從“社會(huì)訓(xùn)誡”走向“隱喻”，是 20 世紀(jì) 90 年代末中國攝影在語言上的本質(zhì)性變化。1996 年，莊輝開始了

大合影系列第一張作品《公元一九九六年十一月五日河南省新安縣北冶鄉(xiāng)社火隊(duì)合影紀(jì)念》的創(chuàng)作，既是對集

體的戲謔與消解，也是對自我作者身份的反思。1997 年，洪磊執(zhí)導(dǎo)創(chuàng)作了《紫禁城的秋天》，他將一只死鳥

放置在故宮的石臺(tái)階上，一種不祥的波詭云譎的隱喻撲面而來，后成為其代表作。

在命名上，經(jīng)歷了新攝影、觀念攝影、當(dāng)代攝影的中國攝影也還在尋求其合適的命名方式，本文在此使用的“執(zhí)

導(dǎo)型攝影”概念也是出于試圖擺脫某一個(gè)特定用語導(dǎo)致的時(shí)間區(qū)間而選擇的臨時(shí)用法，它是來自于西方藝術(shù)批

評(píng)詞匯的變體，比如藝術(shù)批評(píng)家 A·D·柯曼（A. D. Coleman）早在 1976 年就開始使用“導(dǎo)演模式”（the

directorial mode）來表述藝術(shù)創(chuàng)作，這也是從電影的制作方式衍生而來。

從藝術(shù)體制的角度去探究，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，由民營資本助推的美術(shù)館在中國的興起也帶動(dòng)了執(zhí)導(dǎo)型攝影的發(fā)展。

在創(chuàng)作層面，進(jìn)入 2000 年，更多的藝術(shù)家開始了執(zhí)導(dǎo)型的攝影實(shí)踐，在諸多的實(shí)踐中，所使用的話語資源多

來自于寓言、傳說、地方劇目、民間文化，比如韓磊的《赤沙鎮(zhèn)》系列（2005 年），借用陜西關(guān)中偏僻地區(qū)

赤沙鎮(zhèn)關(guān)于十三種懲罰惡人的民間風(fēng)俗中神秘而暴力的化妝術(shù)進(jìn)行記錄，并進(jìn)一步演繹，以迎合他“對攝影術(shù)

里早期照片的理解”。

與此相對應(yīng)的景觀是，另一些藝術(shù)家站在全球化的視野開始思考社會(huì)問題和文化議題。2000 年，楊福東創(chuàng)作

了《第一個(gè)知識(shí)分子》，題目里的“第一個(gè)知識(shí)分子”，分明是在隱喻著最后一個(gè)知識(shí)分子的處境，這也是藝

術(shù)家對于全球化所帶來的未知所做的表達(dá)：衣衫破爛有如遭人毆打的男子（知識(shí)分子）站在背后聳立著摩天大

樓的都市馬路上，手提磚頭，卻不知道砸向誰，這攻擊對象的缺失，也隱喻著世紀(jì)之交，中國經(jīng)濟(jì)全球化語境

下的知識(shí)分子的不確定的未來和困境。

攝影與行為藝術(shù)的互動(dòng)在 2000 年后也變得普遍，與世紀(jì)之交的很多攝影形態(tài)不同的是，年輕一代開始反觀圖

像之于我們意味著什么，他們將討論的焦點(diǎn)放置在戀像癖、圖像與傳播、圖像與消費(fèi)以及考現(xiàn)學(xué)等議題之中。

2004 年，鳥頭小組在上海成立，成員有宋濤和季煒煜，他們的創(chuàng)作以攝影為基礎(chǔ)而不受其所限。從早期的《新

村》開始，他們的鏡頭捕捉任何能涉及的事物，將關(guān)于他們自身的成長思考逐漸內(nèi)化到他們的圖像語境中。在《新

村》和《千秋光》等作品里，他們都使用了朋友作為演員去進(jìn)入藝術(shù)家的記憶地理之中，經(jīng)歷或緬懷。在不同

的階段呈現(xiàn)多個(gè)自我更新進(jìn)化的“鳥頭世界”。在其最新作品《鵟》中，他們將自己的組合名稱進(jìn)行意象發(fā)揮，

展現(xiàn)他們對于圖像的野心與處理能力。

在圖像傳播過程中，事實(shí)上存在著一個(gè)文化符號(hào)的抗?fàn)幨?，而符?hào)意義正是通過視覺的重演和傳播的重復(fù)得以

確立，圖像扮演了文化符號(hào)合法性的助產(chǎn)士，“可以肯定的是，影像產(chǎn)生符號(hào)”（德勒茲）。在這里，圖像同

時(shí)也變成了富有階級(jí)和身份區(qū)隔的精英眼神—衣衫破爛者被定義為受審的文化符號(hào)和圖像邏輯。

2009 年，蔡?hào)|東完成作品《臘月初八》，是對西班牙藝術(shù)家戈雅作品《1803 年 5 月 3 日：槍殺馬德里保衛(wèi)

者》的戲仿。為什么會(huì)選擇這樣的對象呢？在這個(gè)作品里，他利用了拍攝和射擊在詞源學(xué)上的同構(gòu)，它們都?xì)w

于“shoot”一詞，相機(jī)處的位置就是槍支的位置，我們?nèi)缃裉幱趫D像的汪洋大海，沒有島嶼，依賴圖像，并

借助于圖像對他人做出審判。

陳維的《陶醉史》是一組考現(xiàn)學(xué)的情景劇，沒有明確的年代信息，通過搭建實(shí)體舞臺(tái)、布光、煙霧、運(yùn)用色彩

排演一場大汗淋漓，荷爾蒙與迷醉氣息交織的青年午夜場敘事劇情。在這組作品里，陳維既展示了迷醉，同時(shí)

也展示了迷醉的消失。

在執(zhí)導(dǎo)型攝影變得尤為普遍的時(shí)候，一些藝術(shù)家開始嘗試?yán)没旌厦浇楹同F(xiàn)成品圖像進(jìn)行更為自由和精準(zhǔn)的圖像合成

實(shí)驗(yàn)，在他們的實(shí)踐中，材料的屬性和合成的過程本身所體現(xiàn)的機(jī)制就在表征意義的生成。2013 年，張巍憑借作品《人

工劇團(tuán)》獲得色影無忌第四屆年度新銳攝影師大獎(jiǎng)，后引發(fā)爭議?！度斯F(tuán)》以普通人的身體構(gòu)造為基礎(chǔ)，是經(jīng)由

作者 ps 拼貼而成的明星肖像，它演繹的是當(dāng)下的“生產(chǎn)—消費(fèi)—生產(chǎn)”模式的內(nèi)在邏輯隱喻，尤其是關(guān)于身份的

