表》諸帖相比，王羲之楷書在用筆、結體、意蘊上的技巧與追求已
有明顯的不同。王羲之的楷書簡化了起筆與收筆，橫畫不再夸張，主筆多表現(xiàn)在豎畫上，字形方整，
意態(tài)典雅，結構嚴謹而更注重點畫在筆勢與筆意的內在呼應。王獻之是王羲之的小兒子，聰穎而有膽
識，紹述家法而銳意創(chuàng)新，曾勸父親改革書體。其小楷如《洛神賦》則更加疏簡迅直，點畫起收精神
外露，在楷書發(fā)展史上亦占有重要地位。事實上，東晉時期，在“二王”周圍有一個有著共同革新思
想的書家群體，這是王羲之楷書及行草書改革成功的重要基礎。
西晉時期碑禁甚嚴，至東晉禁令逐漸松弛，故后世尚能見到少量刻石。刻于東晉永和四年
（348）的《王興之夫婦墓志》于1965年在南京出土，使人得以一睹彼時的碑刻楷書。東晉大亨四年
（405）的《晉振威將軍建寧太守爨寶子碑》樸厚奇茂，尤見古拙氣息。由于兩晉刻石甚少，尺牘多用
行草，故楷書之用未顯。至南北朝墓志碑刻風行于世，楷書在實用中迅速普及，各派書家蜂起，形成
了八仙過海各顯神通的繁榮局面，也使我們今天能夠欣賞到風格各異的南北朝楷書。這比起后來唐代
楷書大都籠罩在歐、虞、褚、顏等幾位大家之下的時代風尚更有著對后世楷書藝術創(chuàng)造的提示和借鑒
意義。故清人康有為以其倡導碑學的立場，極力推崇南北朝楷書，他在《廣藝舟雙楫·十六宗十六》
中說：
古今之中，唯南碑與魏為可宗，可宗為何？曰有十美 ：一曰魄力雄強 ；二曰氣象渾穆 ；
三曰筆法跳越；四曰點畫峻厚；五曰意態(tài)奇逸；六曰精神飛動；七曰興趣酣足；八曰骨法洞達；
九曰結構天成 ；十曰血肉豐美。是十美者，唯魏碑、南碑有之。
二、南朝楷書
南朝宋、齊、梁、陳因受禁碑余波影響，石刻存世甚少，著名的有劉宋大明二年（458）的《宋
故龍驤將軍護鎮(zhèn)蠻校尉寧州刺史邛都縣侯爨龍顏碑》，簡古勁險，雄渾威重，尚含隸書意味。劉宋大
明八年（464）的《劉懷民墓志》，稚拙蕭散，收放自如。蕭齊永明五年（487）的《劉岱墓志》莊重
典雅，筆法精致。蕭梁天監(jiān)十三年（514）摩崖刻石《瘞鶴銘》，字勢寬綽，豐力多筋，雄厚峻宕，
質樸自然。蕭梁普通年間（520—527）的《始興忠武王蕭憺碑》，體勢開張，傲岸豐贍。陳光大二年
（568）的《新羅真興大王巡狩管境碑》古茂樸拙，意態(tài)天真。陳太建二年（570）的《衛(wèi)和墓志》淳
厚寬和，古雅沉凝。梁、陳書跡世不多見，楷書尤少，存世碑刻愈顯珍貴。
三、北朝楷書
北朝楷書，競相吐艷，一時蔚為壯觀，或奇古，或峻整，或雄渾，或超逸，或厚重，或典雅，足
以俯仰前代，傲視后來?？涤袨樵凇稄V藝舟雙楫·體變第四》中說：“北碑當魏世，隸、楷錯變，無
體不有?！北背瑫呀?jīng)高度成熟，由書家與碑石刻手共同創(chuàng)造的整體時代風格是一種恣肆雄強的陽
剛大氣。其主要代表是北魏時期以河南﹑山東、河北、陜西等地碑刻和西域寫經(jīng)文書墨跡。需要指出
的是，北魏拓跋氏入主中原以后，崇尚儒學、稽古復禮的政治與文化傾向，曾使隸書又滲透在楷書的
發(fā)展過程中，一些楷書又明顯地滲入了隸書筆意，成為一種“復古”取向。同時，北魏刻石中民間書
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27第二章楷書書體史
手和碑石刻手在書法整體風格的形成過程中所產(chǎn)生的重大影響，使我們領略到在漫長的歷史長河中，
人民群眾對書法藝術的巨大創(chuàng)造力與推動力。
1.河南境內北魏楷書
在北魏楷書中，龍門造像居于重要位置，它與邙山墓志共同構成了以洛陽為中心的北魏楷書軸
心系統(tǒng)。龍門造像系分布在河南洛陽城南伊河入口處兩岸的西山（龍門山）和東山（香山）的石窟
群。自北魏太和十八年（494）開鑿，延續(xù)至北宋，歷時四百余年。現(xiàn)存石窟一千三百五十余洞，佛
龕七百八十多個，造像九萬七千余尊，題記三千六百八十余種。規(guī)模之大，時間之長，數(shù)量之多，舉
世罕見。其中北魏造像題記約二千種，其書法風貌有著相近的基調，又有著不同的個性，面貌鮮明，
異彩紛呈?？涤袨椤稄V藝舟雙楫·余論第十九》：“龍門造像自為一體，意象相近，皆雄峻偉茂，極
意發(fā)宕，方筆之極軌也。中唯《法生》用圓筆耳?！鼻叭藢堥T造像題記或選為“四品”，或選為
“十品”，或選為“二十品”“五十品”……其中以“二十品”最具代表性?？涤袨椤稄V藝舟雙楫·余
論第十九》又曰：
《龍門二十品》中，自《法生》《北?！贰秲?yōu)填》外，率皆雄拔。然約而分之，亦有數(shù)體，
《楊大眼》《魏靈藏》《一弗》《惠感》《道匠》《孫秋生》《鄭長猷》，沉著勁重為一體?！堕L
樂王》《廣川王》《太妃侯》《高樹》，端方峻整為一體?！督獠_》《齊郡王祐》，峻骨妙
氣為一體?！洞认恪贰栋捕ㄍ踉啤?，峻蕩奇?zhèn)橐惑w?？偠?，皆可謂之“龍門體”也。
《始平公造像》全稱《比丘慧成為亡父洛州刺史始平公造像題記》，太和二十二年（498）刻。記
文凸刻為北魏刻石中所少見。方筆峻棱，寬博雄厚。點畫極具張力，結構形式感極強，可謂楷書中特
立獨出者。
《孫秋生造像記》全稱《新城功曹孫秋生、劉起祖二百人等造像題記》，景明三年（520）刻。方
勁險峻，鋒芒畢露，森然中見凝重。
《楊大眼造像記》全稱《楊大眼為孝文皇帝造像題記》，氣勢雄健，筆力卓偉，方整嚴密，豐厚
峻挺。
《魏靈藏造像記》全稱《魏靈藏薛法紹造像題記》，結體寬厚，筆勢暢達，點畫精致，意態(tài)濃
郁，撇捺拂波，頗含情趣。
《高樹造像記》全稱《高樹解伯都三十二人等造像題記》，景明三年（502）刻，勁健疏朗，端方
峻整。
《太妃侯造像記》全稱《廣川王祖母太妃侯造像題記》，景明四年（503）刻，方峻中含秀潤，端
整中寓靈動，線條凝練，起伏有節(jié)。
《慈香造像記》全稱《比丘尼慈香慧政造像題記》，用筆奇詭，使轉自如，酣縱逸宕，綿密渾融。
《道匠造像記》全稱《比丘道匠造像題記》，鋒棱角出，真率放意，精神飛動，興趣酣足。
《惠感造像記》全稱《比丘惠感為亡父母造像題記》，景明三年（502）刻，崚嶒突兀，勁健跌宕。
《元詳造像記》全稱《北海王元詳造像題記》，太和十八年（494）刻，用筆舒展，方中寓圓，雋
秀亮麗，雅逸端莊。
《鄭長猷造像記》全稱《云陽伯鄭長猷為亡父母等造像題記》，景明二年（501）刻，恣肆駿邁，
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28大學書法楷書臨摹教程
意態(tài)坦蕩，爛漫天真，頗具隸意。
《賀蘭汗造像記》全稱《廣川王祖母太妃侯為亡夫賀蘭汗造像題記》，亦稱《廣川王造像記》，
景明三年（502）刻，峻發(fā)欹偉，秾麗豁目。
《元燮造像記》全稱《安定王元燮為亡祖等造像題記》，亦稱《安定王元燮造像記》，正始四年
（507）刻，用筆嫻熟，方圓兼用，結體樸茂，疏密得當。
《孫保造像記》全稱《北海王太妃高為孫保造像題記》，太和、景明年間（477—503）刻，流美
秀勁，寬博舒展，頗感雅馴。
《解伯達造像記》全稱《司馬解伯達造像題記》，太和年間（477—499）刻，勁折爽利，剛中寓柔。
《一弗造像記》全稱《一弗為亡夫張元祖造像題記》，太和二十年（496）刻，方整勁強，筆勢縱
逸而含端凝之姿。
《法生造像記》全稱《比丘法生為孝文皇帝并北海王母子造像題記》，景明四年（503）刻，寬和
圓靜，綺麗遒美。
《元祐造像記》全稱《齊郡王元祐造像題記》，熙平二年（517）刻，峻宕方拙，質樸率真。
《馬振拜造像記》全稱《馬振拜等三十四人為皇帝造像題記》，景明四年（503）刻，瀟灑流麗，
纖秾得中，參差錯落，意態(tài)自然。
《尉遲造像記》全稱《長樂王丘穆陵亮夫人尉遲為亡息牛橛造像題記》，亦稱《牛橛造像記》或
《長樂王造像記》，太和十九年（495）刻，端方峻整，強勁凌厲，而勻稱精美的筆法又使其平添了幾
分姿致。
《龍門二十品》以其風骨峻朗，方整雄強，斜畫緊結，用筆刻露而著稱。當我們逐品進行分析時
就會發(fā)現(xiàn)書寫、契刻這兩大要素在碑石中的支配地位。書、刻俱佳；書刻俱劣；或此優(yōu)彼劣、彼優(yōu)此
劣等都會影響到碑石完成后的最終視覺效果。在臨習碑刻書法時，既要注意到刀刻對筆法的影響，又
要善于發(fā)現(xiàn)和捕捉刀趣給用筆帶來的意外效果，使其成為藝術學習與創(chuàng)造的借鑒。
除了龍門刻石之外，中州地區(qū)尚有大量北魏刻石名品，其中有些對后世影響巨大、膾炙人口的佳作。
《中岳嵩高靈廟碑》刻于太安二年（456），石在河南登封中岳廟。質樸古拙，率意真放，遒邁而
略帶稚氣。
《大代華岳廟碑》刻于太延五年（439），原在河南登封。書風與《嵩高靈廟碑》相似而稍嚴謹，
隸意猶存更顯古雅。
《吊比干文》全稱《孝文皇帝吊比干墓文》，太和十八年（494）刻，現(xiàn)存河南汲縣比干廟者為宋
代摹刻。瘦峭雋整，似平實險，雖體勢縱長而隸意猶存。
