人生本過客，何必千千結(jié)
文 | 趙春秋
錢沒了，生命還在，一切都可以重來！愛走了，還有下一場花開，既然來到世上就不做懦
夫，好好活一場，風(fēng)雨不在乎。
人，沒有任何理由沉淪不起。
——題記
人生匆匆，雖說朝看青絲暮成雪，夸張比擬，但時(shí)光匆逝誰也無法挽留！暮年回首，總會(huì)
有數(shù)十年轉(zhuǎn)眼一瞬的感觸！漠漠塵寰，幾人能見得滄海變桑田？
滾滾煙云，誰又能挽留不散繾綣成永久？
蕓蕓眾生只不過是蒼茫宇宙間匆匆過客！日月星辰亦不能永恒。
生命一瞬，所有經(jīng)歷也是一場云煙而已。
生命因?yàn)槎虝核匀f分珍貴，努力去活。
過往都是云煙所以要及時(shí)釋懷得失，快樂生存。
珍視生命，愛親人、愛自己、愛生活、別在憂郁煩悶中消磨寶貴時(shí)光，沉溺珍貴歲月。恩
怨是非都是虛幻，抵不過海闊天空的美好，不必太在意。
愛恨情仇都會(huì)化為煙云，功名利祿到頭來也是一場虛空。
生命的最后什么也帶不走，最終擁有的只是一個(gè)過程，一種心情而已。努力是為了快樂，
為了沒有遺憾，不要一味的執(zhí)著于結(jié)果。走好人生，享受這個(gè)短暫的過程，淡看世俗紛擾，淡
泊貪心妄念，堅(jiān)強(qiáng)坎坷顛簸，微笑人生。
活出自己，不要總?cè)ヅ艛D、算計(jì)他人，學(xué)習(xí)借鑒他人，可以更好的完善自己，看著自己的
路，自己的風(fēng)景，想著自己的問題，不要總盯著別人如何，總是羨慕別人的輝煌，嫉妒別人的
光鮮，陰暗的是自己的心，損耗的是自己的光陰，磨損的是自己的人格。
對于客觀的物質(zhì)和主觀的評價(jià)都不必不擇手段的強(qiáng)求得到，一切都是云煙，做個(gè)好人，問
心無愧，踏實(shí)而快樂就足夠了。
人生本過客，何必千千結(jié)，想擁有就去努力，努力過后就不在乎結(jié)果。
成功是付出的收獲，失敗也是正常的歷練。
而所有功名利祿實(shí)際是早早晚晚的一場云煙，真正擁有的是自己的心情，何必不能釋懷，
妄自空折磨自己。
錢沒了，生命還在，只要你不倒下，一切都可以重來，生命就是一場變幻莫測的顛簸。
誰也無法左右，但卻能左右自己的心。
愛走了，還有下一場花開，真心付出就無怨無悔。
曾經(jīng)的美好也是買不到的回憶。
身體殘了，心還跳動(dòng)著，別在命運(yùn)面前低頭，懦弱給誰看？
誰的可憐能養(yǎng)活你。不是人人都能來到這個(gè)世界上，既然來了就不做懦夫，好好活一場，
風(fēng)雨不在乎！
如果你一無所有，那么就釋懷所有，擁有一個(gè)云淡風(fēng)輕的心情就足夠了，如果你有情有愛
有親人，那么就珍惜所有，奔波和忙碌都是一種幸福。
累了去睡，哭了去醉，黎明到來又是一天新的開始，地球不會(huì)因?yàn)槿魏慰嚯y而停止轉(zhuǎn)動(dòng)，
所以人----萬物靈長也沒有任何理由沉淪不起。
努力生存在紅塵中，卻能無所謂得失，盡力于世俗里，卻懂得釋懷恩怨，攜一顆寬容淡定、
堅(jiān)強(qiáng)豁達(dá)的心，走一路人生，淡看風(fēng)雨、笑傲紅塵，時(shí)刻盡享美好，處處感知快樂和幸福。
人生旅途、無怨無悔?。。?/p>
趙春秋 禪畫小品
冰雪十屆，傳統(tǒng)六屆網(wǎng)絡(luò)班結(jié)業(yè)典禮：
傳承與創(chuàng)新
春秋國畫學(xué)院冰雪十屆網(wǎng)絡(luò)班、傳統(tǒng)六屆
網(wǎng)絡(luò)班結(jié)業(yè)典禮于 8 月 9 號晚上 8 點(diǎn)在小鵝通
直播間舉行。這場盛大的典禮邀請了春秋國畫
學(xué)院的全體學(xué)生以及春秋冰雪大講堂畫友共同
參加。
主持人倪娜準(zhǔn)時(shí)拉開典禮帷幕，中國冰雪
藝術(shù)研究院趙春秋院長、春秋國畫學(xué)院李文肖
副院長和劉芙蓉、趙艷、林玲三位老師分別發(fā)
表了講話，回顧了過去的學(xué)習(xí)經(jīng)歷和成果，同
時(shí)對學(xué)生們的努力和進(jìn)步表示贊許。
接下來，倪娜、左明會(huì)、劉寶美、孫立新
分別宣讀了新任特聘畫家名單。幾位分別來自
不同屆次的學(xué)生代表發(fā)表了自己的心得體會(huì)，
分享了在春秋國畫學(xué)院學(xué)習(xí)的收獲和成長。每
個(gè)學(xué)生代表都表達(dá)了對學(xué)院和老師們的感激之
情，同時(shí)表示將繼續(xù)努力提升自己的繪畫技巧。
而這次典禮的一大亮點(diǎn)就是趙春秋院長現(xiàn)
場連線了陳學(xué)瑞和鄭士恩兩位同學(xué)。他們講述
了自己的學(xué)畫經(jīng)歷，分享了在這個(gè)學(xué)習(xí)環(huán)境中
的點(diǎn)滴感動(dòng)。他們用真摯的語言，描述了自己
從初學(xué)者到逐漸進(jìn)步成長的過程，以及在老師
們的幫助下取得的成就。他們的講述讓在場的
所有人都被深深感動(dòng)。
整場結(jié)業(yè)典禮莊重而溫馨。通過現(xiàn)場直播
和學(xué)生們的分享，大家更深入地了解了春秋國
畫學(xué)院的教學(xué)理念和培養(yǎng)出的優(yōu)秀學(xué)子。這次
典禮不僅是學(xué)生們的一個(gè)重要節(jié)點(diǎn)，也是他們
邁向更高層次的藝術(shù)之路的一個(gè)新的起點(diǎn)。
山水扇面班結(jié)業(yè)，趙春秋老師與學(xué)生連線分享學(xué)
習(xí)心得
2023 年 8 月 16 日，山水扇面班在趙春秋
老師的連線下正式結(jié)業(yè)。這一天，趙春秋老師
連線各地的扇面班同學(xué)，為大家解答疑惑，幫
助他們進(jìn)一步提升繪畫技藝。與此同時(shí)，本屆
山水扇面班的同學(xué)們的扇面作品將在“冰雪藝
術(shù)研究”公眾號進(jìn)行分期展出。他們的作品不
僅展現(xiàn)了對山水的細(xì)膩描繪，更展示了每個(gè)學(xué)
員的個(gè)人特色與藝術(shù)夢想。無論是靜謐的山水、
激昂的瀑布還是柔美的湖泊，都讓我們感受到
了大自然的獨(dú)特之美。
山水扇面班的結(jié)業(yè)是同學(xué)們邁向藝術(shù)之路
的起點(diǎn)，也是他們在扇藝之旅上的一個(gè)重要里
程碑。相信他們未來必定會(huì)以更精湛的技藝和
更獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格，為扇面藝術(shù)增添新的輝煌。
歡迎大家繼續(xù)關(guān)注他們的扇面作品，共同見證
他們的成長與進(jìn)步。
松聲鶴影入畫屏——文人畫里的鶴
文 | 趙春秋
今天我們聊的主題，是一只不平常的鳥，
為什么不平常呢？因?yàn)樗拿智巴ǔ１还谝?/p>
“仙”字，是的，就是仙鶴。
在中國傳說故事中，仙鶴代表著長壽、吉
祥、高貴、忠貞、優(yōu)雅、智慧和文化，是一種
非常重要的象征符號。傳說，仙鶴可以長生不
老，并且在仙界中居住。因此通常被描繪成仙
人的坐騎或伴侶，代表著長壽和吉祥。仙鶴還