生產(chǎn)與消費(fèi)循環(huán)。在其 2020 年新作《人偶檔案》里，他通過重新編碼復(fù)原來自網(wǎng)絡(luò)搜索的歷史文獻(xiàn)、電影截圖、古代

繪畫、經(jīng)典紀(jì)實(shí)攝影等素材。以玩偶團(tuán)體的樣式來模擬人、事件和行為，篡改原有的現(xiàn)實(shí)模型并摧毀其視覺結(jié)構(gòu)和歷

史邏輯的“合理性”。

而任何一種攝影形態(tài)的命名，必然會(huì)本著趣新原則，因而也必然面臨簇?fù)磉M(jìn)而被消費(fèi)和濫用的態(tài)勢，在大量的執(zhí)導(dǎo)型、

拼貼、挪用、合成等創(chuàng)作進(jìn)路的背后，問題意識(shí)便成了甄別同行者的重要法則，它的有無，關(guān)系到此類攝影形態(tài)是否

還有其價(jià)值。因而，在成功學(xué)和投機(jī)心理普遍盛行于攝影生態(tài)的今天，我們必須要謹(jǐn)慎對待這一看起來很“當(dāng)代”的

面孔。

分層：檔案熱、民間影像與圖像寫作

2018 年的集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎(jiǎng)?lì)C發(fā)給了以動(dòng)畫作為創(chuàng)作主體媒介的藝術(shù)家雷磊及其展覽《周末》，是因?yàn)樗恼褂[《周

末》觸及了圖像這一議題。借此，董冰峰提出問題：藝術(shù)作品（art works）重要，還是藝術(shù)文獻(xiàn)（art archive）重要？

圖片（picture）重要，還是關(guān)于圖片生產(chǎn)的制度及其觀看方式與立場重要？這一問題的提出，某種程度上也在回應(yīng)越

來越多的以圖像現(xiàn)成品（包括圖像檔案）為主要?jiǎng)?chuàng)作資源的藝術(shù)家的實(shí)踐。

就“使用”圖像的方式來說，其歷史不短。為什么越來越多的藝術(shù)家要回到歷史的線路，向檔案或文獻(xiàn)求取資源？在

連州攝影博物館夏季展期間，策展人董冰峰在私下交流中做了簡單概括，即福柯 的反治理，阿甘本 的生命政治，阿比·瓦

爾堡 的圖像蒙太奇。關(guān)于檔案熱的話語實(shí)踐，我們從阿比 - 瓦爾堡的“圖像蒙太奇”里看到了一種基于作者的集權(quán)，

一種德里達(dá) 所說的“檔案病”。

檔案熱（archive fever）變成了急迫的思想資源，藝術(shù)家們依賴于此為自己的創(chuàng)作開設(shè)處方，因?yàn)榈吕镞_(dá)和埃里克·普

雷諾維茨（Eric Prenowitz）在《檔案熱》 （1995）里，曾經(jīng)回應(yīng)道，“對檔案的處理不是一個(gè)關(guān)于如何應(yīng)對過去的概念。

它是一個(gè)拋向未來的問題，一個(gè)關(guān)于未來自身的問題，一個(gè)對明天反饋、承諾和擔(dān)負(fù)責(zé)任的問題。只有在未來我們能

找到關(guān)于檔案的真正含義。也許，不是明天，而是更遠(yuǎn)的將來，或者永遠(yuǎn)不能到達(dá)的將來。” 從《檔案熱》的話語里，

我們能覺察出一種“反治理”的路徑，一種通過對過去及當(dāng)下的重寫而以獨(dú)立自主的面貌進(jìn)入未來的構(gòu)想—未來檔案。

在國內(nèi)的藝術(shù)實(shí)踐中，我們可以發(fā)現(xiàn)三種關(guān)于圖像使用的面向，這其中就包括了對于前文所說的“檔案”圖像的使用，