《元楨墓志》刻于太和二十年（496），1926年于洛陽出土，為北魏遷都洛陽后的早期作品。點
畫豐腴，撇捺舒放，欹側秀拔，流美活潑。為書刻俱佳的代表典范楷書。
《元懷墓志》刻于熙平二年（517），1925年在洛陽出土。用筆秀勁圓潤，結構端莊疏朗，意態(tài)閑
雅，風度翩翩具廟堂氣息，也是書刻俱佳的北魏官方典范楷書。
《元倪墓志》刻于正光四年（523），民國初年在洛陽出土，今藏上海博物館。用筆嚴整精熟，清
健秀逸，結構舒放自然，揖讓有態(tài)。加之毫鋒清晰，如睹原跡。
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29第二章楷書書體史
洛陽為北魏統(tǒng)治集團墓葬最為集中的地區(qū)，尤其是元氏宗室的墓志，幾乎都是書寫水平極高的楷
書，現(xiàn)存數(shù)量多達七八十方，它們以邙山地段出土的墓志為代表，這些官方崇尚的標準楷書形成了顯
示皇室尊貴典雅氣派的“邙山體”，從中可以看到北魏文人書家的楷書整體風格與審美取向。
2.山東境內北魏楷書
北魏楷書除中州書風之外，山東境內諸刻是為大宗，云峰諸山刻石以其雄放宕逸的典型風格，成
為楷書中的重鎮(zhèn)。康有為將魏碑分為三大類：“魏碑大種有三：一曰龍門造像，一曰云峰石刻，一曰
岡山、尖山、鐵山摩崖，皆數(shù)十種同一體者。《龍門》為方筆之極軌，《云峰》為圓筆之極軌，二種
爭盟，可謂極盛?！保ā稄V藝舟雙楫·余論第十九》）
云峰諸山刻石系指分布在山東掖縣的云峰山、太基山，平度的天柱山和青州的玲瓏山中北魏至
北齊間的摩崖石刻。北魏刻石多為做過國子祭酒、秘書監(jiān)加平南將軍的鄭道昭所書。云峰山現(xiàn)存刻
石約二十種；天柱山現(xiàn)存刻石7種；太基山現(xiàn)存刻石17種；玲瓏山現(xiàn)存刻石5種。主要代表作有《鄭
羲上下碑》等。
《鄭羲下碑》全稱《魏故中書令秘書監(jiān)使持節(jié)督兗州諸軍事安東將軍兗州剌使南陽文公鄭君之
墓》，碑在云峰山。《鄭羲上碑》全稱《魏故中書令秘書監(jiān)鄭文公之碑》，碑在天柱山。兩碑同刻于
永平四年（511），合稱為《鄭文公上下碑》。書法骨力雄健，氣象堂皇。用筆圓轉婉通，結體舒放自
然，熔篆陶隸，極具模范典型之品格。
《論經(jīng)書詩》，全稱《詩五言與道俗□人出萊城東南九里登云峰山論經(jīng)書一首》，刻于永平四
年（511），石在山東掖縣云峰山。灑脫宕逸，渾厚遒勁。結體較《鄭文公碑》亦稍寬博。《觀海童
詩》全稱《鄭道昭登云峰山觀海童詩》，字大四寸。方正端肅，渾穆雄健。
《東堪石室銘》全稱《天柱山上東堪石室銘》亦為鄭道昭撰并書。前人評其書“雄渾深厚，真有
騰天潛淵，橫掃一世之妙，北方圣手也”。點畫較《鄭文公碑》瘦健，意韻典雅。
《登百峰山詩》原在青州玲瓏山，后移北京故宮博物院。結體茂密，用筆圓厚，姿態(tài)端莊，氣息
凝練，為鄭道昭書中另具特色的石刻。山東境內北魏楷書刻石著名的尚有多種，如《張猛龍碑》等。
《張猛龍碑》全稱《魯郡太守張府君清頌碑》，刻于正光三年（522），石在曲阜孔廟?！稄?/p>
猛龍碑》為北魏楷書名品，結字嚴密精絕，雄健整煉；用筆方勁高亢，勢強質厚?？涤袨椤稄V藝舟
雙楫·碑評第十八》中稱贊曰：“《張猛龍》如周公制禮，事事皆美善?！?《廣藝舟雙楫·余論第
十九》又稱：“結構為書家之至，而短長俯仰，各隨其體?！?/p>
《高慶碑》全稱《營州刺史貞侯高慶碑》，刻于正始五年（508），清光緒二十六年（1900）
在德州出土。書法寬綽勁健，方峻嚴整。
《高貞碑》全稱《魏故龍驤將軍營州刺史高使君懿侯碑銘》，刻于正光四年（523），清代中期在
德州出土。書法體勢舒放，縱逸自如，點畫峻密，氣派不凡。
《賈思伯碑》全稱《兗州刺史賈思伯碑》，刻于神龜二年（519），石在兗州。書法峻朗精美，
清楊守敬《平碑記》稱贊：“書體與《張猛龍碑》相似，古厚處猶欲過之?！?/p>
《馬鳴寺碑》全稱《馬鳴寺根法師碑》，刻于正光四年（523），石在山東樂安大王橋。厚折雋
波，宕逸銳發(fā)，因字立形，縱橫自如。
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3.陜西、河北等地北魏楷書
北魏楷書名品尚有分布在陜西、河北等地的如《石門銘》《崔敬邕墓志》等，皆為一方典型。
《石門銘》刻于永平二年（509），原在陜西漢中石門，為摩崖刻石。后因水利工程移至漢中博物
館。書法蕭散超逸，參差錯落，用筆真率而多篆意，結體開張而又收放自如。
《暉福寺碑》全稱《宕昌公暉福寺碑》，亦稱《造三級浮圖碑》，刻于太和十二年（488），石藏
西安碑林。結字豐厚茂密，用筆圓潤遒麗，氣息沖和，意態(tài)簡遠。
《張玄墓志》全稱《魏故南陽太守張玄墓志》，清代因避諱曾改稱《張黑女墓志》，刻于普泰元
年（513），原石已不知下落，傳世僅存明拓剪裱孤本?！稄埿怪尽肥潜蔽耗┠陿O具特色的楷書類
型，氣度雍容，姿態(tài)俊秀，字取橫式而又隨勢變化，筆法純熟而又蘊含古意。字勢內斂已開初唐先聲。
《崔敬邕墓志》全稱《魏故持節(jié)龍驤將軍督營州諸軍事營州刺史征虜將軍太中大夫臨青男崔公墓
志銘》，刻于熙平二年（517）。清初于河北安平出土，不久即佚失?！洞蘧寸吣怪尽芬酁楸蔽汉笃诳瑫?/p>
作。清人何義門（焯）跋語曰：“入目初似丑拙，然不衫不履，唐人終莫能及?！?/p>
《刁遵墓志并碑陰》全稱《洛州刺史刁惠公墓志銘》，刻于熙平二年（517），清代在河北南皮
（一說山東廣饒）出土。清包世臣《藝舟雙楫》稱北魏“《刁惠公墓志》與《經(jīng)石峪》大字、《云
峰山五言》《鄭文公碑》為一種，皆出《乙瑛》，有云鶴海鷗之態(tài)”。
四、東魏、西魏、北齊、北周楷書
北朝東魏、西魏、北齊、北周楷書刻石存世較少，《崔景播墓志》等數(shù)種更覺珍貴。
東魏《崔景播墓志》全稱《魏故鎮(zhèn)遠將軍崔府君墓志銘》，刻于武定元年（543），1963年河北
博野出土。筆畫瘦勁，體勢稍扁，散漫自由。
東魏《敬使君碑》全稱《敬顯雋修禪靜寺碑》，亦稱《禪靜寺剎前銘》，刻于興和二年（540），
石在河南長葛。清楊守敬《平碑記》謂碑陰沈青崖跋云：“余謂六朝正書多隸體，此獨有篆意，古意
精勁，不肯作一姿媚之筆，自是老成典型。若謂歐、褚前驅，恐不相及，而亦不必祖歐、褚也?！?/p>
東魏《崔令姿墓志》全稱《大魏征北將軍金紫光祿大夫南陽鄧縣恭伯夫人崔氏之墓志銘》，刻于
天平五年（538），1965年出土于山東濟南歷城。碑刻點畫清朗，姿致典雅，疏密有致，結構自然。
西魏《中興寺碑》全稱《白實造中興寺石像碑》，刻于大統(tǒng)三年（537）原石下落不明。碑刻倔強
瘦硬，給人以險仄局促之感。
北齊《元賢墓志》全稱《大齊故使持節(jié)都督揚懷穎徐兗五州刺史驃騎大將軍太府卿山鹿縣開國伯
洛川縣開國子安次縣都鄉(xiāng)男元使君墓志》，刻于天保二年（551），河南安陽出土（一說河北磁縣）。
用筆峻利爽捷，結構端莊嚴明有拙趣。
北齊《徂徠山文殊般若經(jīng)》為大字摩崖刻石，在山東泰安徂徠山映佛巖?？淌煮w渾厚豐腴，頗多
隸意。山東、河北境內北齊楷書尚有多處，皆以其隸意濃厚，豐腴厚澤的獨特風格成為北朝書法大宗。
北周《時珍墓志》全稱《偽齊在京為荷玉釋褐辟任□□戍主贈車騎將軍時珍墓志》，刻于宣政元
年（578），清光緒七年（1881）山東諸城出土，現(xiàn)存西安碑林。書法結構稚拙，筆法率直，隨意坦然，若
不經(jīng)心。
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31第二章楷書書體史
北朝書法除刻石之外，歷年考古發(fā)現(xiàn)的寫經(jīng)、文書已十分可觀。寫經(jīng)書法被稱為“經(jīng)生體”，這
種技術特征很強的小楷自魏晉，經(jīng)南北朝至唐宋一直流傳有緒達千年之久，自可為楷書的一支勁旅。
統(tǒng)觀楷書的發(fā)展時期，一個明顯的特征即書法的審美追求與風格有著極強的地域性，如河南洛陽
的“龍門體”“邙山體”；河西地區(qū)（今新疆、寧夏以及甘肅的一部分）的“北涼體”；以山東云峰
山、天柱山刻石為代表的“云峰體”；以山西大同為中心的“平城體”等等。都可以見到地域書風對
書家群體的影響，也可從中窺見楷書在發(fā)展過程中風格與技法的演變規(guī)律。
第三節(jié) 楷書的鼎盛時期
南北朝楷書的絢麗多姿與技法的逐漸完備為楷書走向輝煌奠定了基礎，由隋至唐是楷書達到極
盛的一個歷史節(jié)點。其主要表現(xiàn)有三：一是楷書在技法上的高度成熟與創(chuàng)作走向程式化；二是典型書
家的典型楷書風格作為一種模式的確立；三是以書法家個人楷書風格類型的社會——文化現(xiàn)象。這一
切都說明了楷書的極盛與社會的推動以及書法家社會地位的提升是密不可分的，尤其是唐代，一些大
書法家的社會地位確立幾乎是以楷書作為必要支撐的?？梢哉f，研究唐代以前的楷書，一般多是著眼