是智慧和文化的象征，被描繪成文人墨客們的
伴侶。
歷史上，春秋時(shí)期衛(wèi)國的第十八位君主衛(wèi)
懿公愛“鶴”成癡。據(jù)《史記》《春秋》和《左
傳》等史籍記載，衛(wèi)懿公一生一不好美色二不
好武功，唯一癡迷的便是擁有一身潔凈的羽毛、
修長的頸項(xiàng)以及亭亭而立身姿的仙鶴。衛(wèi)懿公
非常喜愛養(yǎng)鶴，甚至賜給鶴官位和俸祿，因此
遭致臣民怨恨、眾叛親離，最終賠掉了國家、
失去了性命。衛(wèi)懿公的謚號“懿”，意思是有
品德。后人說他：“衛(wèi)懿好鶴而亡國”。
鶴不僅具有文人氣質(zhì)，更與祥瑞、長壽等
美好寓意掛鉤，到了唐朝，上至皇室貴族，下
至平民百姓，都喜好養(yǎng)鶴玩鶴，至于鶴作為寵
物，在大唐有多流行？現(xiàn)藏遼寧博物館的《簪
花仕女圖》也算是一個(gè)直接的佐證，《簪花仕
簪花仕女圖 現(xiàn)藏于遼寧省博物館
女圖》傳為唐代周昉繪制的一幅粗絹本設(shè)色畫，
描繪六位衣著艷麗的貴族婦女及其侍女于春夏
之交賞花游園。其中有三只寵物入畫，一只白
鶴赫然占據(jù)了寵物的 C 位。
鶴作為繪畫題材，可以上溯到西漢時(shí)期，
但因畫跡寥寥，談不上什么成熟的技法。唐代
開始花鳥畫成為繪畫的專題之一，隨之出現(xiàn)了
全力從事花鳥畫創(chuàng)作的畫家，有一位畫鶴名家
脫穎而出，開創(chuàng)一代花鳥畫之先河，這就是薛
稷。薛稷畫鶴成就很高，影響也很深遠(yuǎn)。薛稷
畫鶴，極盡其妙，或啄苔剔羽，或闊步顧視，
或昂立座隅，或上下回翔，無不栩栩如生，曲
盡情狀，形神兼具。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》
載：“屏風(fēng)六扇鶴樣，自（薛）稷始也。”“樣”
即畫圖的范本，薛稷能夠創(chuàng)“樣”并被普遍接
受，足以說明他在畫史上的重要地位。
花鳥畫中的鶴，多取其吉祥之意，歷代畫
鶴名家眾多，他們留下了不少經(jīng)典之作，其中
最著名的一幅作品要數(shù)現(xiàn)藏于遼寧省博物館的
宋徽宗趙佶御筆《瑞鶴圖》，描繪了鶴群盤旋
于宮殿之上的壯觀景象，繪畫技法精妙，圖中
群鶴如云似霧，姿態(tài)百變，各具特色。
古代文人熱衷于養(yǎng)鶴、玩鶴，同樣興起于
唐代，著名詩人白居易是一個(gè)典型，白居易的
一生與鶴有著不解之緣，他飼鶴、乞鶴、慕鶴、
懂鶴，為鶴寫了大約 106 首詩，其中在《問秋
光》中白居易公然宣稱“淡交唯對水，老伴無
如鶴?！北彼卧娙肆趾途鸽[居，西湖孤山，終
生不仕不娶，惟喜植梅養(yǎng)鶴，自謂 “以梅為妻，
以鶴為子”，人稱“梅妻鶴子”，成為隱士的
樣板和眾多文人墨客的偶像，隱者以好鶴更顯
其悠然雅致、志趣清逸。由此，鶴成為文人隱
士山居的標(biāo)配，也成為隱逸主題山水畫的點(diǎn)景
符號之一，下面我們來看看這些畫中鶴是如何
呈現(xiàn)出來的。
美國大都會(huì)藝術(shù)博物館收藏有傳為北宋王
詵所作《秋林鶴逸圖》，絹本設(shè)色，團(tuán)扇。圖
繪遠(yuǎn)山連綿，近處坡岸邊，松木與紅楓相長，
兩只白鶴一藏一露，顧盼呼應(yīng)，悠閑地在樹下
踱步。左側(cè)樓閣林立，最高的樓閣上，一位士
《瑞鶴圖》 絹本設(shè)色 51 x 138.2cm 現(xiàn)藏于遼寧省博物館
（王詵款）秋林鶴逸團(tuán)扇頁 絹本 水墨 設(shè)色 24.8×25.4厘米 美國大都會(huì)藝術(shù)博物館藏。
人端坐在亭里欣賞山水秋景。波靜水平、幾只
飛鳥盤旋于空中，遠(yuǎn)山近水，確實(shí)為修身養(yǎng)性
之佳處！
黃鶴山地處杭州東北向臨平一帶，是天目
山余脈，山地曲折緩坡，土層深厚，綠樹成蔭。
傳說有仙人王子安騎黃鶴過此山，因名黃鶴山。
元代畫家王蒙，棄官隱居于此，自號“黃鶴山
樵”，在王蒙的山水中，自然少不了鶴的身影。
北京故宮博物院藏王蒙《夏山高隱圖》為
其“隱居”題材代表作之一，是王蒙畫風(fēng)成熟
時(shí)期的典型風(fēng)格，畫幅高 1.49 米，寬 0.64 米，
畫面為其所擅長的三遠(yuǎn)法頂天拄地式全景縱覽
繁密構(gòu)圖，遠(yuǎn)山縹緲，主峰高聳入云；近景繁
茂，草木郁郁蔥蔥。自近向遠(yuǎn)的中景部分以大
三角的 S 形隱形視線自下而上散布著七處隱居
的人跡。這些隱居茅舍多半都若隱若現(xiàn)藏于山
巒樹木之中，充分表達(dá)“高隱”這一主題。畫
面右下角，主人袒胸手握羽扇半臥于榻上，一
童仆端盆侍立于側(cè)，庭院之中一童子正在調(diào)鶴，
人與鶴相向?qū)ξ?。草樹叢密，山溪流淌，橫臥
溪上的小橋?qū)商幬萆徇B接，夏日隱居于此，
是完全感受不到暑氣的熏蒸的，這讓近日來大
汗淋漓、每天至少需要換五身衣服的春秋哥著
夏山高隱圖 王蒙 絹本設(shè)色
縱一四九厘米 橫六三·五厘米 故宮博物院藏
夏山高隱圖 局部
王翚《夏山高隱圖》
紙本 立軸 設(shè)色
184.8x79.4cm
故宮博物院藏
實(shí)艷羨。
值得一提的是北京故宮博物院收藏了一幅
清代王翚同名作品，款識：“夏山高隱，歲次
壬戌臘月既望，仿黃鶴山人筆意?！弊鳛榉鹿?/p>
集大成者的王翚，對王蒙的追摹最為執(zhí)著，此
作全幅氣勢恢宏，一派靜謐清幽的意境。如果
你不知道什么叫優(yōu)秀的臨摹之作，不仿對比一
下這兩幅作品。
中國臺北故宮博物院收藏的王蒙另一幅作
品《林泉清趣圖》中，也有鶴的身影出現(xiàn)，這
幅畫創(chuàng)作于 1346 年，紙本水墨，縱 105.5 厘
米，橫 39.8 厘米，構(gòu)圖不疏不密，用筆精練，
圖繪崇山密林，一道瀑布自山澗飛奔而下，下
王蒙《林泉清趣圖》 紙本 軸 水墨
王蒙《林泉清趣圖》 局部
部擊山石，如云霧散開，山腳下平坦處一宅院
依山水而建，屋內(nèi)有人在讀書，院中一人忙碌，
一鶴獨(dú)舞；近處一士人向亭中走去，一童子手
抱琴緊跟其后，一鶴夾在兩人中間亦步亦趨。
“抱琴童子行來緩。引鶴高人步去遲?！绷秩?/p>
之中、遠(yuǎn)離塵囂紛擾，鶴是良朋琴為伴，何其
超脫的情懷！
元朝是隱逸文化的鼎盛時(shí)期，后期連年戰(zhàn)
火使許多文士因避難而隱入江湖混跡市井，現(xiàn)
藏中國臺北故宮博物院《貞松白雪軒圖軸》，
紙本水墨，縱 125.9 厘米，橫 49.7 厘米，囊括
四位著名隱士（張雨、倪瓚、楊維楨題跋；曹
知白畫）的遺跡于一紙之上，彌足珍貴。張雨
在圖中的長跋中記錄，至正十二年（1352 年）
正月與倪瓚在貞松白雪軒聚會(huì)暢談，吟詩長嘯
一整天，最后由曹知白執(zhí)筆作畫，其余人題詩
贈(zèng)送軒主。此作以水墨畫虬松雙株并立于前，
樹枝往下伸張如蟹爪狀，為典型李郭派畫法，
彰顯主人超然物外、矯矯不群的精神、超塵拔
俗的人格。茅屋層基而起，流水下瀉于旁，淙
淙有聲，一只白鶴在松陰之下的橋頭踱步，一
派閑散之意。
吳門畫派的創(chuàng)始人沈周從一開始就為自己
曹知白 《貞松白雪軒圖軸》 局部
曹知白 《貞松白雪軒圖軸》
選擇了隱居不仕的人生道路，他一生家居讀書，