是對歷史的審定與重寫，并深入其中探究其運(yùn)行邏輯與權(quán)力關(guān)系，以及與當(dāng)下的上下文聯(lián)系和反思，第二，對于家庭

相冊與個(gè)人史的展示和使用，即民間影像的再激活；而在更為年輕的藝術(shù)家那里，各種檔案圖像和民間影像，被打亂

組合，自由地穿梭于圖像、檔案、文本、聲音、裝置，甚至于包括繪畫之間。進(jìn)入一種語言學(xué)意義上的圖像寫作實(shí)驗(yàn)中。

因此，本章節(jié)以“使用圖像”來描述以上創(chuàng)作實(shí)踐，而沒有采用“檔案”作為定語，就是想說明，檔案只是使用圖像

藝術(shù)現(xiàn)象中的一部分，而不是全部。

藝術(shù)家張大力在《第二歷史》里調(diào)取各種歷史圖像，以對比研究的方式對那些在特定歷史時(shí)期被權(quán)力操縱的圖像如何

被篡改，以及權(quán)力如何作用于我們的機(jī)制予以展示。在上海藝術(shù)家組合鳥頭那里，這種對于圖像的“使用”已經(jīng)進(jìn)行

了 8 年有余，只不過他們使用的是自己拍攝的圖像，并且不滿足于這些圖像本身所攜帶的意義，將其改造成圖像裝置，

所以展覽中呈現(xiàn)出的作品，既有對攝影的過多裝裱所帶來的調(diào)戲，又有因他們使用圖像的疊加與涂繪以及鑲嵌進(jìn)各種

玩具所開發(fā)的完全不同的另一劇場。

藝術(shù)家孫彥初近幾年執(zhí)迷于對民間那些飄零的圖像進(jìn)行改造，既有將圖像的意義借用，并進(jìn)行延展的行為，也有通過

倒置、涂繪、剪裁、連線等方式對圖像原有意義進(jìn)行的抵制行為。這是他對圖像本身屬性的思考和撕裂。比如在《虛

構(gòu)集》里，基于對圖像不斷閱讀的過程，加之小時(shí)候受給鄰里鄉(xiāng)親畫畫的父親的影響，孫彥初開始啟動(dòng)繪畫這一媒介，

通過“篡改”和“涂抹”的動(dòng)作，在圖像上，詆毀原有圖像已經(jīng)固化的意義，利用媒體上讀到的鄉(xiāng)村兇殺故事，以及

所使用的圖像的時(shí)代烙印，在圖像上，經(jīng)過覆蓋、嫁接和調(diào)侃，從而修筑新的情節(jié)，以強(qiáng)化另一種看起來更加成立，

并且顯得強(qiáng)大的圖像敘事邏輯，但從他保留的依稀的原圖像殘留物中可以看到這兩種敘事所爭奪的中間地帶。

以上兩種近乎圖像體操般的拓?fù)鋵W(xué)實(shí)踐在蔡?hào)|東那里，有著更加舉重若輕的體現(xiàn)。他從淘寶上批量收購的民間照片（包

括底片和照片現(xiàn)成品），進(jìn)行折疊、卷曲、揉搓、鏤空、打磨、編織、灼燒，并且加入相應(yīng)的裝置（相機(jī)、鏡面、水

龍頭、石頭），將這些本已顯得平淡的照片從時(shí)間賦予的歷史影像中挽救出來，經(jīng)過處理的圖像裝置開始自己揭示圖

像的多義與騙局，消解了歷史影像莊嚴(yán)的神圣感，也將飄零的跨越幾十年歷史的個(gè)人紀(jì)念照集合成時(shí)代和記憶的群像

進(jìn)行社會(huì)政治語境上的對比。

這些藝術(shù)家的“使用”行動(dòng)，一方面是因?yàn)樗麄円迷袌D像的最初語義來進(jìn)行發(fā)揮，這個(gè)發(fā)揮里有放大，也有抵制，

有援引，也有篡改。他們不再沉迷于現(xiàn)實(shí)，而是通過對一些有現(xiàn)實(shí)場景的圖像的使用，使得使用方法所展示的步驟與

路徑，揭示圖像與大眾、圖像與歷史、圖像與政治、圖像與媒介之間的運(yùn)作邏輯和關(guān)系。

這些藝術(shù)家大部分曾經(jīng)是攝影創(chuàng)作堅(jiān)定的擁護(hù)者，但面對新的媒介和不斷的藝術(shù)實(shí)踐，逐漸轉(zhuǎn)向圖像的“使用”。對

于圖像在歷史、記憶、圖像背后的操控機(jī)制等方面的重寫，基于圖像作為引擎的各種語義的游戲、篡改和排布，從而

大大延展了以攝影作為出發(fā)點(diǎn)的藝術(shù)家們的創(chuàng)作視野和方法論。

似乎是，那種作為專職“攝影人”的身份優(yōu)越感在衰減，不是說攝影這個(gè)媒介式微了，而是指攝影所面臨的語境和媒

介跟以前完全不一樣了。

因而，我們可以發(fā)現(xiàn)，無論是從圖像的生產(chǎn)制度，還是觀看方式，都產(chǎn)生了根本性的變化，依賴快門的單一車間生產(chǎn)

方式，正在向轟轟烈烈的社交媒體圖像分發(fā)交棒。這一切拜移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)所賜。作為圖像生產(chǎn)者的被追捧的作者變成了

社交媒體不斷勞作的網(wǎng)民，圖像不再是凝視的主要對象，而是作為自我肉身的代言人，進(jìn)入社交網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行交流，圖像

作為隔空傳送和分發(fā)的身份標(biāo)識(shí)和資源，甚至圖像變成了權(quán)力，每個(gè)人都在疲于奔命地展示自己，爭奪這種權(quán)力。

這種轉(zhuǎn)向，從大量的創(chuàng)作實(shí)踐層面也向我們釋放出一個(gè)信息，即藝術(shù)家們不再困守一個(gè)渠道，而是跨越媒介，藝術(shù)家

們已經(jīng)開始頻繁嘗試一種叫做“圖像寫作”的表達(dá)方式，這種方式在操作層面，也是將圖像作為資源，而不是凝視的

本體。

在今天，宣布自己是攝影師，或許不如宣布自己是一個(gè)使用圖像的藝術(shù)家來得有效，而后者更容易準(zhǔn)確地進(jìn)入圖像在

今天的問題核心。如果說圖像作為現(xiàn)成品的使用，某種程度上在面向過去時(shí)的話，那么我們從一些藝術(shù)家的實(shí)踐中，

能夠看到他們基于檔案圖像和民間影像的轉(zhuǎn)譯，對于當(dāng)下的思考與行動(dòng)，當(dāng)然檔案不能囊括全部圖像，它甚至某一刻

會(huì)變成德里達(dá)所說的“幽靈文學(xué)”，但將檔案變成批評(píng)方法，會(huì)有力的進(jìn)入當(dāng)下境遇。因而，不是所有的圖像都具有

歷史的屬性，它更多的也是吸引藝術(shù)家們面向未來做出思考。

而我們也不得不面對兩種尷尬處境：一種是歷史或檔案（包括圖像現(xiàn)成品）成為方法論，并晉升為藝術(shù)時(shí)尚，趨之若鶩；

而另一種則是，既然涉及了重述，那么，我們重述的行為也或許和我們面對的歷史一樣，成為未來的重述對象。

鳥頭

成立于 2004 年，

由宋濤（b.1979）和季煒煜（b.1980）組成。

工作和生活于上海。

“鳥頭”源自一次為文件命名而來的隨意鍵盤敲擊。鳥頭以攝影

為創(chuàng)作基礎(chǔ)而不被攝影所框限。他們的鏡頭捕捉任何能涉及的事

物，將關(guān)于他們自身的成長思考逐漸內(nèi)化到他們的圖像語境中。

他們結(jié)合照片矩陣，拼貼，裝裱，裝置，攝影書寫各種對于照片

的使用方式，在不同的展覽空間和環(huán)境中呈現(xiàn)多個(gè)自我更新進(jìn)化

的“鳥頭世界”。

重要展覽

激浪之城：世紀(jì)之交的藝術(shù)與上海，UCCA Edge，上海（2021）

海浪，上海當(dāng)代藝術(shù)博物館，上海（2020）;