于作品，而對書家則不太注意甚至略而不論，這固然是因為彼時的傳世作品如碑刻等大多不留書者姓
名，然而這正是書家社會地位還不高的原因所致——這里不是指其政治地位如官職身份等。而唐代以
及唐代以后的楷書及其他書體研究，則首先是要著眼于書家的，這并不僅僅因為一些著名書家大都是
達官顯貴，而是書法藝術的人本立場更加突出，在這種情況下，作品就成為系于書家人格品位之下的
研究材料。這種人本藝術研究立場既反映了書法藝術愈來愈成為人們文化生活中的重要棲居地，也反
映了楷書與社會其他方面的緊密關系。
一、隋代楷書
隋代國祚不長，書家實與南北朝難以斷分，在眾多的存世碑刻中，若以楷書名作而論，則以《龍
藏寺碑》《董美人墓志》等為翹楚。
《龍藏寺碑》，開皇六年（586）刻，石在河北正定龍興寺，被譽為“隋碑第一”。清人孫承澤
《庚子銷夏記》稱“其書方整有致，為唐初諸人先鋒”。歐陽修《集古錄跋尾》曰：“隋《龍藏寺
碑》，歐陽公以為字畫遒勁，有歐、虞之體。”
《曹植碑》全稱《陳思王曹子建廟碑》，開皇十三年（593）刻，石在山東東阿。用筆肥瘦跳蕩，
結構略無一定，兼有篆勢隸意，為隋碑中絕無僅有之作。
《董美人墓志》，開皇十七年（597）刻，清嘉慶、道光年間出土于西安，后毀于戰(zhàn)火，僅存拓
本。用筆勻稱精整，結構平和中寓靈動，舒放妍妙，脫盡北朝舊風，展現(xiàn)隋楷新姿。
《蘇慈墓志》，仁壽三年（603）刻。峻嚴方飭，莊重遒美，溫和中時透剛勁，已開唐初楷書先河。
《啟法寺碑》，丁道護書，仁壽二年（602）刻，原在湖北襄陽啟法寺，宋代石佚，僅有拓本傳
世。清人楊守敬《平碑記》云：“道護在當時甚有書名。《集古錄》謂此碑至佳。余謂此碑誠古樸，
然尚恐不及《龍藏寺》之精妙也，與《龍藏寺》相比，難判甲乙。”
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32大學書法楷書臨摹教程
《孟顯達碑》全稱《魏故假龍驤將軍中散大夫涇州刺史孟君之碑》，開皇二十年（600）刻，風格
婉轉圓潤，秀逸端致，別有一種柔媚謹慎的韻致。
智永《真草千字文》有墨跡本及石刻本。智永為“二王”書法傳人，《真草千字文》的楷書工穩(wěn)中寓
機警，端莊中透靈動。入筆鋒穎軌跡利落，行筆圓潤多姿，收筆嚴謹，意態(tài)自如。
隋代寫經(jīng)體楷書更趨謹飭，如大業(yè)四年（608）的《大般涅槃經(jīng)》等，精熟練達，冷峻工整，體現(xiàn)
著職業(yè)書手的嫻熟技法與書風。
二、唐代楷書
唐承漢制以書取仕，仿晉置書學博士而又創(chuàng)立專門書學，故書法專門教育至唐而備。除國子監(jiān)
設書學作為最高書法教育機構之外，尚有太學高等學院和弘文館等政府機構也在培養(yǎng)高級書法專門人
才。在唐代，選舉入仕的一個重要條件便是“楷法遒美”（《新唐書·選舉志下》），這便是唐代楷
書法度與技巧受到高度重視的時代背景。
唐代是楷書大家輩出的時代，具有?？ㄊ降闹T家楷書在書法史上占有重要地位。有唐一代，豐
碑巨制如眾星麗天，清人孫星衍《寰宇訪碑錄》即收錄達三千多種。以歐、虞、褚、薛、顏、柳等著
名楷書大家為代表的唐代楷書既顯示了唐代書法藝術的盛況，也見證了中國書法藝術的輝煌。
歐陽詢（557—641），字信本，仕隋為太常博士，入唐官至太子率更令、銀青光祿大夫，為弘文
館學士，封勃?？h男。楷書妍緊峻拔，森嚴險厲，用筆瘦硬崛健，結體取縱勢，氣息內斂，世稱“歐
體”。傳世楷書代表作有《皇甫誕碑》《化度寺邕禪師塔銘》《九成宮醴泉銘》《虞恭公溫彥博碑》
《房彥謙碑》等。其子歐陽通繼家法而險峻過之，父子齊名號稱為“大小歐陽”，傳世楷書代表作有
《道因法師碑》《泉男生墓志》等。
虞世南（558—638），字伯施，入唐官至秘書監(jiān)，封永興縣公。楷書姿容秀出，剛柔咸濟，用筆
溫潤遒麗，結體安詳靜穆。傳世楷書代表作有《孔子廟堂碑》《昭仁寺碑》《破邪論序》等。
褚遂良（596—659），字登善，官至尚書右仆射，封河南郡開國公?？瑫b約疏瘦，婉媚勁逸，
用筆清健遒美，結體舒展蕭朗。傳世楷書代表作有《伊闕佛龕碑》《雁塔圣教序》《房玄齡碑》《孟
法師碑》《陰符經(jīng)》《倪寬贊》《靈寶度人經(jīng)》《千字文》《賜觀帖》《文皇哀冊》《枯樹賦》等。
薛稷（649—713），字嗣通，官至太子少保、禮部尚書，封晉國公。與歐陽詢、虞世南、褚遂良
并稱“初唐四大家”?？瑫w瘦疏通，清簡瀏亮，用筆遒麗多姿，結構寬綽沖和。傳世楷書代表作有
《信行禪師碑》《洛陽令鄭敞碑》等。
薛曜（生卒年不詳），官至正諫大夫?？瑫萦灿猩?，用筆細勁，結體疏朗。傳世楷書代表作有
《萬歲登封元年封祀壇碑》《夏日游石淙詩并序》《秋日宴石淙序》等。
徐浩（703—782），字季海，官至工部侍郎、吏部侍郎，封會稽郡開國公?？瑫鴤骷曳?，嚴謹整
肅，用筆沉著，結體穩(wěn)健。傳世楷書代表有《不空和尚碑》《大證禪師碑》等。
顏真卿（709—785），字清臣，官至吏部尚書、太子太師，封魯郡開國公?？瑫令佌媲溆譃橹?/p>
一變，由初唐的瘦健變?yōu)樨S腴。端莊雄偉，氣勢開張，世稱“顏體”。宋蘇軾稱其“雄秀獨出，一變
古法，如杜子美詩，格力天縱，奄有漢、魏、晉、宋以來風流，后之作者，殆難復措手”。顏真卿楷
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33第二章楷書書體史
書用筆典重遒健，圓厚碩壯，結構外緊內寬，方嚴端嵬。傳世楷書代表作有《多寶塔碑》《顏勤禮
碑》《顏氏家廟碑》《元結碑》《郭家廟碑》《宋璟碑》《李玄靖碑》《八關齋會報德記》《東方朔
畫贊》《麻姑仙壇記》《大唐中興頌》等。
沈傳師（769—827），字子言，官至尚書右丞、吏部侍郎?？瑫鴭寡徘鍎?，恬澹自如。傳世楷書
代表作有《羅池廟碑》《黃陵廟碑》等。
柳公權（778—865），字誠懸，官至太子少師，封河東郡開國公，后以太子太保辭官?？瑫抢?/p>
特出，勁拔威嚴，世稱“柳體”。用筆勁媚而富彈性，結體極具法度。傳世楷書代表作有《大達法師
玄秘塔碑》《神策軍紀圣德碑》《西平王李晟碑》《馮宿碑》《義陽郡王苻璘碑》等。
第四節(jié) 楷書的委頓時期
楷書在歷經(jīng)了唐代的高峰期之后，開始步入了平緩的發(fā)展階段，宋、元楷書余韻漸消，明、清過
多地傾心于科舉入仕逼使楷書走向千人一面、千手雷同的“臺閣”“館閣”而無力自拔。缺少藝術個
性和生命活力的這類楷書幾乎窒息了有才能的書法家的藝術生命力。由于唐代楷書巨大的影響力，以
致后代書家很難擺脫前輩大師們的籠罩，又由于宋代以后帖學的倡導，行草書備受青睞，其間以楷書
為后來稱道者寥若晨星，可數(shù)者僅有蘇軾、趙孟 、文徵明等人。這種委頓不振的進程直到清末的碑
學興起，一批敢于向陳腐挑戰(zhàn)的叛逆者毅然拋棄以楷書做敲門磚的入仕謀官的迷途，把楷書從實用中
解放出來，轉變成為一種藝術自覺，把對藝術的追求和人生價值的張揚作為楷書創(chuàng)作的目的，使書法
成為藝術家詩意生存的一塊綠洲。清末楷書求異創(chuàng)變不僅僅使楷書擺脫了長期的困惑，也為楷書藝術
創(chuàng)造如何可能進入現(xiàn)代藝術語境提供了成功的啟示。
蔡襄（1012—1067），字君謨，官至端明殿學士?？瑫粉櫱百t，謹守法度，淳厚婉麗，蘊藉端
和。傳世楷書代表作有《劉奕墓碣文》《萬安橋記》《晝錦堂記》等。
蘇軾（1037—1101），字子瞻，號東坡居士，累官禮部尚書兼端明殿、翰林侍讀學士。蘇軾
才力超人，于書法別有會心，嘗曰：“吾書雖不甚佳，然自出新意，不踐古人，是一快也?！薄拔視?/p>
意造本無法，點畫信手煩推求?！笨瑫》ㄐ旌?、顏真卿等而能自出新意。用筆肥厚跌宕，結體茂密
自然。傳世楷書代表作有《表忠觀碑》《真相院釋迦舍利塔銘》《豐樂亭記》《醉翁亭記》《宸奎
閣碑》《羅池廟迎送神辭碑》等。
趙佶（1082—1135），即北宋徽宗皇帝，在位二十五年，昏庸誤國，遠賢近佞，然于書畫多有才
藝?？瑫鴮W薛稷而變法自創(chuàng)“瘦金體”，如簪花仕女，婀娜俏麗。傳世楷書代表作有《大觀圣作
碑》《夏日詩帖》等。金章宗完顏璟（1168—1208），專師趙佶瘦金體可謂有成者，聊備一格。
趙孟 （1254—1322），字子昂，號松雪道人，入元后官至翰林學士承旨、榮祿大夫。楷書于
歐、顏、柳諸大家之外另辟蹊徑，四百年后能與唐賢比肩者，唯元代之趙氏，純和灑落，秀美雋麗，
世稱“趙體”。用筆嫻雅滋媚，結體靈動活脫。傳世楷書代表作品有《妙嚴寺記》《玄妙觀重修三門
記》《洛神賦》《帝師膽巴碑》《仇鍔墓志》等。
祝允明（1460—1526），字希哲，號枝山。楷書精謹古雅，尤以小楷稱善。傳世楷書代表作有
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34大學書法楷書臨摹教程
《敘字帖》《臨黃庭經(jīng)卷》《諸葛孔明出師表》《松林記》《毛程妻韓夫人墓志銘》等。
文徵明（1470—1559），原名壁，以字行，后更字徵仲，別號衡山?？瑫惺⒚?，尤精于小楷。