吟詩作畫，優(yōu)游林泉，追求精神上的自由，堪
稱“閑云野鶴”的典范。沈周《桐蔭玩鶴
圖》收藏于北京故宮博物院，絹本 ，小青
綠設(shè)色，縱 123.8 厘米，橫 62.6 厘米，整
幅畫面清麗空靈，筆法細(xì)碎而不失骨力。
整幅作品由遠(yuǎn)、中、近景三部分組成。遠(yuǎn)
景群山疊翠；中景青巖盤踞、湖水空明；
近景一位老者佇立于高大的梧桐樹下，向
渡石橋而來的白鶴拱手行禮，而鶴頸平伸
向前似乎在應(yīng)答老者。人與鶴如同多年相
知的老友一樣親切。右上角行書自題:“兩
個(gè)梧桐盡有涼，自扶一杖立斜陽。何堪白
鶴解人意，來伴蕭閑過石梁?！鼻』实?/p>
大約是愛極了這幅畫，在詩堂處御題“清
賞”兩個(gè)大字后，意猶未盡，先后兩度題
詩于其上。
有竹莊是沈氏世代隱居之寓所，在沈
周長卷《有竹莊中秋賞月圖》中，同樣有
一只白鶴出場，作品描繪中秋節(jié)沈周在有竹莊
內(nèi)的平安亭與友人飲酒賞月的聚會(huì)情景，山水
明 沈周 桐蔭玩鶴圖
沈周《桐蔭玩鶴圖》局部
清勝，景致幽靜，畫面中心一座茅亭，四周茂
林修竹，點(diǎn)出“有竹”的意境。亭中兩人相對
而坐，皓月當(dāng)空，把盞言歡。一只仙鶴單足立
于石橋之上，顯示出環(huán)境的清雅。
因科舉舞弊案而斷絕了仕途的唐寅，功名
無份，也就沒有別的選擇，只能做草澤間的隱
士，其山水作品大部分都是以高士遁世獨(dú)處為
題材。上海博物館藏唐寅《款鶴圖》，紙本淺
設(shè)色，縱 29.6 厘米，橫 145 厘米?？钭R：吳趨
唐寅奉為款鶴先生寫意。“款鶴”是王榖祥之
父王觀之別號，精通醫(yī)術(shù)，與祝允明為姻親。
作品布局開合有致，山石細(xì)筆長皴，筆力勁練。
人物勾勒簡括，意態(tài)酣適。圖繪層巖疊瀑、湖
山閑曠之景。山水之間、蒼松之下一僻靜處，
一童持扇煮茶，一位文人以平整大石塊為桌，
鋪上紙墨，或?qū)懺娮鳟?、或讀書吟詩，一只仙
鶴閑步向他走來，細(xì)長的雙腿，修長的脖子，
毫不懼生。
此外，大英博物館藏唐寅《西山草堂圖卷》
中，也有一只仙鶴信步于草堂外的樹蔭下。中
國臺北故宮博物院藏唐寅《梅鶴》扇面，款識
“嘉靖壬午（1522 年）春三月寤歌齋寫意”，
取林和靖“梅妻鶴子”畫意，繪白鶴立于盛放
的梅樹下，秀潤雅逸。
“禽鳥不知賓客樂，江湖空有廟廊憂。白
鷗飛去青山暮，我欲披縰踏釣舟?！鼻鞍肷鷮?/p>
試不第，后半生辭官的文征明也是一位隱士，
臺北故宮博物院收藏有他的《琴鶴圖》，紙本、
沈周 《有竹莊中秋賞月圖》 局部
唐寅 《款鶴圖》局部
唐寅 西山草堂圖卷 水墨紙本 31.2×146.3厘米 大英博物館藏
唐寅 西山草堂圖卷 局部
唐寅《梅鶴》扇面
唐寅《梅鶴》扇面 局部
立軸、設(shè)色，縱 63.4 厘米，橫 29.2 厘米，畫
面中童子攜琴而至，主人與訪客談興正濃，一
只白鶴在古木間的空地上啄食青苔，在琴弦撥
動(dòng)前的寂靜山谷中應(yīng)和著談話的聲音。
作為伴侶而存在的鶴，不止活動(dòng)于隱居者
的庭前，當(dāng)隱士乘舟出行時(shí)，往往也要攜鶴同
游，陸游有詩《偷閑》寫道“偶憶雪溪攜鶴去，
卻從云肆買蓑歸。”這也成為山水畫家們喜歡
描繪的一個(gè)畫題，張一正（明代）《寒溪載鶴
圖》寫一高士載鶴泛舟于湖上，岸邊長松之下，
寒梅正放，與船頭盆栽相映，此或即林處士之
幽興也。崇山疊起寒林冒雪，境界清冷。大英
博物館收藏有明代藍(lán)瑛《雪溪載鶴圖》，絹本
立軸設(shè)色，縱 75.6 厘米，橫 36.5 厘米，圖繪
冬山寂寂，寒溪如鏡，一高士采梅花歸來，其
所養(yǎng)之鶴俏立船頭。全幅意境開闊，筆墨融合，
雪樹染粉最見功力。
縱上所述，這些作為文人伴侶的畫中鶴，
無論是舞于庭前也好，佇立在孤舟上也罷，都
不在青天之上，而在山水之間，在不離俗的人
間。畫的是鶴，又何嘗不是失去了青天、被世
俗塵囂困頓的畫家自己呢？
行文至此，想起一個(gè)關(guān)于鶴的典故，南朝
梁人殷蕓《殷蕓小說·吳蜀人》中記載：“有客
相從，各言所志：或愿為揚(yáng)州刺史，或愿多資
財(cái)，或愿騎鶴上升。其一人曰：‘腰纏十萬貫，
騎鶴上揚(yáng)州’，欲兼三者。” 宋代詞人黎廷瑞
引用此典故寫下一首詞：
水調(diào)歌頭
寄奧屯竹庵察副留金陵約游揚(yáng)州不果
腰纏十萬貫，騎鶴上揚(yáng)州。
詩翁那得有此，天地一扁舟。
二十四番風(fēng)信，二十四橋風(fēng)景，正好及春
游。
掛席欲東下，煙雨暗層樓。
紫綺冠，綠玉杖，黑貂裘。
滄波萬里，浩蕩蹤跡寄浮鷗。
想殺南臺御史，笑殺南州孺子，何事此淹
留。
遠(yuǎn)思渺無極，日夜大江流。
人生終究無法得到想要的一切，在歲月無
情的流逝中，唯有堅(jiān)守內(nèi)心的純凈與純粹，才
能獲得精神上的自由，雖身在泥淖，依然能夠
心如白鶴，翩然于青天。
明 文徵明 琴鶴圖
明 張一正 寒溪載鶴圖
人生逆旅 一葦可航
文 | 文彤
趙春秋老師的案頭有一個(gè)松花石材質(zhì)的鎮(zhèn)
尺，其上鐫刻著四個(gè)行書大字“一葦可航”，從
東北到京華，它在無數(shù)的日夜里陪伴趙春秋老
師筆耕墨耘、艱辛探索，是雪地皴法誕生的最
直接見證者之一。
“一葦可航”四字，最早出自魏晉竹林七
賢之首嵇康的《四言贈(zèng)兄秀才入軍詩 其八》：
我友焉之，隔茲山梁。
誰謂河廣，一葦可航。
徒恨永離，逝彼路長。
瞻仰弗及，徙倚彷徨。
嵇康的兄長稽喜曾舉秀才，有濟(jì)世之才，
也熱衷于功名。嵇康早孤，所幸“母兄鞠育，
有慈無威”，可見兄弟情深。在嵇喜入軍之際，
嵇康為其寫下一組四言贈(zèng)別詩，在第八首詩中
引用的典故出自《詩經(jīng) 衛(wèi)風(fēng)》中一篇叫《河廣》
詩：
誰謂河廣？一葦杭之。
誰謂宋遠(yuǎn)？跂予望之。
誰謂河廣？曾不容刀。
誰謂宋遠(yuǎn)？曾不崇朝。
翻譯過來大意是這樣的：誰說黃河寬又
寬？一根蘆葦可以航。誰說宋國遠(yuǎn)又遠(yuǎn)？踮起
腳跟能望見。誰說黃河寬又寬？廣狹難容一條
船。誰說宋國遠(yuǎn)又遠(yuǎn)？不用一早到對岸。由此，
后人將“一葦”視為渡到彼岸的象征，嵇康的
詩句在引用時(shí)僅改了一字，“一葦杭之”變?yōu)椤耙?/p>
葦可航”。
禪宗始祖達(dá)摩“一葦渡江”是一個(gè)極美妙
的故事，傳說達(dá)摩在南方傳道已畢，返回時(shí)路
遇一江，江水浩浩，無舟可渡，就隨手在江邊
折了一根蘆葦投入水中，化作扁舟一葉，飄然
過江。舟是舟、蘆葦也是舟。人們不把蘆葦當(dāng)
舟、是信不及。達(dá)摩明心見性，于他而言，舟
趙春秋 國畫作品
趙春秋 國畫作品
是舟、非舟也是舟。即便沒有蘆葦，踩著水面
也一樣可渡。
“渡”，通“度”，佛教經(jīng)典心經(jīng)中有“五
蘊(yùn)皆空，度一切苦厄”之句，旨在把眾生從煩
惱的此岸渡到解脫自在的彼岸。藝術(shù)是渡向理
想天國的一葉扁舟，扁舟在中國山水畫藝術(shù)中
聯(lián)系著世俗與世外、紅塵與極樂。當(dāng)人們想要
逃離此岸時(shí)，以扁舟為具；當(dāng)人們逃離了此岸