生活城市 , 泰特現(xiàn)代美術(shù)館 , 倫敦（2017）；

第七屆深港城市 建筑雙城雙年展 , 深圳（2017）；

第六屆莫斯科雙年展 , 莫斯科 , 俄羅斯（2015）；

2013 年被首屆 HUGO BOSS 亞洲藝術(shù)大獎(jiǎng)提名入圍；

2012 新攝影，MoMA，紐約，美國（2012）；

重新發(fā)電 - 第九屆上海雙年展，上海當(dāng)代藝術(shù)博物館，上海

（2012）；

光國，第 54 屆威尼斯雙年展 主題展，威尼斯，意大利（2011）；

2011 藝術(shù)家檔案 東京國家藝術(shù)中國當(dāng)代藝術(shù)年展，國家藝術(shù)中

心，東京，日本（2011）；

中國發(fā)電站 - 第二站，ASTRUPFEARNLEY 現(xiàn)代美術(shù)館，奧斯陸，

挪威（2007）。

博物館與公共收藏

泰特現(xiàn)代美術(shù)館，英國倫敦

紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館，紐約，美國

瑞士尤倫斯基金會(huì)，瑞士

Wemhoner 收藏，德國

Alexander.tutsek.stiftung，德國

THE MARGULIES COLLECTION，邁阿密，美國

ASTRUP FEARNLEY 現(xiàn)代美術(shù)館，奧斯陸，挪威

上海當(dāng)代藝術(shù)博物館，上海，中國

坪山美術(shù)館，深圳，中國

江南布衣，杭州，中國

相片不再是相片，而是成了創(chuàng)作的某種素材。這個(gè)基調(diào)似乎從鳥

頭的創(chuàng)作初期就定下了。一開始就不信單張照片的意義、不信“決

定性瞬間”。如同生活本身，不是由片刻瞬間組成，而是連續(xù)不

斷的每分每秒，像流淌的河流一般無法切斷。相片像場“生活流”。

從有著上下語境的相冊到上百張相片組成的“照片墻”，那些經(jīng)

由他們手拍出的一張張相片成為了某種意義的元素，它們重新編

碼得來了新的圖景、新的意義。而后是對相片的裝飾，像是一場

戲仿游戲。鳥頭把相片如同古董畫作一般進(jìn)行隆重的裝裱 : 柚木、

鱷魚皮、漆器工藝、傳統(tǒng)濕裱、紋樣絹包裹……這一系列的“隆

重”改變了相片的“質(zhì)地”，讓其煞有急事地成為了“裝置”。

還有書法。在相片上書寫，由此相片轉(zhuǎn)變成了“背景”，讓出了“視

覺主體”的位置。然后是更加激烈的涂抹、撕裂、釘子、粘合劑、

玻璃膠……各種色彩、痕跡、質(zhì)地。各種玩法在不斷試驗(yàn)中越來

越順滑，已褪去了初期的生澀。相片被嵌入了不同的語境：有時(shí)

是疏朗淡雅的北宋，有時(shí)是躁動(dòng)鏗鏘的朋克金屬，有時(shí)是無邪的

涂鴉……

鵟，是鳥，指老鷹，讀音是“狂”，一個(gè)音形意都非常貼合鳥頭

的漢字?！儿\》是紀(jì)念鳥頭的創(chuàng)作呈現(xiàn)，這些作品出現(xiàn)在 2019

年鳥頭于中國連州的個(gè)展上。這些新作有豁然開朗的意味 : 在對

相片“裝置化”的道路上，鳥頭進(jìn)入了新的階段。

中國當(dāng)代攝影 Chinese Contemporary Photography

252 影像藝術(shù) Photography

253

8262

鳥頭? 鵟 -007

榆木 黑白照片 彩色照片 丙烯顏料 中國墨 印章 碼釘 銀鋦磁釘

樹脂 獨(dú)版 簽名 證書 2019

?。?6.3×16.3cm.；大：30.5×36.5cm.

RMB: 40,000-60,000

BIRDHEAD CRAZYBIRD-007

Elm wood, black white photo, color photo, acrylic color material,

Chinese ink, seal, code nail, silver curium magnetic nail, resin,

Exclusive Version,Signed ,Certificate

8262

王寧德創(chuàng)作《有形之光》的方法避開了將圖像固定到紙質(zhì)媒介表

面上的化學(xué)過程，轉(zhuǎn)而將一張完整的圖像在透明膠片上有組織的

進(jìn)行碎片化，當(dāng)暴露于特定的照明時(shí)，呈現(xiàn)出來的就是一幅完整

影子的圖像。最終的結(jié)果是，藝術(shù)家直接用光繪畫，通過電腦和

人手的勞作過程創(chuàng)造出幽靈般的圖像。王寧德通過這一系列影像

裝置作品來審視攝影過程的本質(zhì)和奧秘。《有形之光》系列里的

作品所呈現(xiàn)的效果更接近于老式的照相暗盒

—一個(gè)仿佛懸浮在

現(xiàn)實(shí)本身之上的幻影。此外，這些由數(shù)百個(gè)單位組成的網(wǎng)格圖像

顛覆了傳統(tǒng)攝影慣常所見的獨(dú)幅裁剪的作品。在柏拉圖的“洞穴

寓言”中，墻上的陰影是囚犯的現(xiàn)實(shí)。雖然這個(gè)寓言是為了闡釋

柏拉圖的形式論，但最能引起當(dāng)代人矚目的是寓言中對墻上陰影

的集體迷戀的那種預(yù)言性描述。王寧德把這些作品形容為有意的

產(chǎn)生“虛幻的感覺”，它們實(shí)際上是對攝影作為一個(gè)整體的幻覺

力量的洞察。而藝術(shù)家所選擇的主題：天空、樹林和云彩，都以

表現(xiàn)和抽象兩種形式表達(dá)了這一原則。作為一個(gè)系列作品，《有

形之光》系列以獨(dú)特的視角討論圖像本身的原素，重新定義了墻

上諺語般的陰影帶給我們的沉迷感覺。

中國當(dāng)代攝影 Chinese Contemporary Photography

254 影像藝術(shù) Photography

8263

王寧德? 有形之光

亞克力 蜂窩鋁板 透明燈箱片 2/3 簽名 證書 2015

147×107×5cm.