明王世貞《藝苑卮言》稱“待詔以小楷名海內”“楷法絕精工”。傳世楷書代表作有《顧春潛傳》
《楷書千字文》《金剛經(jīng)卷》《離騷經(jīng)九歌冊》等。
王寵（1494—1533），字履仁，后更字履吉，號雅宜山人。明何良俊《四友齋叢說》曰：“衡山
之后，書法當以王雅宜為第一?！薄坝染】?，空靈簡遠，靜穆超逸。”傳世楷書代表作有《臨東方
朔畫贊冊》《琴操十首》《圣主得賢臣頌》《前后赤壁賦》等。
第五節(jié) 楷書的復興與求異創(chuàng)變
清代碑學倡起，六朝碑版?zhèn)涫芡瞥?，加之社會的動蕩與變革對人們思想觀念帶來的沖擊，使書法
家在藝術思想發(fā)生急劇變革的背景下更加注重書法藝術的形式表現(xiàn)與個性追求，楷書終于遠離館閣而
向求異創(chuàng)變的方向迅猛發(fā)展，異軍突起，高手林立，楷書經(jīng)歷了六七百年的平緩沉寂終于輻射出了新
生命的曙光，進入了一個以藝術本位作為思想、理論支撐的新時期。
金農(nóng)（1687—1764），字壽門，又字司農(nóng)、吉金等，號冬心，為清代“揚州八怪”之一。書法由
碑版而出，著意變化，生拙凝重，自稱“漆書”。楷書用筆方扁，圭角時露，結體無拘無束，一任自
然。可謂自出機杼，遺世獨立。傳世楷書代表作有《消寒詩序冊》《題孫祖同山水卷》等。
錢灃（1740—1795），字東注，又字約甫，號南園。喜用硬毫寫楷書而個性特出，倔犟雄偉，
肉豐骨健。傳世楷書代表作有《贈述翁太親翁軸》《王應麟困學紀聞句》等。
何紹基（1799—1873），字子貞，號東洲，又號猿叟。自稱楷書“由北朝求篆、分入真楷之
緒”。以回腕執(zhí)筆法著意用筆的澀逆和夸張線條的提按頓挫，使其楷書流動跳躍，別開生面，具有強
烈的形式感與個性。傳世楷書代表作有《鄧石如墓志銘》《祁大夫字說》《西園雅集圖》等。
張裕釗（1823—1894），字廉卿。楷書將魏碑與歐字嫁接，外方內圓，凝重聳峙，自成一家。傳
世楷書代表作有《南宮縣學記》《千字文冊》《滕王閣序》等。
趙之謙（1829—1884），初字益甫，號冷君，后改悲庵，書畫篆刻均享大名。書法出北碑而糅合
篆、隸，楷書用筆出鋒鋪毫，結體欹橫致密，頗具冷媚生動之姿。傳世楷書代表作有《抱樸子語軸》
《南唐四百九十六字》等。
清代諸家楷書與魏晉的古樸，南北朝的稚拙，隋唐的法度森然，宋元的柔美，明代的雅致截然不
同，對傳統(tǒng)楷書的解構，使得楷書在意蘊、形態(tài)、用筆、結構、章法等都有著強烈的時代感與藝術個
性。清代楷書崇尚外在形式的特異，崇尚技巧的新變，崇尚性情的坦露與情感的宣泄。清代書家于楷
書藝術創(chuàng)造中以其發(fā)散思維的敏銳，或由用筆變化，或由用墨變化，或由結體變化，或幾種方法兼而
用之，使式微的楷書重新振興，并為楷書的創(chuàng)新提供了極好的范例。
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35第二章楷書書體史
【思考與練習】
1.在楷書書體發(fā)展史上出現(xiàn)了哪些藝術流派？
2.試論北碑楷書的藝術特征。
3.為什么說隋代在楷書書體發(fā)展史上具有繼往開來的作用？
4.楷書成熟的標志是什么？
5.試說唐代楷書在書法史上的地位與影響。
6.元代趙孟 的楷書新變對后來楷書的創(chuàng)作有何啟示？
7.清代楷書的復興給我們今天的書法創(chuàng)新帶來哪些啟示？
海上圖志
第三章 楷書技法解說
楷書，又稱“真書” “正書”，因其從隸書發(fā)展而來，故古人也有稱之為“今隸”者。它始于漢
末，盛行于魏晉，至隋唐而臻于極致?？瑫诳傮w上說形體方正，筆畫平直，具有楷模之意。在幾千
年的書法歷史長河中，因其實用性與藝術性兼?zhèn)?，故長盛不衰。從一定意義上說，學好書法，宜從楷
書入門，以此打好基礎，可謂習書之正途也。
第一節(jié) 楷書的筆法
所謂筆法，就是用筆的方法，不同的書體有不同的用筆方法?？瑫谄浒l(fā)展的歷程中，形成了一
套完備的用筆方法，歸納起來，不外乎提按、頓挫、輕重、疾澀、轉折、擒縱、方圓、中側、藏露等
等，而所有這些技法，都貫穿于楷書用筆的起筆——行筆——收筆這三個環(huán)節(jié)之中。
一、起筆與收筆
任何一個點畫的形成，都離不開起筆、行筆與收筆三個環(huán)節(jié)?？瑫绕渲匾曔@落筆與收筆。東漢
書法家蔡邕在《九勢》中說：“藏頭護尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗?！庇终f：“藏頭，圓筆
屬紙，令筆心常在點畫中行。”“護尾，畫點勢盡，力收之?！辈嚏邚娬{逆鋒起筆，回鋒收筆，以求
筆畫沉實勁健、骨豐肉潤的藝術效果。王羲之更是把起筆、收筆的藏頭護尾提到用筆的首位，他說：
“第一須存筋藏鋒，滅跡隱端?！逼鹗詹宦朵h芒，而讓筋骨氣勢蘊含于點畫之中。歷代書家對起筆、
收筆為何如此重視呢？因為它是楷書點畫定型定格的關鍵所在，也是用筆書寫過程中筆畫承接映帶、
36 傳神蘊意的要津。比較圖3-1：
海上圖志
37第三章楷書技法解說
很顯然，圖3-1-a沒有筆法可言，點畫的起收沒有法度，因而形態(tài)粗疏簡陋；圖3-1-b用筆得
法，尤其重視起筆、收筆的環(huán)節(jié)，故點畫形態(tài)爽利有神。由此可見，深究用筆方法，是十分必要的。
1.起筆及其方法
起筆（又稱落筆、下筆、發(fā)筆），是一筆一畫的開端，是點畫定格、承前顧后的關鍵環(huán)節(jié)，其用
筆方法主要有逆入、折入，間或亦用順入的方法。
（1）逆入
逆入就是逆鋒起筆，即先向行筆的相反方向遣鋒發(fā)筆，即欲右先左，欲下先上。逆入的用筆方
法與不同的筆法結合，往往可以寫出勢態(tài)迥異的筆畫來。如與轉筆結合，可寫出圓頭如篆之筆畫，表
現(xiàn)出沉實渾勁、含蓄端莊的勢態(tài)（圖3-2-a）；如果與頓筆、折筆結合，則可寫出方頭筆畫，勁健有
力，意態(tài)昭然（圖3-2-b）。
b
在楷書里面，點、橫、豎、撇、捺的基本樣態(tài)多用逆鋒。為什么起筆要用逆鋒呢？首先用逆鋒寫
出的筆畫顯得既內含筋骨，又方整峻??；其次，漢字筆畫之間本來就存在著內在聯(lián)系，表現(xiàn)在書寫上
就是取逆勢。漢字的書寫規(guī)則是：先上后下，先左后右，先中間后兩邊。這種規(guī)則本身，有逆鋒取勢
的原因在。如數(shù)橫并列，寫完第一橫，就要把筆鋒從右移到左，即形成“欲右先左”，再寫第二橫，
這就自然地要用逆鋒（圖3-3-a）。再如幾個豎畫并列，寫完第一豎，就要把筆從下面提上來，形成
“欲下先上”。可見，取逆勢存在于筆畫之間所形成的筆勢往來之中（圖3-3-b）。其三，用筆如舞
刀出拳，欲使刀、拳有力，須先將刀或拳快速后縮，然后奮力沖出，逆鋒起筆與此理同。唯如此，方
可把點畫寫得遒勁、矯健，氣勢充足。但必須注意，這種取逆勢的方法，在時間上是很短暫的，且入
筆也是很輕的，須謹防造成粗頭、長嘴的病筆。
a
圖3-1
a b
圖3-2
a b
圖3-3
海上圖志
38大學書法楷書臨摹教程
逆鋒在實際書寫的過程中，通常表現(xiàn)為兩種“逆法”，一是虛逆，一是實逆。所謂虛逆，就是筆
鋒在空中做逆鋒動作，筆鋒在逆的過程中并不著紙，也即是空中取逆勢。所謂實逆，是指筆鋒輕輕入
紙，向點畫的反方向運行極短的一段，然后再調鋒運筆（圖3-4）：
（2）折入
折入，就是折鋒起筆，即起筆與行筆之間毫鋒運動的方向成一定的角度，有一個毫鋒轉向的環(huán)節(jié)；
寫出見棱角、出鋒芒的方頭筆畫，顯得精神閃耀，形態(tài)畢露。也可稱這為“露鋒入筆”（圖3-5-a）。
（3）順入
順入，就是順著行筆方向順鋒入筆，筆畫利落流暢，起行渾然一體，神態(tài)自然成趣（圖3-5-b）。
從傳統(tǒng)筆法看，歷代書家在自己的書寫實踐中，樂于運用逆鋒或折鋒起筆，這種起筆配合行筆、
收筆中的折筆或轉筆的運用，可形成兩種不同的筆畫勢態(tài)，表現(xiàn)出剛、柔不同的風格特征。而順鋒起
筆，在魏晉小楷中用得較多，至唐代的中、大楷，偶爾用用，并不構成普遍現(xiàn)象。
2.收筆及其方法
收筆，也叫“殺筆”，是一畫書寫將要完成時，筆毫離開紙面之前的動作。一般說來，收筆有兩
種方法，即藏鋒收筆與露鋒收筆。
（1）藏鋒收筆
藏鋒收筆是指收筆時筆鋒朝筆畫的反方向回收，將筆鋒藏于點畫之內，所以又叫“回鋒”收筆。
如寫橫畫時，往右寫到盡頭后稍提，接著向右下頓筆，然后向左回鋒收筆，讓筆鋒藏在線條之內。再
如寫“垂露豎”，書寫到收筆時筆鋒稍向左復向右下稍頓后，再向上回收（圖3-6）。
（2）露鋒收筆
露鋒收筆，即在收筆時將筆毫收攏，把筆逐漸提起以離開紙面，使筆鋒外露，其筆畫末端呈現(xiàn)錐
圖3-4
a b
圖3-5
圖3-6
橫畫收筆 垂露豎收筆
空中取逆勢 實逆
海上圖志
39第三章楷書技法解說