時(shí)，則以扁舟為居；當(dāng)人們泯滅了一切色相之
時(shí)，一葉扁舟即是一個(gè)宇宙。
趙春秋老師的山水點(diǎn)景中，舟的出現(xiàn)頻率
極高，幾年前筆者曾解讀過他冰雪畫境中的小
舟（參見拙作《詩意自在的禪心安頓 ——解讀
趙春秋冰雪山水中的小舟》），近日，欣賞他的
一組以舟渡為主題的“相忘于江湖”茶畫小品，
感觸頗深。
這組茶畫，尺幅不大，但不乏宋人丘壑、
唐人氣韻，亦有元人筆墨之趣味，畫中小小一
葉扁舟，滿載著畫家豐富而又深邃的靈魂世界，
泯滅了歲月，也超越了時(shí)間，人在舟上，無古
無今，萬相寂滅，超越了一切有形的存在，獲
得了“天地與我并存，萬物與我為一”的宇宙
感：一葉扁舟就是一個(gè)宇宙。在水墨氤氳中感
受江湖之上千里煙波、萬里孤蓬、天遠(yuǎn)水闊的
畫意詩情，只有用“沉醉”兩個(gè)字，才能表達(dá)
內(nèi)心之感受。
回到本文開頭的話題上，很多畫友對“一
葦可航”鎮(zhèn)尺并不陌生，因?yàn)樗啻纬霈F(xiàn)在趙
春秋老師公益直播的視頻中，這些年來，為推
廣雪地皴，傳播、傳承國畫藝術(shù)，趙春秋老師
可謂不遺余力，他說，這數(shù)十年來，他一直致
力于做兩件事：畫畫與教畫畫。滾滾紅塵，人
生如逆旅。生命本身就是一種困境，愿望有多
大，艱難的感覺就有多深，在遇到困境時(shí)，有
人自暴自棄、有人奮起前進(jìn)。只有用堅(jiān)定的信
念造就出無所畏懼的靈魂，才能渡己與渡人。
為突破困擾了中國畫家千年來畫雪無厚度
的桎梏，趙春秋老師以十余年孜孜不倦的探索
化作雪地皴法這“一葦”之舟，不僅畫出了冰
雪山水的厚度，也將冰雪山水的藝術(shù)審美上升
到了新的高度。通過持續(xù)不斷的推廣和傳播，
越來越多的人跟隨趙春秋老師步入了藝術(shù)殿
堂，從零基礎(chǔ)的小白成長為高水平的畫家。趙
春秋老師也因此被中國教育電視臺授予“最美
教育奮斗者”光榮稱號，他如同一位擺渡人，
將弟子們送達(dá)一個(gè)叫作“美”的藝術(shù)彼岸。
癸卯盛夏，連日暴雨滂沱，濕熱難耐，心
中郁郁，如處澤國，讀趙春秋老師“相忘于江
湖”茶畫小品，豁然開朗，又想起那句“誰謂
河廣，一葦可航”，不禁莞爾。
趙春秋 國畫作品
《搗練圖》與 《虢國夫人游春圖》再思
文 | 黃小蜂
參考上海博物館（編著）：《翰墨薈萃》
公元 1882 年，大清光緒八年，11 月 23
日這一天，北京城濃陰欲雪，寒氣撩人。身為
光緒皇帝老師的翁同龢在退直之后抽空逛了一
下琉璃廠，在當(dāng)日日記中，他寫下了這天的發(fā)
現(xiàn)：“得見宣和臨張萱《搗練圖》，金章宗題
字，高江村物，張紳題。”翁同龢是當(dāng)時(shí)北京
城里著名的收藏家，但他對于這件精彩的畫作
沒有太大興趣，在之后的日記中再無提及。三
十年之后，1912 年 5 月 11 日，代表波士頓美
術(shù)館來中國購買古物的日本人岡倉天心（1863
—1913)在琉璃廠“尊古齋”古玩鋪再次發(fā)現(xiàn)了
這幅畫，隨即以 1350 元的價(jià)格買下。從此，古
畫出洋，被國人忽視的杰作成為中國繪畫的國
際象征物之一。
我們今天講述中國繪畫史時(shí)，有兩件傳為
唐代張萱的作品是常會(huì)被提及的。一件是美國
波士頓美術(shù)館所藏的《搗練圖》，另一件是遼
寧省博物館所藏的《虢國夫人游春圖》。兩幅
畫均有許多專門的研究，然而卻少有將它們聯(lián)
系起來的思考。二者在主題上看似全然不同，
一幅被認(rèn)為是歷史人物“虢國夫人”，另一幅
是無名的唐代宮女。幾乎所有的學(xué)者在講到這
兩幅畫時(shí)，都只是提到它們被歸于同一個(gè)畫家
名下，至于兩幅畫之間的具體關(guān)系，卻很少有
進(jìn)一步的論述。
本文的出發(fā)點(diǎn)，即是將這兩幅圖畫聯(lián)系起
來看待，認(rèn)為二者并非截然不同的兩個(gè)主題，
而是有著緊密的關(guān)聯(lián)。
北宋，趙佶（傳），《搗練圖》，畫心37×147厘米，波士頓美術(shù)館藏
姊妹
兩幅畫的聯(lián)系首先可以從畫面的尺寸得到
驗(yàn)證。兩幅畫都有金章宗的題簽，題簽的方式
完全相同：“天水?摹?張萱? xx 圖”。這說明，
兩幅畫都是北宋徽宗宮廷的收藏，都來自宮廷
所收藏的張萱畫作，都是“同一個(gè)人”所臨摹，
都在北宋滅亡之后進(jìn)入了金朝的宮廷。
兩幅畫的尺寸相當(dāng)接近。根據(jù)遼寧省博物
館與波士頓美術(shù)館所公布的測量數(shù)字，《虢國
夫人游春圖》的畫心部分縱高 51.8 厘米，橫長
148 厘米?！稉v練圖》縱高 37 厘米，橫長 147
厘米。兩幅畫長度基本上完全一致，《虢國夫
人游春圖》雖然長 1 厘米，但是基本可以忽略
不計(jì)，因?yàn)槭紫任覀冃枰紤]到人工測量時(shí)可
能會(huì)有的些微誤差，此外，在 800 年前金章宗
命人重新裝裱這兩幅畫的時(shí)候，為了裝裱的需
要，很可能會(huì)有裁割。出人最大的在于畫面的
高度?！稉v練圖》只有 37 厘米，比《游春圖》
矮了 14.8 厘米。這很可能也是金章宗在重新裝
裱時(shí)裁切的結(jié)果。兩幅畫上下兩邊四個(gè)角都有
金章宗的收藏印，保存都很完整，說明畫幅現(xiàn)
在呈現(xiàn)在我們面前的面貌是由金章宗最后裝裱
時(shí)所定下來的。之所以認(rèn)為他可能對《搗練圖》
進(jìn)行了比較大的裁割，是因?yàn)椤稉v練圖》與《虢
國夫人游春圖》中的人物的大小所差無幾（可
用原大的印刷品進(jìn)行測量）。
先看《搗練圖》，如若從女性發(fā)髻的最高
點(diǎn)量至裙腳的最低點(diǎn)，圖中的盛裝女性高度約
在 23 至 26 厘米?！峨絿蛉擞未簣D》中人物
全都是騎在馬上，身長約在 20 至 21 厘米?？?/p>
慮到她們乃是騎姿，如果站直身體，高度與《搗
練圖》中的女性應(yīng)該相差無幾。更精確的辦法
是來看看畫中女性的臉龐。我們從眉頭量至下
巴，《搗練圖》中，女性的臉長度大都在 1.9
至 2.3 厘米之間，平均約為 2.1 厘米。而在《虢
國夫人游春圖》中，人物臉部長度約在 1.8 至
北宋，趙佶（傳），《虢國夫人游春圖》，畫心51.8×148厘米，遼寧省博物館藏
北宋，趙佶（傳），
《摹張萱搗練圖卷》，
波士頓美術(shù)館藏
2.1 厘米之間，平均約為 1.98 厘米，比《搗練
圖》只略小一點(diǎn)點(diǎn)。可以說，兩幅畫中的人物
大小非常吻合，應(yīng)該看作精心的安排，而不是
巧合。
我不厭其煩地做這些看似奇怪的測量，是
為了說明這兩幅畫在北宋徽宗宮廷中制作出來
的時(shí)候，可能是作為同一組畫?，F(xiàn)在來看，《虢
國夫人游春圖》色彩有些灰暗，而《搗練圖》
則顏色鮮明。這是因?yàn)椤峨絿蛉擞未簣D》的
保存狀況明顯不如《搗練圖》，絹絲有很多磨
損，人物的衣裙上本來也和《搗練圖》一樣細(xì)
致地描繪了許多圖案，但是現(xiàn)在大部分都看不
太清楚了 。如果回到宋徽宗的時(shí)代，兩張同樣