RMB: 80,000-150,000

WANG NINGDE THE VISIBLE LIGHT

Composite Materials, Signed ,Certificate

王寧德

1972 年出生，現(xiàn)工作并生活于北京。

重要展覽

2020 《無名》，奧胡斯圖像美術(shù)館，奧胡斯 ，丹麥

2019 《負(fù)光》，影像上海 ，上海展覽中心 ，上海 ，中國

2018 《有形之光》，Bryce Wolkowitz 畫廊，紐約，美國

2017 《無名》，影像舊金山“藝術(shù)家焦點(diǎn)”，福特·梅森會(huì)展中心，舊金山，美國

2016 《無名》，影像上海，上海展覽中心，上海，中國

2015 《有形之光》，派拉蒙電影制片廠，洛杉磯，美國

2014 《有形之光一》，M97 畫廊，上海，中國

《有形之光二》，M97 項(xiàng)目空間，上海，中國

2011 《某一天（1999 － 2009）》， m97 畫廊，上海，中國

2010 《王寧德作品展》，巴黎 - 北京畫廊，巴黎，法國

《王寧德作品展》，禪畫廊，東京，日本

《要有光》, 程昕東國際當(dāng)代藝術(shù)空間 I、III，北京，中國

2007《王寧德作品展》, SF Camerawork, 舊金山，美國由安迪 . 沃霍爾基金會(huì)贊助

2006 《王寧德作品展》, 紅廬基金會(huì) , 倫敦，英國

《某一天》, Goedhuis 畫廊 , 紐約，美國

《靈魂的疆域之外》, 帝門藝術(shù)中心 , 北京，中國

2005 《在歷史與夢幻之間》, 魯迅美術(shù)學(xué)院 , 沈陽，中國

1999 《走向更昏暗的地方》，廣州博爾赫斯書店 , 廣州，中國

博物館與公共收藏

PILARA 基金會(huì)，舊金山

亞歷山大·圖切克基金會(huì)， 慕尼黑

洛杉磯縣立美術(shù)館 (LACMA)，洛杉磯，美國

白兔收藏，悉尼，澳大利亞

Uli Sigg 收藏，瑞士

紅廬基金會(huì)收藏，倫敦，英國

Franks-Suss 收藏，倫敦，英國

Agnès b. 藝術(shù)基金會(huì)，巴黎

法國國家文化部，巴黎

伯格收藏，香港

廣東美術(shù)館，廣州

重慶美術(shù)館，重慶

湖北美術(shù)館，武漢

中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館，北京

中國麗水?dāng)z影博物館，麗水

255

8263

中國當(dāng)代攝影 Chinese Contemporary Photography

256 影像藝術(shù) Photography

蔣志

1995 畢業(yè)于中國美術(shù)學(xué)院

1971 出生于湖南沅江

重要展覽

2020 《這個(gè)我能變好嗎？》，刺點(diǎn)畫廊，香港，中國

2019 《蔣志個(gè)展—震源》，SiloSilo, 蘇黎世，瑞士

2018 《蔣志 | 去來》，刺點(diǎn)畫廊，香港，中國

《我認(rèn)出風(fēng)暴—蔣志》，魔金石空間，北京，中國

2017 《范滄桑 | 蔣志個(gè)展》, Hadrien de Montferrand 畫廊 , 北京，中國

《我們—蔣志個(gè)展》，TKG ＋，臺(tái)北

2016 《一切—蔣志個(gè)展》， 深圳 OCAT，深圳

《注定—蔣志個(gè)展》，魔金石空間，北京

《蔣志：一半》，Jewelvary，上海，中國

2015 《蔣志：一現(xiàn)》, 白立方，香港，中國

2012 《窄門》，魔金石空間，北京，中國

《情書》，M97 畫廊，上海，中國

《不純之光》，Saamlung 畫廊，香港，中國

《如果這是一個(gè)人》，時(shí)代美術(shù)館，廣州，中國

2011 《一念，滬申畫廊》，上海，中國

2010 《表態(tài) 3—蔣志的一個(gè)展覽》，站臺(tái)中國，北京，中國

《蔣志個(gè)展：神經(jīng)末梢的溫度》，當(dāng)代唐人藝術(shù)中心，曼谷，泰國

《蔣志個(gè)展：顫抖》，瑪吉畫廊，馬德里，西班牙

2009 《表態(tài) 2—蔣志的一個(gè)展覽》，奧沙藝術(shù)空間，香港，中國

《表態(tài) 1—蔣志的一個(gè)展覽》，奧沙藝術(shù)空間，上海，中國

2008 《蔣志個(gè)展：白色之上》，奧沙藝術(shù)空間，香港，中國

《蔣志個(gè)展：神經(jīng)質(zhì)及其囈語》，瑪蕊樂畫廊，北京，中國

《蔣志個(gè)展：照耀我》，DF2，洛杉磯，美國

2007 《事情一旦發(fā)生就會(huì)變得簡單》，M97 畫廊，上海，中國

2006 《蔣志個(gè)展：雙人房—03 房》，朱屺瞻藝術(shù)館，上海，中國

1999 《“木木”蔣志攝影展》，博爾赫斯書店，廣州，中國

重要獎(jiǎng)項(xiàng)

2012 “瑞信·今日藝術(shù)獎(jiǎng)”

2010 改造歷史（2000 － 2009 年中國新藝術(shù)）學(xué)術(shù)大獎(jiǎng)

2009 中國當(dāng)代藝術(shù)金棕櫚獎(jiǎng)

2002 香港國際電影短片節(jié)“亞洲新勢力—評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)”

2000 中國當(dāng)代藝術(shù)獎(jiǎng)（CCAA）

博物館與公共收藏

BSI 藝術(shù)收藏

DSL 收藏

廣東美術(shù)館

時(shí)代美術(shù)館

西班牙瓦倫西亞現(xiàn)代藝術(shù)博物館

美國胡德藝術(shù)博物館

Kadist 藝術(shù)基金會(huì)

澳大利亞白兔中國當(dāng)代藝術(shù)收藏

香港 M+ 博物館

希克收藏

257

8264

蔣志? 舊顏 07

收藏級(jí)藝術(shù)微噴 3/6 簽名 證書 2016-2017

99×132cm.

RMB: 50,000-80,000

JIANG ZHI OLD FACE 07

Ultragicleetm on Fine Art Paper,3/6,Signed, Certificate

8264

上色不均的水泥墻面、永不枯萎的塑料假花、玻璃板下壓著的老

花布或者略帶洋氣的蕾絲邊、木框窗戶上的磨砂玻璃紙……這些

畫面中讓人無法移開視線的細(xì)節(jié)，均來源于蔣志對上世紀(jì)七八十

年代的記憶。蔣志的《情書》明艷清透又感傷凄絕，花是信使，

從此間渡往彼岸，火焰是臨行的喃喃私語?！杜f顏》則盡是塵封

往事的味道，經(jīng)歷過 70-80 年代的人，記憶中都有這么一盆假花，

一個(gè)斗柜，一處窗臺(tái)，一張梳妝臺(tái)……蔣志成為潛入了每個(gè)人記

憶的靈魂布景師，復(fù)原了舊時(shí)光被封印的精致假象，僅存的破綻，

來自那不屬于日常生活的美麗。

258 影像藝術(shù) Photography

中國當(dāng)代攝影 Chinese Contemporary Photography

孫彥初

1978 生于河南周口，現(xiàn)工作和生活在鄭州

重要展覽

2019 無鏡之景，謝畫廊，中國長沙

顯影繪和虛構(gòu)集的節(jié)選，M97 今日亞洲 X 孫彥初，法國巴黎

顯影繪，東景緣畫廊，中國北京

2018 虛構(gòu)集，2018 亞洲攝影項(xiàng)目，愛麗舍攝影博物館，瑞士洛桑

2017 虛構(gòu)集，連州國際攝影年展，中國連州

虛構(gòu)集，集美·阿爾勒國際攝影季，中國廈門

顯影繪，M97 畫廊，中國上海

2016 “暗房里的自大者”，香港巴塞爾，中國香港

2014 沉溺，北京現(xiàn)在畫廊，中國北京

2013 迷途，連州國際攝影年展，中國連州

2011 沉迷，西五藝術(shù)中心，中國北京

重要獎(jiǎng)項(xiàng)