狀，如寫懸針豎、撇、捺、鉤、挑等筆畫都要用露鋒收筆才能達到效果。露鋒收筆忌飄浮無力，一掠
滑過，應將力量貫注于毫端至筆畫末端。如圖3-7：
總之，起筆和收筆是點畫過程的首尾環(huán)節(jié)，是定形構意的關鍵所在，是否得法關系到筆畫的成
敗，其映帶顧盼也與字、行、幅的空間布白息息相關。因此，點畫如何取法成形，必須瞻前顧后，
切忌孤立用筆，力求毅然入紙，斷然而收，以免猶猶豫豫，拖泥帶水。同類筆畫的起收，法雖一
致，然造型應有變化，孫過庭在《書譜》中說：“數(shù)畫并施，其形各異；眾點齊列，為體互乖。”
即是講變化在書寫中的重要性。
二、行筆
行筆，也叫走筆、過筆，是點畫用筆起收之間的中間環(huán)節(jié)，也即是行筆過程。其用筆起、收固
然關鍵，然行筆亦十分重要，清代書法理論家包世臣就看到了古人之所以在用筆上取得不可企及的成
就，正在于不僅僅重視起筆與收筆，使筆畫兩端“雄厚恣肆”，同時也在行筆的過程中下功夫，使筆
畫“豐而不怯，實而不空”，骨勢洞達，神盈一體，力貫始終。
行筆這一過程，用筆的方法主要是中鋒與側鋒，另外，為了加強筆畫的粗細變化及行筆方向改變
后的轉折，還要在行筆過程中輔之以提按、頓駐、疾澀等動作。
1.中鋒與側鋒
中鋒，即在用筆過程中，筆鋒始終保持在筆畫的中線上運動。正統(tǒng)的用筆方法歷來強調“中
鋒”用筆，蔡邕在《九勢》中說：“令筆心常在點畫中行?！庇捎诠P鋒在筆畫的中間運動，毫鋪紙
面，兩邊分開，墨汁可以均勻流暢地注入紙面，故寫出的線條沉著飽滿，遒勁有力，富于立體感。古
人寫字，有的甚至強調“筆筆中鋒”，原因正在這里（圖3-8-a）。
側鋒，是運筆的另一種形式，即在運筆過程中筆鋒不在筆畫中間，而是在筆畫的一側運行，側鋒
寫出的筆畫方勁犀利，神采外耀（圖3-8-b）。
關于側鋒用筆問題，自古以來書法家各執(zhí)己見，有人認為側鋒有一定的表現(xiàn)力，有人則認為側鋒
是“敗筆”。我們認為，任何事物都不是絕對的一成不變的，側鋒總是相對于中鋒而言，強調中鋒固
然必要，但也不能否定側鋒，它對用筆的中鋒是一個豐富與補充，并不是對中鋒的破壞。我們主張以
中鋒為主，側鋒為輔，中側并用。
圖3-8
a b
圖3-7
海上圖志
40大學書法楷書臨摹教程
2.提筆與頓筆
提筆，就是在行筆過程中把筆稍微上提而不離開紙面的運筆方法，目的是使筆畫變細，或為按筆
蓄勢做準備。提筆可在不同的環(huán)節(jié)運用，分為起筆、收筆處的頓提，行筆時的走提，轉折處的駐提和
收筆時的尾提四種形態(tài)。
在筆畫的起收轉折處和行筆過程中，毫鋒下按，稱為頓筆。由于下按勢態(tài)的差異，區(qū)分出三種不
同的形態(tài)：下按較為急促，稱為頓筆；比較緩慢，稱為按筆；稍有停頓，稱為駐筆。
當逆入、折入起筆之后，往往需要頓筆（或轉筆），繼而提筆向行筆環(huán)節(jié)過渡，行筆中又往往提頓
（按）結合——形成“澀筆”，通常所謂“澀筆”實際上與用筆中提按有一定關聯(lián)。收筆時也在頓筆之后提
筆（或轉筆）而后回鋒收筆，使點畫顯出輕重變化，產(chǎn)生“不光而毛”、豐實強勁的藝術效果（圖3-9）。
提筆、頓筆（按筆）是對立統(tǒng)一的兩種用筆方法。其毫鋒的運動上提與下按，產(chǎn)生出提筆出輕、
頓筆成重的粗細不同的效果。在點畫具體的用筆過程中，常常提、頓（按）相伴而行，不可分割，
看似矛盾對立的兩極用筆，實則是統(tǒng)一于一體的。正如清劉熙載《藝概·書概》中所說：“書家于
‘提’‘按’二字，有相合而無相離。故用筆重處須飛提，用筆輕處須實按，始能免墮飄二病?！?/p>
3.轉筆與折筆
轉筆與折筆是筆鋒在改變運動方向時的用筆方法。轉的效果是圓，折的效果是方，故有“轉以成
圓，折以成方”之說。轉筆多用于篆和行草，折筆多用于隸及楷，但楷書中轉法并不是不用，只是就
總體上使用量的大小有別而已。
轉筆的書寫方法是：起筆裹鋒不重按，用指腕的力量將筆鋒調順，心靜手穩(wěn)；中鋒運行行筆起伏
不大，速度也較均勻；收筆時轉繞回鋒。也就是說，筆鋒起止和改變運動方向時，要圓轉取勢，轉筆
顯得圓實厚重，內剛外柔，富有彈性（圖3-10-a）。
折筆，也叫折鋒，是使筆鋒斷然改變行筆方向的筆法，用折筆寫出的筆畫顯得方棱峻拔，骨力外
拓。折鋒時應將提頓筆法結合起來，以求方中寓有圓意（圖3-10-b）。
圖3-9
圖3-10
①起筆頓提 ②行筆走提
③駐筆
④尾提
⑤頓筆
⑥駐筆
⑦按筆
a 轉筆 b 折筆
① ②
③
④
⑤
⑥
⑦
海上圖志
41第三章楷書技法解說
轉筆、折筆在應用中是互為補充的，要做到圓中有方，方中有圓，轉中有折，方圓并用，剛柔相
濟，才算真正掌握了轉筆與折筆的用筆方法。
4.疾筆與澀筆
在書寫過程中，毛筆運行并非一直勻速，它是有快有慢的，快慢交替形成節(jié)奏。行筆快的叫“疾
筆”，行筆慢的叫“澀筆”。
書法中行筆的疾澀是相對而言的，沒有一定的標準，大致是因書體而異，因用墨的濃淡而異，也
因人而異。一般來說，楷書用筆較緩慢，行草用筆較快；濃墨書寫較慢，淡墨書寫較快；點畫的起收
與轉折處宜慢，中間正常運行時稍快。當然，也有追求行筆中間力完氣足用澀筆書寫的?？傊?。要做
到疾筆不飄，澀筆勿滯乃佳。
下面，試以橫畫為例對用筆進行圖解，以收總體認識之效（圖3-11）。
三、楷書的基本點畫
漢字是由點畫組成，點畫是構成漢字的最小單位，也是漢字的基本要素。一點成一字之規(guī)，點畫
寫得好壞，直接影響到字的好壞，所以，學習書法必須從學習基本筆畫入手?？瑫墓P畫在實際的書
寫中盡管很多，但基本筆畫仍不出八種：點、橫、豎、撇、捺、折、鉤、挑?，F(xiàn)將這八種基本筆畫的
寫法及其演變形態(tài)分別作一介紹。
1.點
點，是形態(tài)上最小的筆畫，但它卻包括起筆、行筆、收筆三個完整的步驟。點的形態(tài)很多，最為
常見的有方圓、長短之別，藏鋒、露鋒之異，左傾、右側之殊等等。古人非常重視“點”，“倘一點
失所，猶美人之眇一目”，可見寫好一個點畫的重要。任何一個筆畫，均可看作是點的延伸。在歷代
楷書法帖中，它們往往因其所處的位置不同和書法家風格的各異而呈現(xiàn)許多細微差別，這里擇要介紹
點畫的幾種基本形態(tài)及變化。
（1）方點及其用筆
方點在外觀形態(tài)上現(xiàn)出棱角，精神外耀。它的用筆通常是逆鋒入筆——折鋒頓筆——回鋒收筆，
如此便寫成逆入方點（圖3-12-a）。
如果以折鋒入筆——頓筆右下——回鋒收筆，便寫成折入方點（圖3-12-b）。
圖3-11
a b
圖3-12
提筆
轉鋒頓筆
提筆回鋒
逆鋒 駐筆
折鋒 中鋒（疾澀交互）
頓筆 提筆（調鋒）
海上圖志
42大學書法楷書臨摹教程
顏真卿楷書中圓點甚多，柳公權楷書中方圓兼?zhèn)洌▓D3-15）。
圓點豐潤不出圭角，顯得含蓄渾融，與方點的雄健峻利相比，可謂一剛一柔。在實際的書寫中，
以方圓兼施，圓中帶方，方中寓圓乃得點畫用筆之妙。
（3）豎點及其用筆
方點采取豎勢稱為豎點，與側點相比，有站立的體態(tài)。
其用筆方法是：逆入——折鋒頓筆下行——回鋒收筆。歐陽詢、柳公權楷書中的寶蓋頭上點多寫
成豎點（圖3-16）。
圖3-13
圖3-14
a b
圖3-15
方點的藝術特點是峻勁，有“磕磕然實如崩也”似的“高峰墜石”之力。雖同為方點，位置不同
而姿態(tài)殊趣。
（2）圓點及其用筆
圓點是不顯棱角、不露鋒芒，且含蓄渾勁的點畫。
其用筆方法是：順入（或逆入）——轉中帶頓——回鋒收筆（圖3-14-a）。
圓點隨著用筆起、收方向的變化，有左圓點與右圓點之分（圖3-14-b）。
北魏碑刻《張猛龍》、唐歐陽詢楷書、柳公權楷書方筆突出，顏真卿楷書中亦見方筆點畫（圖3-13）。
《張猛龍碑》
《顏勤禮碑》 《玄秘塔》 《神策軍碑》
《九成宮》
《麻姑仙壇記》
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43第三章楷書技法解說
巧妙地借助于撇點收筆的稍稍出鋒，與承接、相關的筆畫構成顧盼呼應，可生傳神之態(tài)，能“旁
通點畫之情”，生動地顯示出點線組合的整體性與流動感，從而使楷書活潑，富于生命情味。
（5）提點及其用筆
與撇點收筆出鋒方向相反的點，稱為提點。
其用筆方法是：折入（或逆入）——頓筆——右上稍提出鋒收筆。起筆折入可成方頭提點，逆入
頓轉則成圓頭提點（圖3-18）。
提點在不同書家的手下表現(xiàn)各異，如唐代歐、顏、柳三家對提點的運用就各具特色，或輕靈，或
厚重，或轉，或折，極富意態(tài)。
（6）頓點及其用筆
頓筆回鋒形成厚實勢態(tài)的點，稱為頓點。頓點按用筆方向的不同，可分為左、右頓點，按用筆形
成的勢態(tài)，可分為方、圓頓點。
圓頓點（左右）其用筆方法是：順鋒起筆——轉筆下頓——回鋒收筆（圖3-19-a）。
方頓點（左右）其用筆方法是：折鋒起筆——頓筆折鋒——回鋒收筆（圖3-19-b）。
圖3-16
圖3-17
圖3-18
a b
圖3-19