尺寸、同樣鮮艷的繪畫可能會(huì)在某一天同時(shí)擺
在皇帝面前。
于是，問題隨之而來：倘若兩件作品都是
臨摹自宋代內(nèi)府中所收藏的張萱同名畫作，那
么兩張?jiān)魇欠褚彩且粯拥某叽?？如果是，?/p>
們很難想象唐代的張萱會(huì)精心繪制兩幅成對的
繪畫，而又完好無損地留存到了北宋宮廷之中。
如果不是，那么為何宋代宮廷畫家會(huì)把大小不
一的畫作修改成同樣的尺寸？假設(shè)畫家只是按
照皇帝的要求，用宮廷畫院中常備的同樣大小
的絹來臨摹，那么為什么在張萱 47 件內(nèi)府藏品
中，單單挑出這兩幅畫加以臨摹，并且組成一
組？
不管是出于親筆還是代筆，宋徽宗其實(shí)還
臨摹過張萱的一件《宮騎圖》，這件臨摹本保
留到了南宋的宮廷收藏中，在 1279 年元朝滅亡
南宋之后，作為戰(zhàn)利品進(jìn)入了元朝的內(nèi)府收藏。
元初的文人王惲曾經(jīng)于 1279 年在元大都看到
了這批宋內(nèi)府舊藏畫。這幅畫沒有流傳至今，
我們只能通過王惲的描述略窺一二。畫中描繪
的大約是宮廷中的女性騎手出行游玩的景象：
“徽宗臨張萱《宮騎圖》，其侍從有挈金橐駝
者，蓋唐制，宮人用金駝貯酒、玉龜藏香?！?/p>
他還在《徽宗臨張萱宮騎圖》詩中對畫面作了
一些吟詠：“缺胯頳衫玉帶圍，鬃華翻影下瑤
池。老徽筆底無留思，貌盡春風(fēng)出閣儀?！?從
“下瑤池”、“春風(fēng)”、“出閣儀”等詞來看，
徽宗所臨的這件《宮騎圖》與《虢國夫人游春
圖》都是宮廷女性的春季出行馬隊(duì)，但它沒有
像《虢國夫人游春圖》或是《搗練圖》那樣成
為金人的戰(zhàn)利品而是留在南宋內(nèi)府，個(gè)中原因
可能有很多：或許它并沒有和這兩件作品收藏
在一起，或許它是徽宗賞賜給大臣的作品，因
《搗練圖》、《虢國夫人游春圖》局部比較
為留在宮外而沒有被金人帶走。不管如何，它
雖然也是宋徽宗（或者是宋徽宗的宮廷畫家）
所臨摹的張萱作品，但與《虢國夫人游春圖》
和《搗練圖》不一樣，并不屬于同一組。
《虢國夫人游春圖》局部
《搗練圖》與《虢國夫人游春圖》，如果作為一組來看待，二者之間會(huì)具有怎樣的聯(lián)系？
山水畫創(chuàng)作的獨(dú)創(chuàng)性
中國山水畫歷史悠久，群星璀璨，涌現(xiàn)出
不少的山水畫作品和山水大家，而這些前輩畫
家之所以成為大師，是因?yàn)樗麄儎?chuàng)作了承上啟
下、高難度的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)作品，是其藝術(shù)
創(chuàng)作的“獨(dú)創(chuàng)性”成就了其畫史地位。而藝術(shù)
創(chuàng)作的“獨(dú)創(chuàng)性”，離不開畫家真情實(shí)感的全身
心的投入和對時(shí)代審美精神的把握，離不開對
藝術(shù)語言的提煉和對筆墨程式、經(jīng)營位置、營
造意境等藝術(shù)規(guī)律高層次的獨(dú)特把握和創(chuàng)造。
藝術(shù)的生命在于創(chuàng)造，在于藝術(shù)家運(yùn)用藝
術(shù)手段并結(jié)合自己的情感、興趣去開拓未知的
領(lǐng)域，探索未知的世界和藝術(shù)形式，進(jìn)而找到
屬于自己的藝術(shù)土壤，不斷努力、傾注心血，
最終創(chuàng)作出具有較高審美價(jià)值的藝術(shù)品。藝術(shù)
創(chuàng)作最重要的就是體現(xiàn)藝術(shù)的生命活力及其突
出獨(dú)特的個(gè)性。傳統(tǒng)為我們留下了取之不盡、
用之不竭的寶藏，但我們不能成為傳統(tǒng)寶藏的
守財(cái)奴，我們應(yīng)該不斷創(chuàng)造，探索前人沒有探
索到的領(lǐng)域，因?yàn)樗囆g(shù)的生命只有不斷的增添
新的血液才能顯示出它的活力。面對豐富多樣
的社會(huì)生活和五彩繽紛的大自然，它們不斷給
我們提供新的資源，新的啟示，我們不應(yīng)該裹
足不前，要勇于創(chuàng)造，勇于開拓，不斷探索藝
術(shù)的真諦。
山水畫創(chuàng)作需要彰顯創(chuàng)作者的藝術(shù)個(gè)性，
而自己的個(gè)性、興趣選擇以及精神境界，又直
接影響到其作品的創(chuàng)造性，影響其作品的品位
和意境，因此，這就要求畫者在山水畫創(chuàng)作的
藝術(shù)實(shí)踐中，要做到以下幾點(diǎn)：
首先，要保持一顆純凈的心，在創(chuàng)造過程
中要排除雜念，用自己的真情實(shí)感、新鮮感、
好奇心去挖掘山水畫創(chuàng)作中的新方法，體悟新
感受，讓自己真實(shí)的性情自然的流露出來，使
創(chuàng)作進(jìn)入最佳的階段。畫家的情感要保持純真
與自然，從一筆一劃的筆墨語言形式，到經(jīng)營
位置、計(jì)白當(dāng)黑、意境營造等的高層次創(chuàng)作規(guī)
律，都追求“雖出人工，宛若天成”的自然之
美，因?yàn)檎嬲呒壍乃囆g(shù)處理是看不出任何人
趙春秋 五蓮山寫生
工的痕跡的，這也是中國藝術(shù)創(chuàng)造的獨(dú)特性之
所在。山水畫家要想達(dá)到這種創(chuàng)作境界，必須
以真情實(shí)感去體悟萬物自然，以萬分的熱情、
堅(jiān)強(qiáng)的毅力去觀察大自然、體悟大自然，去感
受別人體悟不到的美，鍛煉別人達(dá)不到的能力，
才能真正錘煉出與自我個(gè)性相適應(yīng)的藝術(shù)語言
形式。
其次，進(jìn)行山水創(chuàng)作，首先要選好自己感
情最深厚、最喜歡、熟悉的素材，進(jìn)而傾注自
己全部的心血、情感甚至生命。古代的董源、
巨然寫江南山水并開創(chuàng)了披麻皴，荊浩、關(guān)仝
寫太行山水開創(chuàng)了斧劈皴，李成、郭熙描繪黃
土高原水土流失之處創(chuàng)造了卷云皴。每個(gè)代表
畫家都有他自己獨(dú)特的心靈、個(gè)性、學(xué)識、修
養(yǎng)、經(jīng)歷，在藝術(shù)創(chuàng)作中對生命、自然的態(tài)度
也不一樣，一定要有所喜愛，有所不愛，什么
都愛，愛的太廣、太雜，必然降低了愛的深度，
結(jié)果等于什么都不愛。懂得了尋找自己最愛的
東西，才能使愛更集中，更強(qiáng)烈。而后以自己
全部的精力去開拓，大膽創(chuàng)造，才能有自己的
真知灼見，才能創(chuàng)造出屬于自己獨(dú)特的、富有
真情實(shí)感的藝術(shù)作品。因此，作為山水畫者，
要在生活中、大自然中找到自己最喜歡，最有
緣分的創(chuàng)作素材，這也是山水畫創(chuàng)作的物質(zhì)基
礎(chǔ)和素材之源。中華大地，無山不美，無水不
秀，但對于一位初學(xué)者來說，如果全國都走一
遍，畫一遍，很不現(xiàn)實(shí)，也不可能有所成就。
明代山水大家董其昌對山水畫創(chuàng)作提出了“讀
萬卷書，行萬里路”的主張，這是繪畫者必須