2017

集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎(jiǎng)提名，集美·阿爾勒國際攝影季，中國廈門

2016

第四屆中國攝影排行榜，麗水?dāng)z影博物館，中國麗水

2015

谷倉攝影樣書 馬?。翣栐u(píng)審獎(jiǎng)大獎(jiǎng)，連州國際攝影節(jié)，中國連州

2012

第四屆濟(jì)南國際攝影雙年展最佳攝影師大獎(jiǎng)，中國濟(jì)南

2011

連州國際攝影年展 2011 年度新攝影獎(jiǎng)，中國連州

2010

MIO 攝影獎(jiǎng)評(píng)審員（森村泰昌）特別獎(jiǎng)，日本大阪

勒瓦魯瓦—愛普生攝影特別推薦獎(jiǎng)，法國勒瓦魯瓦

259

8265

孫彥初? 雪松

明膠鹵化銀 獨(dú)版 簽名 證書 2019

50.7×61cm.

RMB: 25,000-40,000

SUN YANCHU CEDAR

Gelatin Silver Halide, Exclusive Version, Signed, Certificate

8265

在“顯影繪”系列作品中，藝術(shù)家以攝影媒介為原料創(chuàng)作了他的

化學(xué)繪畫和暗房沖印。孫彥初的攝影植根于傳統(tǒng)攝影，創(chuàng)作方式

實(shí)際上不是用鏡頭和相機(jī)拍攝，而是用化學(xué)、相紙和畫筆作為攝

影創(chuàng)作。在經(jīng)過此種技術(shù)的幾次實(shí)驗(yàn)后，孫彥初用經(jīng)驗(yàn)和直覺來

控制化學(xué)藥水、溫度、光照和顯影過程，從而展現(xiàn)出他的顯影繪

作品中獨(dú)特的效果。他說，這種創(chuàng)作的過程和顯影后的結(jié)果—

黑墨的層次和顏色的漸變效果—非常像中國傳統(tǒng)的繪畫和書

法，藝術(shù)家從小就接觸到這些。孫彥初的“顯影繪”作品融合了

他對中國傳統(tǒng)繪畫和西方現(xiàn)代攝影創(chuàng)造的熱情，誕生出一種全新

的語境和美學(xué)感受，一次絕無僅有的嶄新體驗(yàn)。

260 影像藝術(shù) Photography

中國當(dāng)代攝影 Chinese Contemporary Photography

蔡?hào)|東

1978 出生于甘肅天水

2002 就學(xué)于北京電影學(xué)院，目前生活工作于北京 / 柏林

重要展覽

2019 中國上海 獅語畫廊 《造相術(shù)》

2017 美國紐約 Eli KLEIM 畫廊 《照片的專制》

2016 美國紐約 Eli KLEIM 畫廊 《泉》

美國康州 康涅格學(xué)院圖書館《脫靶》

臺(tái)灣臺(tái)北 百藝畫廊 《讓之在》

2015 中國北京 三影堂 +3 畫廊 《再生式》

中國北京 Tong Gallary 《落石》

中國北京 家里畫廊《記憶的移植與切片》

2013 中國上海 五五畫廊 《圖像 母體 生產(chǎn) 權(quán)力》

2012 德國斯圖加特 彤德畫廊 《制圖術(shù)》

中國北京 泰康空間 日光亭項(xiàng)目 《向左拉動(dòng)》

2011 意大利 UNIDEE 藝術(shù)基金會(huì) 《茶園》

2010 中國北京 泰康空間 《蔡?hào)|東》（51 平米第 6 號(hào)）

博物館與公共收藏

德國柏林 德國國家攝影博物館

德國埃森 弗柯望美術(shù)館 Museum Folkwang, Essen

德國柏林 德中文化交流基金會(huì)

澳大利亞 悉尼白兔美術(shù)館

俄羅斯莫斯科 MAMO 美術(shù)館

意大利 都靈 UNIDEE 基金會(huì)

中國廣州 廣東美術(shù)館

中國北京 泰康空間

中國北京 三影堂攝影藝術(shù)中心

中國北京 中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館

以色列 堯山藝術(shù)基金會(huì)

“基于老照片的再創(chuàng)作”一直是藝術(shù)家蔡?hào)|東的主要手法。蔡?hào)|

東將自己收藏的 60 萬張老照片作為材料進(jìn)行創(chuàng)作，通過卷卷曲、

打磨、移植、刮擦、撕扯、灼燒照片，或以裝置、雕塑等形式出

現(xiàn)在觀眾面前。這些方式凸顯了圖像對于人的凝視與侵占，等于

在兩者之間建立一種旋轉(zhuǎn)關(guān)系。藝術(shù)家退出了圖像生產(chǎn)者的行列，

站到觀眾這一邊，思考著接受的荒謬和疑難，進(jìn)而針對已經(jīng)存在

于現(xiàn)實(shí)中的圖像開始工作，“像一個(gè)外科大夫一樣，對這些既存

的照片做起了手術(shù)”。它們部分地來自他過去拍下的膠片，更多

地來自舊貨市場，以及宣傳部門淘汰的圖像資料，他從那里搜集

到各種各樣的舊照片和底片，將它們帶回“暗房”，不時(shí)地琢磨

可行的手術(shù)方案 ; 卷曲、打磨、移植、刮擦、撕扯、灼燒等等，

這些手法儼然具有手術(shù)刀式的暴力感，但目的在于挽救：發(fā)現(xiàn)僵

化的圖像背后的某種“戲劇性結(jié)構(gòu)”，賦予它們以新的生命力，

而這要取決于在他和圖像相互審視的過程中，是否出現(xiàn)了增設(shè)一

個(gè)“刺點(diǎn)”的可能。

261

8266

蔡?hào)|東? 打靶歸來

明膠鹵化銀 LED 燈箱 5/5 簽名 證書 2018

45.5×45.5×174cm.