豎點用于寶蓋頭或字的上方起首點，處于居中位置，有利于穩(wěn)定兩側相伴的橫鉤，橫畫向右側稍
作夸張，顯得奇態(tài)橫生；豎點由于縱向拉長，穿過橫鉤，利在填補蓋下空虛，使字之整體嚴謹端莊，
厚實雄健，陽剛之氣躍然紙上。
（4）撇點及其用筆
向左下方收筆稍出鋒芒的點，稱為撇點。
其用筆方法是：逆入（或折入）一頓筆右下——回鋒內收少許即出鋒收筆。唐代楷書諸家在字中
都用撇點，如歐字三點水之首點，兩點字頭之第二點，顏字隔山呼應點等（圖3-17）。
提點（方頭 )
海上圖志
提點（圓頭 )
44大學書法楷書臨摹教程
作為任何一個點，它的外形并非一律，變是最緊要的，即如左右頓點在同一書家不同時期不同字
的運用上，也是有差別的。
（7）點的組合變化
點畫在基本筆畫中形態(tài)雖小，然變化組合卻是最為豐富的，尤其是點與點之間組合，位置不同而
情態(tài)殊異。
①兩點的組合
兩點組合可分左右組合和上下組合兩種類型。需要注意的是，兩點的組合不能各自為政，應左顧
右盼，有呼有應，聯(lián)系緊密。
兩點的左右組合，又可分四種類型（圖3-20）：a.呼應點；b.相向點；c.其腳點；d.順向點。
兩點的上下組合，應兩點遙相呼應，上下承接，有筆斷意連之感乃佳（圖3-21）。
②三點的組合
三點組合可分為橫向與縱向兩類。
A.橫向組合者如現(xiàn)代簡寫的“常”“當”等，三點的呼應關系是兩點呼應的延續(xù)。在古碑帖中，
我們可把“黨”字頭看作三點的橫向組合，中間的一短豎姑且看成是豎點，那么左右兩點即拱向中短
豎，主次分明，呼應明顯（圖3-22-a）。
B.三點的縱向組合，一般呈左弧線分布，亦有呈直線分布的，如柳公權對三點水的處理。三點分
布有疏有密，各具變化（圖3-22-b）。
③四點的組合
四點組合亦可分為兩類：火底點、兩對點。
A.火底點（又稱底四點）兩邊點呈八字狀分布，且形態(tài)稍大，中間兩點可豎可斜，孫過庭所謂
“眾點齊列，為體互乖”，強調其形態(tài)大小、欹正的變化（圖3-23-a）。
圖3-20
圖3-21
a b
圖3-22
形連 筆斷意連 兩點雖遠猶近 呼應默契
a b c d
海上圖志
45第三章楷書技法解說
B.兩對點，四點呈內聚外散狀，點的大小、輕重隨勢而變（圖3-23-b）。
2.橫
橫是漢字中使用頻率很高的筆畫，它與豎一起構成字的骨架，對字的平衡與穩(wěn)定起著非常重要的
作用。我們平時所說的“橫平豎直”之“平”，不能簡單地理解為“水平”，它含有視覺平衡與“平
穩(wěn)”的意思。事實上，“橫平”是相對而言的，書法中絕大部分橫畫都是不平的，呈左低右高狀，一
般與水平線的夾角在5°~10°之間。
橫畫因其在字中的位置不同，有長短、粗細、俯仰的變化。主要有長橫、短橫、凹橫、凸橫、左
尖橫、右尖橫等。
（1）長橫
長橫在一字之中有穩(wěn)定全局的作用。如再細分，又有“平橫”“凸橫”“腰細橫”的區(qū)別。
其用筆方法是：“逆鋒入筆（亦可順折入筆）——中鋒行筆——頓筆回鋒收筆”。行筆過程
微微上弧即可寫出“凸橫”，中間行筆稍稍提起即可寫成“腰細橫”，中段行筆稍稍右上直行即是
“平橫”（圖3-24）。
（2）短橫
在楷書中短橫一般較粗，長橫一般較細，短橫可分為“腰粗橫”與“凹橫”兩種。
其用筆方法是：逆鋒入筆——中鋒行筆——稍右上復右下頓筆——回鋒收筆。行筆鋪毫，中間敦實
即為“腰粗橫”；中間行筆微微下凹，即成“凹橫”。一般而言，“凹橫”上仰幅度略大（圖3-25）。
（3）左尖橫
在外觀形態(tài)上左尖右粗的橫畫稱“左尖橫”。其用筆方法是：露鋒（順鋒）起筆——中鋒上仰行
筆——右下頓筆回收（圖3-26）。
a b
圖3-23
圖3-24
圖3-25
平橫 凸橫 腰細橫
腰粗橫 凹橫
海上圖志
46大學書法楷書臨摹教程
（4）右尖橫
外觀形態(tài)與左尖橫相反，右端呈尖狀，有類挑畫。
其用筆方法是：逆鋒起筆——中鋒行筆時輕抬右上——自然收筆（妙在藏露之間）（圖3-27）。
3.豎
豎畫的變化也是十分豐富的，在字中所處位置不同，書寫時也應有粗細、長短、懸針、垂露、左
弧、右弧的變化。
大略言之，豎分兩種：垂露和懸針。但垂露豎在實際應用中變化頗多。
（1）垂露豎
其用筆方法是：逆鋒起筆——中鋒行筆——頓筆回收。起筆重，行筆短，即成短粗豎（鐵柱
豎）；行筆左弧即成左弧豎，反之則為右弧豎（圖3-28）。
有時垂露豎還可呈上尖下垂狀，稱為上尖豎（圖3-29）。
（2）懸針豎
如果說“無橫不斜，凡豎皆直”是對的，那么這“凡豎皆直”似乎只針對“懸針豎”特別必要。
圖3-26
圖3-27
圖3-28
圖3-29
左尖橫
右尖橫
垂露直豎 短粗豎
左弧垂露豎
上尖豎
海上圖志
右弧垂露豎
47第三章楷書技法解說
懸針豎在楷書中只能寫得垂直中正，因此，它的形態(tài)相對穩(wěn)定。
其用筆方法是：逆鋒起筆——折鋒右下頓筆——調正筆鋒，中鋒行筆——自然漸提露鋒收筆。行
筆要豐滿，切忌釘頭鼠尾，或收筆鋒偏一側（圖3-30）。
4.撇
撇畫因在字中的位置不同，形態(tài)也有許多變化，有長直撇、長曲撇、短撇、平撇、彎頭撇、回鋒
撇、蘭葉撇等。
（1）長撇
因形態(tài)長而有異?？煞譃殚L直撇、豎撇、蘭葉撇。
其用筆方法是：逆鋒起筆——折鋒右下頓筆——調正筆鋒左下徐行——漸提離紙，空搶收筆。應
將筆力貫注到底，否則收筆乏力致成病筆。行筆幾無曲度是長直撇；有一定斜度又有一定曲度是長曲
撇；形同豎狀稍帶弧度為豎撇；露鋒起筆，行筆稍粗并帶弧度為蘭葉撇（圖3-31）。
（2）短撇
相對于長撇而言，短撇可分為短直撇、平撇、彎頭撇、回鋒撇。前三者主要變化在起筆頓挫的幅
度及行筆的方向有別，回鋒撇的收筆有類鉤畫，書寫時應注意分辨其變化（圖3-32）。
圖3-30
圖3-31
圖3-32
懸針豎
長直撇 長曲撇
豎撇 蘭葉撇
短直撇
彎頭撇 回鋒撇
平撇
海上圖志
48大學書法楷書臨摹教程
5.捺
捺是向右下伸展的筆畫，常與撇相對使用，如鳥之兩翼。如果說撇畫用筆果斷敏捷的話，捺畫則
需要用筆豐滿、從容、有力、伸展、豪邁。因其撇、捺是字兩邊的支點，所以既要變化豐富，又要伸
展有度。捺畫主要有斜捺、平捺、反捺三種。
寫捺畫時要注意三點：一是筆勢起伏變化較多，有“一波三折”的韻味；二是捺畫的提按幅度
大；三是捺與撇相對而出時，要撇輕捺重，撇斂捺縱，且夾角基本相等，末端在同一水平線上。
（1）斜捺
向右下取勢走筆的捺稱斜捺。其用筆方法是：逆鋒起筆——轉鋒后右下徐行，由輕漸重——行至
捺腳處稍駐——提筆向右出鋒空搶收筆（圖3-33）。
（2）平捺
平捺是右向橫展的捺畫?！耙徊ㄈ邸钡挠霉P變化在此捺中表現(xiàn)得十分明顯。其用筆方法是：承
上筆之勢逆鋒入筆——折（轉）鋒向右徐行，既有輕重之別，又有提按之意——至捺腳處稍駐——漸
提出鋒收筆。整個形態(tài)有展托之勢，平中見曲（圖3-34）。
（3）反捺
反捺有類其腳右點的延伸，在兩個以上捺筆的字中，為避免重復，而把其中的一捺寫為反捺，使
字顯得生動活潑，主次分明，有些字雖無重捺而將捺寫成反捺者，可收精警之效。
其用筆方法是：順鋒入筆——由輕漸重右下行筆——稍頓回鋒收筆（圖3-35）。
6.鉤
鉤是附著在其他筆畫末端的筆畫，不能單獨存在。由于附著的筆畫和勾出的方向不同，鉤有多種
形態(tài)及寫法，主要有左向豎鉤、右向豎鉤、橫鉤、戈鉤、臥鉤、浮鵝鉤、弧鉤等。
（1）左向豎鉤
因鉤向左而名之，其形態(tài)是平、銳、滿。所謂平，即指鉤的上邊線基本水平或微向上傾斜；銳，
圖3-33
圖3-34
圖3-35
斜捺
平捺
反捺
海上圖志
49第三章楷書技法解說
指出鋒尖銳勁利；滿，指形態(tài)要飽滿。
其用筆方法是：起筆同豎——中鋒行筆至鉤處稍向左下挫筆——衄鋒向上——稍注蓄勢后快速向
左上推出（圖3-36）。
（2）右向豎鉤
是豎與挑相結合的筆畫，其豎可以寫得挺拔，也可以寫得稍帶弧度。
其用筆方法是：起筆同豎——行至末端提筆稍向左移，然后向右下頓筆——蓄勢后右上挑出
（圖3-37）。
（3）橫鉤
將橫畫末端向左下勾出就是橫鉤，其鉤之形態(tài)如鳥之顧腹。
其用筆方法是：起筆同橫——行筆至鉤處微微右上后再右下頓筆——衄鋒內上，駐筆蓄勢——向
左下方迅疾勾出（圖3-38）。
（4）戈鉤
向右下傾斜，書寫難度較大，其形態(tài)是兩端較粗，中間稍細，弧度不大，挺拔有力。
其用筆方法是：逆鋒起筆、折筆向右下頓筆——向右下略帶弧狀行筆——至鉤處稍頓后衄鋒向
上——蓄勢向右上勾出（圖3-39）。
（5）臥鉤
即心字底鉤，由左上向右下作橫臥狀。
圖3-36
圖3-37
圖3-38
圖3-39
左向豎鉤
右向豎鉤
橫鉤
戈鉤
海上圖志
50大學書法楷書臨摹教程
其用筆方法是：順鋒（露鋒）起筆——右下弧行筆，用力由輕漸重——至末端衄鋒向左——蓄勢
后左上勾出（圖3-40）。
（6）浮鵝鉤
狀似鵝浮水面而得名。寫豎不可太直，應微向左彎曲。
其用筆方法是：起筆同豎——行筆向左下復右弧行筆——至鉤處衄鋒向左——蓄勢向上勾出