去實(shí)踐的。但是，往往是一萬卷書中的一本書，
一萬里路中的一里路，給你最大的幫助和啟發(fā)。
深入研究弄透一本書，這與“讀萬卷書”并不
矛盾；在某一個(gè)領(lǐng)域里研究十年、二十年，這
與走遍名山大川并不沖突，前者是深入研究，
后者是博取所長，只有這樣才能成就藝術(shù)的參
天大樹。
再者，山水畫創(chuàng)作一定要有熱愛時(shí)代的激
情，看到山川新貌要有一股情不自禁描繪的欲
望，創(chuàng)造新技法和新手法，把傳統(tǒng)技法推進(jìn)一
步，這也是創(chuàng)新的主要?jiǎng)恿?。同時(shí)山水畫創(chuàng)作
還要注重培養(yǎng)畫家的藝術(shù)個(gè)性，不跟風(fēng)，不盲
從對自己最感興趣的領(lǐng)域深入研究，用虔誠的
心、最大的勇氣、最堅(jiān)強(qiáng)的毅力投入自己所選
擇的藝術(shù)領(lǐng)域，努力探尋，獲得獨(dú)特的認(rèn)識。
要深入生活，切忌盲目跟風(fēng)，別人畫大山大水，
我也畫大山大水，畫太行、黃山的畫家很多，
趙春秋 五蓮山寫生
我也跟隨他們畫太行、黃山。一旦缺乏了對藝
術(shù)的鑒賞判斷力，沒有自己的主見，必定落入
他人的窠臼，在藝術(shù)的海洋中迷失自我，造成
千人一面，毫無藝術(shù)生命力的狀況。這樣缺乏
主心骨的創(chuàng)作，是吃別人的“現(xiàn)成飯”，走別人
走過的路，用別人的眼睛或精神去接觸世界，
必定喪失自己的創(chuàng)造意識，終難有所成就。
所以，山水畫創(chuàng)作一定要選擇自己最感興
趣、最有感情的題材，逐步培養(yǎng)藝術(shù)個(gè)性和豐
富精神內(nèi)涵，通過深入挖掘研究表現(xiàn)手法，總
結(jié)高層次的山水畫創(chuàng)作規(guī)律。這當(dāng)然離不開長
期藝術(shù)實(shí)踐中的取舍和提煉，離不開對生活的
感悟和磨煉，離不開自我修養(yǎng)的提升。把扎實(shí)
的寫生、臨摹功夫和所掌握的藝術(shù)技巧和藝術(shù)
規(guī)律，結(jié)合自己的個(gè)性、興趣進(jìn)行山水畫創(chuàng)作。
尊重自己的創(chuàng)作感受，提煉自己的藝術(shù)語言，
抒發(fā)自己的情感意趣，鍛煉自我的藝術(shù)個(gè)性和
創(chuàng)作能力，這是山水畫創(chuàng)作保持創(chuàng)新性的源泉
和基礎(chǔ)，任何藝術(shù)創(chuàng)作，只有賦予其獨(dú)創(chuàng)性、
藝術(shù)個(gè)性，藝術(shù)才能煥發(fā)出勃勃生機(jī)和旺盛的
生命力。
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《苦瓜和尚畫語錄》
（清）石濤 撰
○一畫章第一
太古無法，太樸不散。太樸一散，而法立
矣。法于何立？立于一畫。一畫者，眾有之本，
萬象之根。見用于神，藏用于人，而世人不知。
所以一畫之法，乃自我立。立一畫之法者，蓋
以無法生有法，以有法貫眾法也。夫畫者，從
于心者也。山川人物之秀錯(cuò)，鳥獸草木之性情，
池榭樓臺之矩度，未能深入其理，曲盡其態(tài)，
終未得一畫之洪規(guī)也。行遠(yuǎn)登高，悉起膚寸，
此一畫收盡鴻蒙之外，即億萬萬筆墨，未有不
始于此而終于此，惟聽人之握取之耳。人能以
一畫具體而微，意明筆透。腕不虛則畫非是，
畫非是則腕不靈。動(dòng)之以旋，潤之以轉(zhuǎn)，居之
以曠。出如截，入如揭。能圓能方，能直能曲，
能上能下。左右均齊，凸凹突兀，斷截橫斜。
如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫發(fā)強(qiáng)
也。用無不神，而法無不貫也；理無不入，而
態(tài)無不盡也。信手一揮，山川人物，鳥獸草木，
池榭樓臺，取形用勢，寫生揣意，運(yùn)情摹景，
顯露隱含，人不見其畫之成，畫不違其心之用，
蓋自太樸散而一畫之法立矣，一畫之法立而萬
物著矣。我故曰：吾道一以貫之。
○了法章第二
規(guī)矩者，方圓之極則也；天地者，規(guī)矩之
運(yùn)行也。世知有規(guī)矩，而不知夫乾旋坤轉(zhuǎn)之義，
此天地之縛人于法。人之役法于蒙，雖攘先天
后天之法，終不得其理之所存。所以有是法不
能了者，反為法障之也。古今法障不了，由一
畫之理不明。一畫明，則障不在目，而畫可從
心，畫從心而障自遠(yuǎn)矣。夫畫者，形天地萬物
者也，舍筆墨其何以形之哉？墨受于天，濃淡
枯潤，隨之筆，操于人，勾皴烘染隨之。古之
人未嘗不以法為也，無法則于世無限焉。是一
畫者，非無限而限之也，非有法而限之也。法
無障，障無法。法自畫生，障自畫退。法障不
參，而乾旋坤轉(zhuǎn)之義得矣，畫道彰矣，一畫了
矣。
○變化章第三
古者，識之具也?；?，識其具而弗為也。
具古以化，未見夫人也。嘗憾其泥古不化者，
是識拘之也。識拘于似則不廣，故君子惟借古
以開今也。又曰：至人無法。非無法也，無法
而法，乃為至法。凡事有經(jīng)必有權(quán)，有法必有
化。一知其經(jīng)，即變其權(quán)，一知其法，即功于
化。夫畫，天下變通之大法也，山川形勢之精
英也，古今造物之陶冶也，陰陽氣度之流行也，
借筆墨以寫天地萬物，而陶泳乎我也。今人不
明乎此，動(dòng)則曰：某家皴點(diǎn)，可以立腳。非似
某家山水，不能傳久。某家清澹，可以立品。
非似某家工巧，只足娛人。是我為某家役，非
某家為我用也?？v逼似某家，亦食某家殘羹耳，
于我何有哉！或有謂余曰：某家博我也，某家
約我也。我將于何門戶，于何階級，于何比擬，
于何效驗(yàn)，于何點(diǎn)染，于何鞟皴，于何形勢，
能使我即古，而古即我。如是者，知有古而不
知有我者也。我之為我，自有我在。古之須眉，
不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之
腹腸。我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉?？v有時(shí)
觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也，
天然授之也，我于古何師而不化之有？
○尊受章第四
受與識，先受而后識也。識然后受，非受
也。古今至明之士，藉其識而發(fā)其所受，知其
受而發(fā)其所識，不過一事之能。其小受小識也，
未能識一畫之權(quán)擴(kuò)而大之也。夫一畫含萬物于
中。畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心。如天
之造生，地之造成，此其所以受也。然貴乎人
能尊得其受，而不尊自棄也，得其畫而不化自
縛也。夫受畫者，必尊而守之，強(qiáng)而用之，無
間于外，無息于內(nèi)。易曰：“天行健，君子以自
強(qiáng)不息?！贝四怂宰鹗苤?。
○筆墨章第五
古之人有有筆有墨者，亦有有筆無墨者，
亦有有墨無筆者。非山川之限于一偏，而人之