RMB: 40,000-60,000

CAI DONGDONG B A C K F R O M

TARGET PRACTICE

Gelatin Silver Halide,LED Light Box,5/5,Signed,

Certificate

8266

中國當(dāng)代攝影 Chinese Contemporary Photography

262 影像藝術(shù) Photography

陳維

1980 年出生于浙江，現(xiàn)生活工作于北京。

重要展覽

2021 Good Night，昊美術(shù)館，上海

2019 陳維：夜瀑布，大田畫廊，新加坡

陳維 : Goodbye，香格納，上海

陳維：浮沉 & 正午俱樂部，個(gè)展及新書發(fā)布，Büro, 巴

塞爾，瑞士

2018 陳維 : 你今晚去邊，chi K11 藝術(shù)空間，廣州

陳維 : 落光，Rüdiger Schottle 畫廊，慕尼黑，德國

陳維 : 新露，大田畫廊，新加坡

2017 陳維，香格納北京，北京

俱樂部，當(dāng)代攝影中心 (CCP)，墨爾本，澳大利亞

2016 午間俱樂部，JNBY 藝術(shù)空間，杭州

2015 午間失眠者，大田畫廊，新加坡

在浪里，chi K11 美術(shù)館，上海

昨日商店，Rüdiger Schottle 畫廊，慕尼黑，德國

無序之言，Stieglitz19，安特衛(wèi)普，比利時(shí)

夜巴黎，大田畫廊，東京，日本

2014 士林巴頌，Ben Brown Fine Arts，倫敦，英國

陳維，安全口畫廊，香港

夜空星星無數(shù)，澳大利亞中國當(dāng)代藝術(shù)基金會(huì)，悉尼，澳

大利亞

2012 局部有雨，Rüdiger Schottle 畫廊，慕尼黑，德國

More，Leo Xu Projects，上海

2011 預(yù)言家的游戲，Glance 畫廊，都林，意大利

「花瓶掉了下來，碎了一地?！梗琒Hcontemporary 11，

上海展覽中心，上海

漠然之索，創(chuàng)造都市中心，橫濱，日本

2010 康復(fù)之屋，LISTE 15，巴塞爾，瑞士

陳維攝影 2006-2009，F(xiàn)ull Art，塞維利亞，西班牙

2009 局部的憂郁，北京藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室，北京

日常 , 布景和道具，安全口畫廊，香港

陳維攝影 2007-2009，M97 畫廊，上海

2008 寓言家的小徑，站臺(tái)中國當(dāng)代藝術(shù)機(jī)構(gòu)，北京

影像和裝置是藝術(shù)家陳維創(chuàng)作的基本形式，藝術(shù)家關(guān)注兩者之間

的關(guān)聯(lián)和作用。對于習(xí)慣在工作室搭建舞臺(tái)并拍攝影像作品的陳

維而言，影像是裝置的影像，同樣，裝置也是影像的裝置。陳

維在創(chuàng)作中不斷探討裝置和攝影之間的關(guān)系，舞臺(tái)是藝術(shù)家尋

找到的答案之一。裝置為藝術(shù)家提供源自我的表達(dá)出口，而攝

影則提供了更精確的信息面。階梯、昏黃的燈光、被包裹的物

體，平常的形態(tài)和物件在舞臺(tái)中被重置。藝術(shù)家有意使敘事的部

分離場，缺失構(gòu)成了敘事中最不可或缺的部分。光影與空間，人

與城市，通過建構(gòu)光源，藝術(shù)家把抽象的“公共領(lǐng)域”（德語

Offentlichkeit, JurgenHabermas, 1962/1989）轉(zhuǎn)換成一個(gè)可被

感知的實(shí)體空間。正如古希臘城邦（polis）的市民在廣場（agora）

實(shí)踐公共生活，在光影斑駁的展廳空間中，觀眾得以分享一種即

興與詩意的親近性。

重要獎(jiǎng)項(xiàng)

2011 亞太攝影獎(jiǎng)

提名

2015 英國保誠當(dāng)代藝術(shù)獎(jiǎng)

博物館與公共收藏

ALEXANDER TUTSEK-STIFTUNG 藝術(shù)基金會(huì)，慕尼黑，德國

新加坡美術(shù)館，新加坡

Sammlung Goetz，慕尼黑，德國

烏利·?？耸詹兀鹗?/p>

chi K11 美術(shù)館，香港

Carmignac 基金會(huì)，伊埃雷，法國

UBS 收藏，瑞士

余德耀基金會(huì)，雅加達(dá)，印尼

DSL 收藏，北京

盧貝爾家族收藏，邁阿密，美國

金澤 21 世紀(jì)美術(shù)館，石川縣金澤市，日本

白兔中國當(dāng)代藝術(shù)收藏，新南威爾士，澳大利亞

M+ 收藏，香港

舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館，舊金山，美國

263

8267

陳維? 被包裹的雕像

收藏級(jí)噴墨打印 裱于鋁塑板 5/6 簽名 證書 2015

187.5×150cm.

RMB: 80,000-150,000

CHEN WEI WRAPPED STATUES

Ultragicleetm on Fine Art Paper, 5/6, Signed, Certificate

8267

2020 年伊始，新冠病毒席卷全球，胡為一由此開始思考病患、死亡等話題，

并著手收集各種病患的 X 光片，包括胸片和其他部位。這些片子既有來自

于他個(gè)人的，也有來自于家中長輩、素不相識(shí)者和一般逝者的。X 光片屬于

膠片，材質(zhì)和數(shù)碼底片類似，藝術(shù)家通過藍(lán)曬法將其顯影，很好地消解了

X 光片里自帶的黑色，畫面因此變得明快起來，同時(shí)又伴隨哀傷。之后，藝

術(shù)家拍攝了許多花朵的圖像，將其與 X 光片進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，為作品構(gòu)建了

一種生與死的雙重維度。對胡為一而言，艾略特詩集中的兩則片段，可與

他的創(chuàng)作形成某種開放的互文性。《藍(lán)色骨頭》中，X 光片追求的是理性與

客觀存在，暗房顯影卻追求一種主觀化的效果。這種彼此相悖的，且無法

通過數(shù)碼輸出去呈現(xiàn)的關(guān)系，構(gòu)成了作品中無法替代的圖像生產(chǎn)特性。在

此基礎(chǔ)上，藝術(shù)家進(jìn)一步思考所謂攝影真實(shí)性的問題：純客觀的 X 光片是

絕對真實(shí)的，攝影作為對現(xiàn)實(shí)的一種反映也與真實(shí)相關(guān)，可它們都不是真相。

真相并不會(huì)因?yàn)榉从晨陀^和刻畫真實(shí)而得以浮出水面，相反它躲在 X 光機(jī)

和暗房里，嵌在圖像生產(chǎn)的機(jī)制之中。

中國當(dāng)代攝影 Chinese Contemporary Photography

264 影像藝術(shù) Photography

胡為一

2016 畢業(yè)于中國美術(shù)學(xué)院跨媒體學(xué)院并取得碩士學(xué)位

2013 畢業(yè)于中國美術(shù)學(xué)院公共藝術(shù)專業(yè)并取得優(yōu)秀畢業(yè)作品金獎(jiǎng)榮譽(yù)