（圖3-41）。
（7）弧鉤
右向有一定弧度，太直則僵，過曲則弱。
其用筆方法是：起筆同豎——下行時向右稍弧——至鉤處衄鋒向上——蓄勢向左推出（圖3-42）。
7.折
折是橫和豎兩種筆畫連貫書寫的方形轉角，它沒有獨立的起筆和收筆。折主要有橫折、豎折、撇
折三種。
（1）橫折
其用筆方法是：起筆同橫——行筆至折處稍右上復右下頓筆——衄筆向下行寫豎（圖3-43）。
（2）豎折
其用筆方法是：起筆同豎——行至折處筆鋒向左下稍提——向右下頓筆后轉入橫的寫法（圖3-44）。
圖3-40
圖3-41
圖3-42
圖3-43
臥鉤
浮鵝鉤
弧鉤
橫折
海上圖志
51第三章楷書技法解說
（3）撇折
其用筆方法是：起筆同撇——行至折處右下頓筆——由重漸輕右上收筆。此筆是撇與挑的結合
（圖3-45）。
8.挑
挑是基本筆畫中較易掌握的一種，除傾斜的角度有大小之別外，其形態(tài)和寫法沒有大的變化。
其用筆方法是：逆鋒起筆——右下頓筆——由重漸輕右上行筆——出鋒收筆（圖3-46）。
在實際書寫中，漢字筆畫雖遠不止上述八種，但均是上面八種基本筆畫衍變而成，只要能舉一反
三，觸類旁通，是可以寫好楷書的。
第二節(jié) 楷書的結構
基本筆畫是漢字的原材料，要想把字寫得美觀，關鍵是如何利用這些原材料給漢字造型。所謂結
構，就是漢字的基本筆畫按照一定的規(guī)律組成字，這種基本筆畫組織搭配的規(guī)則、方式就是“間架結
構”，或稱“結體”“結字”。直言之，“結構”就是筆畫之間的關系。
在書法藝術中，一個字的美主要通過它的整體結構來實現(xiàn)，個別點畫形態(tài)寫得再好，倘若離開了
整體結構，也將變得毫無意義。元代書家趙孟 說：“書法以用筆為上，而結字亦須用工。”結字與
用筆在書法中相互依存，相輔相成，可謂同等重要。（為列舉方便，均以柳字圖示）
一、楷書結構原則
盡管漢字的結體變化豐富，姿態(tài)萬千，但并非無規(guī)律可循，從美學觀點出發(fā)，毛筆楷書的結字規(guī)
圖3-44
圖3-45
圖3-46
豎折
撇折
挑
海上圖志
52大學書法楷書臨摹教程
律，可以總結為如下幾個原則。
1.勻稱原則
一個字無論筆畫多寡、形態(tài)大小、距離遠近，位置安排要均勻對稱，這種勻稱的結構形式常常給
人以穩(wěn)重、端莊、平衡的感覺，這類字在漢字中占有相當數(shù)量（圖3-47）。
2.協(xié)穩(wěn)原則
無論筆畫長短、粗細、曲直，此原則要求各組成單位之間要協(xié)調平穩(wěn)，整個字既不失中心，也不
失重心（圖3-48）。
3.避就原則
避，是回避、退讓；就，是趨向、靠近。在點畫之間，因行筆走向、形態(tài)向背造成的視覺動感，
常有筆勢相抵觸或相背離的地方。這時，如果兩部分都伸展，就會體勢觸犯，精神糾結；如果兩部分
都收斂，又會體勢背離，精神渙散。有避讓，有趨就，才能結構完美，相得益彰（圖3-49）。
4.變化原則
書法藝術最忌呆板雷同、單調乏味，因此，我們要在遵循書體風格和結構原則的前提下，意涉險
絕，化平為奇。通過筆畫的收與放、長與短、粗與細，加上疏密掩映、欹正相生，達到“數(shù)畫并施，其
形各異，眾點齊列，為體互乖”的藝術效果，增強其表現(xiàn)力與藝術感染力。變化原則主要有以下幾種。
（1）突出主筆
劉熙載在《藝概·書概》中說：“畫山者必有主峰，為諸峰所拱向；作字者必有主筆，為余筆所
拱向。主筆有差，則余筆皆敗，故善書者必爭此一筆?！敝鞴P是一個字中能夠覆蓋、承載、貫穿或包
孕其他部分的筆畫，主筆或舒展，或粗壯，在整個字中起穩(wěn)定結構、透射精神的作用。要做到結字有
勢，務必對主筆特別留意。相對主筆，余筆常細瘦收斂，對主筆起映襯、烘托作用。主次分明，才能
態(tài)勢生動，神完氣足（圖3-50）。
圖3-47
圖3-48
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圖3-49
53第三章楷書技法解說 （2）疏密對比
在楷書中，疏密對比是重要表現(xiàn)形式之一。一個字無論形體繁簡，都應該有疏密變化，疏處筆畫
舒展，密處筆畫收斂。如果一味求疏，雖字體寬博卻易渙散；一味求密，形雖緊湊，但拘謹迫促。一
字之中有疏密變化，字形既凝重穩(wěn)實，又舒暢飛動（圖3-51）。
（3）正欹相映
正是平直方正，欹是傾斜偏側。書法既忌四平八穩(wěn)、死板呆滯，也忌劍拔弩張、傾側無度。一味
平正，形同木偶；一味奇險，狀如瘋漢。二者均應避免。但如果能做到以正為本，以欹為變，正欹相
映，就能達到理想的藝術效果（圖3-52）。
圖3-51
（4）因字立形
楷書雖然以規(guī)范為第一特征，要求各字達到方正均勻、整齊劃一，但并非用一個固定不變的模式
去布置不同結構的字，這大概就是書法與鉛字的不同吧！字有長短、大小、斜正、疏密，天然不齊，如
果強求統(tǒng)一，勢必“狀如算子”，毫無生氣可言。因此，我們要以各自的自然結構為基礎，在不失總體
風格的前提下，當長則長，當扁則扁，當大則大，當小則小，隨形就勢去經(jīng)營每一個字（圖3-53）。
（5）形變生姿
一個字中相同的筆畫和偏旁，或一幅作品中相同的字，都應形體有別，切忌雷同。另外，有時為
了表達特殊的藝術效果，也可改變點畫的基本形狀，變化點畫的位置，增加結構形態(tài)，以避免單調。
改變必須約定俗成，不能隨意涂鴉，生造字形（圖3-54）。
圖3-50
圖3-52
圖3-53
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54大學書法楷書臨摹教程
二、楷書結構形式
漢字雖然數(shù)以萬計，但若從結構形成劃分，可歸為兩個大類——獨體結構、合體結構。
獨體結構即獨體字，是由基本筆畫組合而成的獨立的漢字，它不與其他結構單位發(fā)生搭配關系。
合體結構即合體字，是由兩個或兩個以上的結構單位組合而成，細分為六種類型：左右結構、左中右
結構、上下結構、上中下結構、半包圍結構、全包圍結構。
下面分別闡述之。
1.獨體結構
獨體結構的字，大多筆畫較少，如人、上、中、下、力、夕、 口、手、牛、馬等字。也有少數(shù)筆
畫多的，如事、焉、秉、重等。正因為大部分獨體字筆畫少，所以結構難以把握，這就特別需要處理好
筆畫之間的關系，達到“下筆有源，然后伸之以變化，鼓之以奇崛，則任意隨心皆合規(guī)矩”的目的。
（1）對準中心，平穩(wěn)重心
漢字結體的主要要求是“重心穩(wěn)定”，而要穩(wěn)定重心，必須找準字的中軸線，借此以求得左右對
稱。獨體字的中軸線往往難找，尤其是形體偏斜如“乃” “乙” “刀”“方”等，只有找準了一個
字的中軸，才能使字重心穩(wěn)定（圖3-55）。
要求字勢穩(wěn)定，必先橫平豎直（關于“平”與水平、平衡前面已經(jīng)述及，此不贅述）。在楷書中
橫畫一般右上取勢5°—10°，這種看似不平卻很平穩(wěn)的寫法，能破呆板，增動勢（圖3-56）。
（3）突出主筆，余筆拱向
書寫獨體字的關鍵在于平衡重心，平衡重心的關鍵在于突出主筆。凡橫畫在字的頂蓋、中腰或底
托部分，豎畫在字的中間部分，以及斜鉤、橫鉤和彎鉤等，都屬于字的主筆，要求寫穩(wěn)以求重心平衡
（圖3-57）。
圖3-54
圖3-55
圖3-56
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55第三章楷書技法解說
（4）疏密勻稱，間隔得當
字的筆畫，凡上下層疊或左右排比，都宜疏密勻稱、間隔得當。筆畫多的字，間隔空當要求緊密
而勻稱；筆畫少的字，間隔空當要求寬疏而勻稱。穿插交錯之處，更宜避免偏擠偏空，以防破壞重心
穩(wěn)定（圖3-58）。
（5）長短適宜，斜度相等
凡斜形筆畫組成的字，左撇右捺的搭配，必須長短適宜，斜度大致相當。凡向一邊傾斜的字，
必須找準中軸線，把握住重心，以免偏向一邊。凡橫短豎長而以撇捺作為支架者，其撇捺須向左右略
展，以保持左右平衡（圖3-59）。
2.合體結構
（1）左右結構
對于左右結構的字，除注意結構間的大小寬窄變化外，還要注意兩部分或高或低、或長或短的位
置變化。
①左右相等
指左、右兩部分的寬度大致相等，若再分別，則有左、右高低相等和左、右高低不等兩種（圖3-60）。
②左窄右寬
此類字左部筆畫較少，右部筆畫較多，右為主，左為輔。左窄部分約占字的三分之一，如“三
點水”“單人旁”“雙人旁”“提手旁”等；右寬部分約占字的三分之二。亦可分為高低相等與高
圖3-57
圖3-58
圖3-59
圖3-60
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低不等兩種類型（圖3-61）。
③左寬右窄
此類字左部筆畫多，右部筆畫少，左為主，右為輔，主次分明。其左右書寫比例大致為左占三
分之二，右占三分之一?？煞指叩拖嗟扰c高低不等兩類（圖3-62）。
④左長右短