賦受不齊也。墨之濺筆也以靈，筆之運(yùn)墨也以
神。墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神。能受蒙養(yǎng)
之靈，而不解生活之神，是有墨無筆也。能受
生活之神，而不變蒙養(yǎng)之靈，是有筆無墨也。
山川萬物之具體，有反有正，有偏有側(cè)，有聚
有散，有近有遠(yuǎn)，有內(nèi)有外，有虛有實(shí)，有斷
有連，有層次，有剝落，有豐致，有飄緲，此
生活之大端也。故山川萬物之薦靈于人，因人
操此蒙養(yǎng)生活之權(quán)。茍非其然，焉能使筆墨之
下，有胎有骨，有開有合，有體有用，有形有
勢，有拱有立，有蹲跳，有潛伏，有沖霄，有
崱屴，有磅礴，有嵯峨，有巑岏，有奇峭，有
險(xiǎn)峻，一一盡其靈而足其神。
○運(yùn)腕章第六
或曰：繪譜畫訓(xùn)，章章發(fā)明，用筆用墨，
處處精細(xì)。自古以來，從未有山海之形勢，駕
諸空言，托之同好。想大滌子性分太高，世外
立法，不屑從淺近處下手耶？異哉斯言也。受
之于遠(yuǎn)，得之最近。識之于近，役之于遠(yuǎn)。一
畫者，字畫下手之淺近功夫也。變畫者，用筆
用墨之淺近法度也。山海者，一邱一壑之淺近
張本也。形勢者，鞟皴之淺近綱領(lǐng)也。茍徒知
方隅之識，則有方隅之張本。譬如方隅中有山
焉，有峰焉，斯人也，得之一山，始終圖之，
得之一峰，始終不變。是山也，是峰也，轉(zhuǎn)使
脫瓿雕鑿于斯人之手可乎，不可乎？且也，形
勢不變，徒知鞟皴之皮毛；畫法不變，徒知形
勢之拘泥；蒙養(yǎng)不齊，徒知山川之結(jié)列，山林
不備，徒知張本之空虛。欲化此四者，必先從
運(yùn)腕入手也。腕若虛靈，則畫能折變；筆如截
揭，則形不癡蒙。腕受實(shí)則沉著透徹，腕受虛
則飛舞悠揚(yáng)。腕受正則中直藏鋒，腕受仄則欹
斜盡致。腕受疾則操縱得勢，腕受遲則拱揖有
情。腕受化則渾合自然，腕受變則陸離譎怪。
腕受奇則神工鬼斧，腕受神則川岳薦靈。
○絪缊章第七
筆與墨會(huì)，是為掞缊。掞缊不分，是為混
沌。辟混沌者，舍一畫而誰耶！畫于山則靈之，
畫于水則動(dòng)之，畫于林則生之，畫于人則逸之。
得筆墨之會(huì)，解掞缊之分，作辟混沌手，傳諸
古今，自成一家，是皆智得之也。不可雕鑿，
不可板腐，不可沉泥，不可牽連，不可脫節(jié)，
不可無理。在于墨海中，立定精神。筆鋒下決
出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明。
縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。蓋
以運(yùn)夫墨，非墨運(yùn)也；操夫筆，非筆操也；脫
夫胎，非胎脫也。自一以分萬，自萬以治一。
化一而成掞缊，天下之能事畢矣。
石濤深山秋水圖
○山川章第八
得乾坤之理者，山川之質(zhì)也。得筆墨之法
者，山川之飾也。知其飾而非理，其理危矣。
知其質(zhì)而非法，其法微矣。是故古人知其微危，
必獲于一。一有不明，則萬物障。一無不明，
則萬物齊。畫之理，筆之法，不過天地之質(zhì)與
飾也。山川天地之形勢也。風(fēng)雨晦明，山川之
氣象也；疏密深遠(yuǎn)，山川之約徑也；縱橫吞吐，
山川之節(jié)奏也；陰陽濃淡，山川之凝神也；水
云聚散，山川之聯(lián)屬也；蹲跳向背，山川之行
藏也。高明者，天之權(quán)也；博厚者，地之衡也。
風(fēng)云者，天之束縛山川也；水石者，地之激躍
山川也。非天地之權(quán)衡，不能變化山川之不測。
雖風(fēng)云之束縛，不能等九區(qū)之山川于同模；雖
水石之激躍，不能別山川之形勢于筆端。且山
水之大，廣土千里，結(jié)云萬里，羅峰列嶂。以
一管窺之，即飛仙恐不能周旋也，以一畫測之，
即可參天地之化育也。測山川之形勢，度地土
之廣遠(yuǎn)，審峰嶂之疏密，識云煙之蒙昧。正踞
千里，邪睨萬重，統(tǒng)歸于天之權(quán)地之衡也。天
有是權(quán)，能變山川之精靈；地有是衡，能運(yùn)山
川之氣脈。我有是一畫，能貫山川之形神。此
予五十年前，未脫胎于山川也，亦非糟粕其山
川，而使山川自私也，山川使予代山川而言也。
山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰
打草稿也，山川與予神遇而跡化也。所以終歸
之于大滌也。
○皴法章第九
筆之于皴也，開生面也。山之為形萬狀，
則其開面非一端。世人知其皴，失卻生面，縱
使皴也，于山乎何有？或石或土，徒寫其石與
土，此方隅之皴也，非山川自具之皴也。如山
川自具之皴，則有峰名各異，體奇面生，具狀
不等，故皴法自別。有卷云皴，劈斧皴，披麻
皴，解索皴，鬼面皴，骷髏皴，亂柴皴，芝麻
皴，金碧皴，玉屑皴，彈窩皴，礬頭皴，沒骨
皴，皆是皴也。必因峰之體異，峰之面生，峰
與皴合，皴自峰生。峰不能變皴之體用，皴卻
能資峰之形聲。不得其峰何以變，不得其皴何
以現(xiàn)，峰之變與不變，在于皴之現(xiàn)與不現(xiàn)。皴
有是名，峰亦有是知。如天柱峰，明星峰，蓮
花峰，仙人峰，五老峰，七賢峰，云臺峰，天
馬峰，獅子峰，峨眉峰，瑯琊峰，金輪峰，香
爐峰，小華峰，匹練峰，回雁峰。是峰也居其
形，是皴也開其面。然于運(yùn)墨操筆之時(shí)，又何
待有峰皴之見？一畫落紙，眾畫隨之，一理才
具，眾理付之。審一畫之來去，達(dá)眾理之范圍。
山川之形勢得定，古今之皴法不殊。山川之形
勢在畫，畫之蒙養(yǎng)在墨，墨之生活在操，操之
作用在持。善操運(yùn)者，內(nèi)實(shí)而外空，因受一畫
之理，而應(yīng)諸萬方，所以豪無悖謬。亦有內(nèi)空
而外實(shí)者，因法之化，不假思索，外形已具而
內(nèi)不載也。是故古之人虛實(shí)中度，內(nèi)外合操，
畫法變備，無疵無病。得蒙養(yǎng)之靈，運(yùn)用之神，
正則正，仄則仄，偏側(cè)則偏側(cè)。若夫面墻塵蔽
而物障，有不生憎于造物者乎！
○境界章第十
分疆三疊兩段，似乎山水之失。然有不失
之者，如自然分疆者，到江吳地盡，隔岸越山
多是也。每每寫山水如開辟分破，豪無生活，
見之即知分疆。三疊者，一層地，二層樹，三
層山，望之何分遠(yuǎn)近，寫此三疊奚翅印刻。兩
段者，景在下，山在上，俗以云在中，分明隔
做兩段。為此三者，先要貫通一氣，不可拘泥
分疆。三疊兩段，偏要突手作用，才見筆力。
即入千峰萬壑，俱無俗跡。為此三者入神，則
于細(xì)碎有失，亦不礙矣。
○蹊徑章第十一
寫畫有蹊徑六則：對景不對山，對山不對
景，倒景，借景，截?cái)?，險(xiǎn)峻。此六則者，須
辨明之。對景不對山者，山之古貌如冬，景界
如春，此對景不對山也。樹木古樸如冬，其山
如春，此對山不對景也。如樹木正，山石倒，
山石正，樹木倒，皆倒景也。如空山杳冥，無
物生態(tài)，借以疏柳嫩竹，橋梁草閣，此借景也。
截?cái)嗾?，無塵俗之境，山水樹木，剪頭去尾，
筆筆處處，皆以截?cái)?。而截?cái)嘀?，非至松?/p>
筆，莫能入也。險(xiǎn)峻者人跡不能到，無路可入