此類字右邊短的部分，一般應置于左邊長的部分的中間或略偏下。偏上偏下均應避免
（圖3-63“和”“弘”）。
⑤左短右長
此類字左邊短的部分要置于偏上的位置，有時左右兩部分呈上齊之狀。左短忌下墜
（圖3-63“場”“時”）。
⑥左右錯落
左、右兩部分上下錯落，一般為左上高，右下低（圖3-64“即”“辭”）。
⑦同類組合
此類字左、右兩部分相同，書寫時左收右放以見變化（圖3-64“比”“林”）。
（2）左中右結構
左、中、右三部分橫向排列的字，容易寫成扁平狀，因此，各結構單位應將橫向筆畫縮短，縱向
筆畫拉長。筆畫間要彼此相容相讓，互不觸犯?？孔筮叺?，要伸左以容中；靠右邊的要伸右以容中；居
中間的，兩邊收斂而與左右結構單位融合，同時還要注意三部分高低的位置安排和長短的參差變化。
圖3-61
圖3-62
圖3-63
圖3-64
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57第三章楷書技法解說
①左中右相等
左、中、右三個部分橫向所占寬度大致相等，縱向高低有別。三個結構單位有呼應朝揖之態(tài)
（圖3-65）。
②左窄中右寬
左部分窄約占全字五分之一寬度，中部和右部各占五分之二寬度（圖3-66“激”）。
③中寬左右窄
中部寬約占全字寬度的四分之二，左、右兩部分約各占全字寬度的四分之一（圖3-66“徽”）。
④左寬中右窄
中部和右部窄各占全字寬度的四分之一，左部分寬約占全字寬度的四分之二（圖3-66“雕”）。
⑤中窄左右寬
中部窄約占全字寬度的五分之一，左、右兩部分各占全字寬度的五分之二（圖3-66“誕”）。
（3）上下結構
這類字由上、下兩部分層疊構成，書寫時要找準中軸線，使上下兩個結構單位都處在中直線上，
才能保持重心平衡。另外，還要注意兩部分之間或大或小，或寬或窄的分布與變化。
①上下相等
分上寬下窄和上窄下寬兩種類型，書寫時除各部分要對準中軸線外，屬上窄下寬的要上緊下松，
屬上寬下窄的要上松下緊（圖3-67）。
②上下相等，且上部分左右相等
這類字的上部是左右結構，以中軸線為中心左右分列，要求左、右兩部分安排緊湊、對稱，下部
分對正上部分中央（圖3-68“皆”“禁”）。
③上下不等，上寬下窄
這類字書寫時應上松下緊，以上能覆下為宜（圖3-68“室”“骨”）。
圖3-65
圖3-66
圖3-67
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58大學書法楷書臨摹教程
⑥上大下小
上部筆畫多，形體大，下部筆畫少，形體小，書寫時要對準中軸線，使整個字平衡穩(wěn)定
（圖3-70“聲”“導”）。
⑦上窄高，下寬矮
上窄高的部分約占全字高度的三分之二，下寬短部分約占三分之一（圖3-70“真”“高”）。
⑧上寬矮，下窄高
上寬矮部分約占全字高度的三分之一，下窄高部分占三分之二（圖3-71“業(yè)”“奇”）。
⑨同類組合
這類字書寫時要上緊下松，上收下放，追求兩個相同單位的變化，避免雷同（圖3-71“出”“昌”）。
④上下不等，上窄下寬
這類字書寫時要上緊下松，以下能載上為宜（圖3-69“悲”“集”）。
⑤上小下大
這類字上部形體較小，筆畫緊收；下部形體較大，筆畫展放（圖3-69“是”“蜀”）。
（4）上中下結構
這類字由三個部分縱向組成，容易使字形過于窄長，為此應把其中各部分盡量寫得寬扁些?？蓪?/p>
橫向筆畫拉長，縱向筆畫縮短，以便相互避讓，且要注意各部分對準中軸，以保持平穩(wěn)。同時要注意
三個結構單位或大或小，或寬或窄的變化。
圖3-68
圖3-69
圖3-70
圖3-71
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59第三章楷書技法解說
① 上中下相等
這類字三部分高度相等，但寬度不同，有放有收，要抓住特點，各盡其態(tài)（圖3-72“竟”“莫”）。
②上中下不等
這類字不但寬窄不等，而且高矮亦不相同，搭配關系比較復雜，要因字而異；各部分的大小疏
密、長短寬窄等應用心布置（圖3-72“靈”“盡”）。
③中窄上下寬
上面部分筆畫伸展寬大，中間宜小，下面稍寬以呼應上面（圖3-73“當”“高”）。
④中寬上下寬
中間的筆畫向左右伸展，上下基本協(xié)調一致，使居中部分形成承上啟下的作用（圖3-73“崟”“密”）。
（5）半包圍結構
半包圍結構分“兩面包圍結構”和“三面包圍結構”兩種類型。半包圍結構因書寫時先寫外框，
所以外框的高低、寬窄、大小即為字形的高低、寬窄、大小，被包圍部分的大小是根據(jù)外框的大小和
取勢來安排的。凡半包圍結構中的“左下包圍”，因書寫時先寫被包圍部分，所以第一筆要找準位
置，并為外框預留出位置。
①兩面包圍
有左上包圍、左下包圍、右上包圍三種形式。其中左上包圍和右上包圍結構要根據(jù)被包圍部分筆
畫的多少和形體的大小來決定，做到外框大小適宜，內部重心穩(wěn)定。下包圍結構的最末一筆宜寫得稍
長，以能包住內部為宜（見圖3-74）。
圖3-72
圖3-73
圖3-74
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60大學書法楷書臨摹教程
②三面包圍
有左包右、上包下、下包上三種形式。左包右時，外框上短下長，被包圍部分一般不超出包圍部
分下面寬度；上包下時，外框左右相向或相背，內部結構單位居中偏高位置，勿使下墜；下包上時，
外框不宜過高，被包圍部分上部凸出，下部分緊靠外框底線，不要懸吊（圖3-75）。
（6）全包圍結構
又稱四面包圍結構，有長方形和扁形兩種形態(tài)。外框的高低大小決定整個字的寬窄大小。書寫
時，外框要正，左右相向或相背，內部筆畫要均勻，位置居中，飽滿而不擁擠。凡寫扁形包圍結構
時，要上寬下窄，左右對斜呈現(xiàn)扇面形（圖3-76）。
第三節(jié) 楷書的章法
在古代楷書多為實用性書體，其載體在魏晉隋唐也多為碑版與墓志，表現(xiàn)在章法上大多先有界
格，然后在格中書寫，在每個既定的格中用楷書書寫并不難，難在通篇風格統(tǒng)一，技法協(xié)調，且筆意
貫通，顧盼有情，有一氣呵成之妙。
界格的大小是統(tǒng)一的，但作為章法布置，不能把每個字寫成一樣大小，這樣會顯得呆板。隨字之
真態(tài)，大小相雜，如星散天，方得自然天成之趣。
一、字距
在楷書創(chuàng)作中，字距的大小與風格的追求有關，比如顏真卿晚年碑版的風格雄強茂密、渾樸老健，
因此，其字距顯得稍密。褚遂良的楷書，在字距上較顏字為疏，故顯得疏朗俊秀而不乏空靈的意趣。
作為楷書，字距過大，會凋疏而缺少聯(lián)系；字距過密，又會感到悶塞而不透氣。這一點，我們應
在大量的古代楷書范本中汲取養(yǎng)料。
有時候，紙面上打上界格與沒有界格視覺效果是不同的。如果字距大小一樣，有界格會覺得緊湊，
無界格會顯得空疏。正因此，當今有許多寫魏碑楷書者，作品寫完后覺得散漫，于是后加界格以補救。
二、行氣
在楷書中談行氣，自然不如行草上容易理解?？瑫械男袣怏w現(xiàn)，既關乎用筆，又關乎結字，更
圖3-75
圖3-76
海上圖志
61第三章楷書技法解說
關乎字之大小的置陣布勢。
用筆生硬，缺乏連貫的筆意，自然就缺乏行氣的貫通；結字千篇一律，大小如布算子，四平八
穩(wěn)，也將有損行氣。在行草書中，筆意的連綿可以有形，而在楷書中，其行氣更需要筆斷意連的默契。
在整幅作品中，行氣不僅僅體現(xiàn)在每一縱向書寫的單行，更重要的還將體現(xiàn)在行與行之間的橫向
聯(lián)系上。如此，才能整體協(xié)調，氣息通于隔行而貫穿始終。
三、墨法
楷書中的墨法應做到統(tǒng)一、潤澤。它不能如行草書時而墨氣淋漓，時而蒼?？菘?，因為楷書的
書寫本身速度相對慢一些，一筆一畫都必須到位，如果用墨太枯，則燥而乏潤；用墨過濕，則漫渙混
濁，使筆跡交代不清，破壞楷書的法則。墨法一致，必須在書寫前將墨充分調夠，不能在中途加墨加
水，使墨法前后有變。墨法潤澤，畫乃沉實，字方有光。墨法中漲墨、枯墨在楷書運用較少，即使淡
墨，應用于楷也要慎重，淡則乏神。
四、布白
在楷書章法上，布白要求勻稱，大疏大密的布白與楷法無緣。雖然一字之內，筆畫間有密疏之區(qū)
別，而在整體上必須趨于一致方才協(xié)調?！白掷锝鹕虚g玉潤”是章法布白的理想追求?！笆杩膳?/p>
馬，密不容針”適宜行草，不合楷則。多看古今優(yōu)秀楷書佳作，布白自可心領神會。
在楷書章法中，有縱成行、橫有列式，如碑版墓志；也有縱成行、橫無列式，多表現(xiàn)在小楷中。
附：各體楷書章法圖（局部）以一斑窺全豹（圖3-77）。
《始平公碑》 《鄭文公碑》
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62大學書法楷書臨摹教程
《張猛龍碑》
《雁塔圣教序》
《龍藏寺》
《顏家廟碑》
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