也。如島山渤海，蓬萊方壺，非仙人莫居，非
世人可測，此山海之險(xiǎn)峻也。若以畫圖險(xiǎn)峻，
只在峭峰懸崖，棧直崎嶇之險(xiǎn)耳。須見筆力是
妙。
○林木草章第十二
古人寫樹，或三株五株，九株十株，令其
反正陰陽，各自面目，參差高下，生動(dòng)有致。
吾寫松柏古槐古檜之法，如三五株，其勢似英
雄起舞，俯仰蹲立，蹁躚排宕，或硬或軟，運(yùn)
筆運(yùn)腕，大都多以寫石之法寫之。五指四指三
指，皆隨其腕轉(zhuǎn)，與肘伸去縮來，齊并一力。
其運(yùn)筆極重處，卻須飛提紙上，消去猛氣。所
以或濃或淡，虛而靈，空而妙。大山亦如此法，
余者不足用。生辣中求破碎之相，此不說之說
矣。
○海濤章第十三
海有洪流，山有潛伏。海有吞吐，山有拱
揖。海能薦靈，山能脈運(yùn)。山有層巒疊嶂，邃
谷深崖，巑岏突兀，嵐氣霧露，煙云畢至，猶
如海之洪流，海之吞吐。此非海之薦靈，亦山
之自居于海也。海亦能自居于山也。海之汪洋，
海之含泓，海之激笑，海之蜃樓雉氣，海之鯨
躍龍騰，海潮如峰，海汐如嶺，此海之自居于
山也，非山之自居于海也。山海自居若是，而
人亦有目視之者。如瀛洲閬苑，弱水蓬萊，玄
圃方壺。縱使棋布星分，亦可以水源龍脈，推
而知之。若得之于海，失之于山，得之于山，
失之于海，是人妄受之也。我之受也，山即海
也，海即山也。山海而知我受也，皆在人一筆
一墨之風(fēng)流也。
○四時(shí)章第十四
凡寫四時(shí)之景，風(fēng)味不同，陰晴各異，審
時(shí)度候?yàn)橹?。古人寄景于詩，其春曰：“每同?/p>
草發(fā)，長共水云連?！逼湎脑唬骸皹湎碌爻Ｊa，
水邊風(fēng)最涼。”其秋曰：“寒城一以眺，平楚正
蒼然?！逼涠唬骸奥访旃P先到，池寒墨更圓?！?/p>
亦有冬不正令者，其詩曰：“雪慳天欠冷，年近
日添長?！彪m值冬似無寒意，亦有詩曰：“殘年
日易曉，夾雪雨天晴。”以二詩論畫，“欠冷”、
“添長”易曉，“夾雪”摹之。不獨(dú)于冬，推于
三時(shí)，各隨其令。亦有半晴半陰者，如“片云
明月暗，斜日雨邊晴”。亦有似晴似陰者，“未
須愁日暮，天際是輕陰”。予拈詩意，以為畫意
未有景不隨時(shí)者。滿目云山，隨時(shí)而變，以此
哦之，可知畫即詩中意，詩非畫里禪乎。
○遠(yuǎn)塵章第十五
人為物蔽，則與塵交。人為物使，則心受
勞。勞心于刻畫而自毀，蔽塵于筆墨而自拘。
此局隘人也，但損無益，終不快其心也。我則
物隨物蔽，塵隨塵交，則心不勞，心不勞則有
畫矣。畫乃人之所有，一畫人所未有。夫畫貴
乎思，思其一則心有所著，而快所以畫，則精
石濤古木垂蔭
微之入，不可測矣。想古人未必言此，特深發(fā)
之。
○脫俗章第十六
愚者與俗同識。愚不蒙則智，俗不濺則清。
俗因愚受，愚因蒙昧。故至人不能不達(dá)，不能
不明。達(dá)則變，明則化。受事則無形，治形則
無跡。運(yùn)墨如已成，操筆如無為。尺幅管天地
山川萬物，而心淡若無者，愚去智生，俗除清
至也。
○兼字章第十七
墨能栽培山川之形，筆能傾覆山川之勢，
未可以一邱一壑而限量之也。古今人物，無不
細(xì)悉。必使墨海抱負(fù)，筆山駕馭，然后廣其用。
所以八極之表，九土之變，五岳之尊，四海之
廣，放之無外，收之無內(nèi)。世不執(zhí)法，天不執(zhí)
能。不但其顯于畫，而又顯于字。字與畫者，
其具兩端，其功一體。一畫者，字畫先有之根
本也。字畫者，一畫后天之經(jīng)權(quán)也。能知經(jīng)權(quán)
而忘一畫之本者，是由子孫而失其宗支也。能
知古今不泯，而忘其功之不在人者，亦由百物
而失其天之授也。天能授人以法，不能授人以
功。天能授人以畫，不能授人以變。人或棄法
以伐功，人或離畫以務(wù)變。是天之不在于人，
雖有字畫，亦不傳焉。天之授人也，因其可授
而授之，亦有大知而大授，小知而小授也。所
以古今字畫，本之天而全之人也。自天之有所
授，而人之大知小知者，皆莫不有字畫之法存
焉，而又得偏廣者也。我故有兼字之論也。
○資任章第十八
古之人寄興于筆墨，假道于山川。不化而
應(yīng)化，無為而有為。身不炫而名立，因有蒙養(yǎng)
之功，生活之操，載之寰宇，已受山川之質(zhì)也。
以墨運(yùn)觀之，則受蒙養(yǎng)之任。以筆操觀之，則
受生活之任。以山川觀之，則受胎骨之任。以
鞟皴觀之，則受畫變之任。以滄海觀之，則受
天地之任。以坳堂觀之，則受須臾之任。以無
為觀之，則受有為之任。以一畫觀之，則受萬
畫之任。以虛腕觀之，則受穎脫之任。有是任
者，必先資其任之所任，然后可以施之于筆。
如不資之，則局隘淺陋，有不任其任之所為。
且天之任于山無窮。山之得體也以位，山之薦
靈也以神，山之變幻也以化，山之蒙養(yǎng)也以仁，
山之縱橫也以動(dòng)，山之潛伏也以靜，山之拱揖
也以禮，山之紆徐也以和，山之環(huán)聚也以謹(jǐn)，
山之虛靈也以智，山之純秀也以文，山之蹲跳
也以武，山之峻厲也以險(xiǎn)，山之逼漢也以高，
山之渾厚也以洪，山之淺近也以小。此山天之
任而任，非山受任以任天也。人能受天之任而
任，非山之任而任人也。由此推之，此山自任
而任也，不能遷山之任而任也。是以仁者不遷
于仁，而樂山也。山有是任，水豈無任耶？水
非無為而無任也。夫水汪洋廣澤也以德，卑下
循禮也以義，潮汐不息也以道，決行激躍也以
勇，瀠洄平一也以法，盈遠(yuǎn)通達(dá)也以察，沁泓
鮮潔也以善，折旋朝東也以志。其水見任于瀛
潮溟渤之間者，非此素行其任，則又何能周天
下之山川，通天下之血脈乎？人之所任于山，
不任于水者，是猶沉于滄海而不知其岸也，亦
猶岸之不知有滄海也。是故知者知其畔岸，逝
于川上，聽于源泉而樂水也。非山之任，不足
以見天下之廣；非水之任，不足以見天下之大。
非山之任水，不足以見乎周流；非水之任山，
不足以見乎環(huán)抱。山水之任不著，則周流環(huán)抱
無由。周流環(huán)抱不著，則蒙養(yǎng)生活無方。蒙養(yǎng)
生活有操，則周流環(huán)抱有由。周流環(huán)抱有由，
則山水之任息矣。吾人之任山水也，任不在廣，
則任其可制；任不在多，則任其可易。非易不
能任多，非制不能任廣。任不在筆，則任其可
傳；任不在墨，則任其可受。任不在山，則任
其可靜；任不在水，則任其可動(dòng)。任不在古，
則任其無荒；任不在今，則任其無障。是以古
今不亂，筆墨常存，因其浹洽，斯任而已矣。
然則此任者，誠蒙養(yǎng)生活之理，以一治萬，以
萬治一。不任于山，不任于水，不任于筆墨，
不任于古今，不任于圣人，是任也，是有其資
也。
●跋
宋王孫趙彝齋者，其品峻絕千古，其畫妙
絕一世。品不以畫重，而畫益以品重也。宋亡，
隱居廣陳鎮(zhèn)，山水之外，別無興趣，詩酒之外，
別無寄托，田叟野老之外，別無知契。孤昂肅
潔之操，如云中之龍，云中之鶴，不可昵近者
也。乃今之大滌，非昔之彝齋乎？其人同，其
行同，其履變也無不同。蓋彝齋之后，復(fù)一彝
齋。數(shù)百載下，可以嗣芳徽，可以并幽躅矣。
兩先生之隱德，吾知頡頏西山之餓夫固然耳。
且其浩浩落落之懷，一皆寓于筆墨之際，所謂
品高者，韻自勝焉。吾觀大滌子論畫，鉤玄抉