1990 出生于上海

重要展覽

2021 《懸浮在空中的灰塵曾經(jīng)是一座房》，浙江美術(shù)館，杭州，中國

2019 《胡為一｜窗外無窗》，HdM 畫廊，北京，中國

2018 《越界—胡為一》，亞洲當(dāng)代藝術(shù)空間，上海，中國

2017 《例行公事》，東畫廊，上海，中國

2015 《胡為一》，亞洲藝術(shù)中心，臺(tái)北二館，臺(tái)北，臺(tái)灣

《兩點(diǎn)之間沒有直線》，尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心悅廊，北京，中國

2014 《我靜靜地等待光從身體穿過》，M50 Art Space，上海，中國

重要獎(jiǎng)項(xiàng)

2015 第九屆 AAC 藝術(shù)中國年度青年藝術(shù)家提名獎(jiǎng)

墻報(bào)藝術(shù)家二等獎(jiǎng)

2014 華宇青年獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)全場大獎(jiǎng)

2013 中國美術(shù)學(xué)院本科優(yōu)秀畢業(yè)作品金獎(jiǎng)

博物館與公共收藏

上海當(dāng)代藝術(shù)博物館

龍美術(shù)館

K11 藝術(shù)基金會(huì)

白兔藝術(shù)基金會(huì)

DSL 收藏

昊美術(shù)館

新世紀(jì)藝術(shù)基金會(huì)

265

8268

胡為一? 藍(lán)色骨頭 No.44

藍(lán)曬法 獨(dú)版 簽名 證書 2020

88×60cm.

RMB: 20,000-30,000

HU WEIYI BLUE BONES NO.44

Cyanotype,Exclusive Version,Signed, Certificate

8268

266 影像藝術(shù) Photography

中國當(dāng)代攝影 Chinese Contemporary Photography

8269

韓磊? 攝影作品一組（12 張）

銀鹽紙基 2/20 簽名 1989-2001

50×60cm.

RMB: 150,000-200,000

HAN LEI PHOTOGRAPHY WORKS (12 PIECES)

Gelatin Silver Print, 2/20,Signed

韓磊

1967 出生于河南開封

1989 畢業(yè)于中央工藝美術(shù)學(xué)院書籍藝術(shù)系

現(xiàn)工作、生活于河南省鄭州市

重要展覽

2018 韓磊：飛來峰， 連州攝影博物館，連州，中國

2016 虛線：星空間，北京，中國

2016 時(shí)差： 南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館，南京，中國

2014 Spiral ： 韓磊個(gè)展 , M97 畫廊 , 上海，中國

2012 勿妄我： 韓磊個(gè)展 , M97 畫廊 , 上海，中國

2010 照相法： 韓磊 + 攝影 , 瑪吉畫廊 , 馬德里，西班牙

2010 間隔： 韓磊攝影展 , 泰康空間 , 北京，中國

2009 照相法： 韓磊 + 攝影 , 伊比利亞當(dāng)代藝術(shù)中心 , 北京，中國

2008 沼澤：韓磊個(gè)展，西五畫廊，北京，中國

2007 影像復(fù)興：韓磊攝影展，J Chen 畫廊，臺(tái)灣，中國

韓磊攝影展，漢雅軒，香港，中國

2006 Where is China? 韓磊攝影展，現(xiàn)在畫廊，北京，中國

PAGODA: 韓磊攝影展，LOFT 畫廊，巴黎，法國

2005 肖像：韓磊，Polaris 畫廊，巴黎，法國

韓磊：拍攝于 2005，百年印象畫廊，北京，中國

1996-1997

疏離：韓磊攝影展（藝術(shù)文件倉庫主辦）北京 - 柏林 - 赫爾辛基，中國 - 德國 - 芬蘭

博物館與公共收藏

瓊斯母親國際文獻(xiàn)攝影基金會(huì)，美國 （Mother Jones International Fund for Documentary

Photography ,USA）

埃斯特拉收藏，紐約，美國 （Estella Collection, New York，USA）

法國文化部（ French Ministry of Culture）

白兔美術(shù)館，澳大利亞 （White Rabbit Gallery，Australia）

三影堂攝影藝術(shù)中心，中國 （Three Shadows Photography Art Centre, P.R.China）

泰康收藏，中國 （Taikang Collection, China))

橡子園基金會(huì)，紐約，美國（ Acorn Foundation, New York, USA）

M+ 博物館，香港 （M+，Hong Kong）

267

8269

韓磊在 1980、1990 年代間拍攝過一批黑白照片，視角圍繞著故鄉(xiāng)開封一帶的日常生活及其旅行展開，看似細(xì)微，卻堪稱留住了那個(gè)年代的中國，事實(shí)上，

罕有比它們更打動(dòng)我的攝影了，如果說數(shù)碼技術(shù)帶來的圖像景觀日漸成為搖散我們心神的海市蜃樓，那么，他的這些作品則像一口樸實(shí)、幽深的井，讓我們

得以再次凝視自己，窺探到記憶底部的根和天空。他拍攝的那些人物、面孔和環(huán)境，表明了集體性的斷裂狀態(tài)：失去了傳統(tǒng)的文化根基，又對現(xiàn)代性充滿了

渴望、迷惑和誤解，其中的靜滯感溯及了幾千年不變的、令人窒息的某種盲目，而動(dòng)態(tài)的捕捉幾乎預(yù)示了此后的都市化和商業(yè)化進(jìn)程中付出的巨大代價(jià)：一

種畸形的庸俗主宰了整個(gè)現(xiàn)實(shí)表情。就布勒松所言的“決定性瞬間”而言，韓磊擁有天才般的直覺或嗅覺，甚而可以說，是那些瞬間在等著他。他創(chuàng)造了自

己的語調(diào)：疏離而不安，既不沉溺于對于苦難與變遷的文獻(xiàn)性紀(jì)實(shí)，也不走向抒情式的個(gè)人審美。疏離，是為了不陷入同等的盲目和庸俗之中，作為主體的

那個(gè)自我敏感于所見、所覺察的那一切，但不可能以先知的態(tài)度去感召，或者化身英雄去拯救，疏離賦予了自我一個(gè)旁觀的空間和距離，或許稱之為旁觀的

縫隙更準(zhǔn)確——攝影本該是“秘密的和輕盈的”，但必然牽連著土地、血緣、制度和歷史，這些構(gòu)成了我們的宿命，構(gòu)成個(gè)體與集體之間分裂又休戚與共的

悲劇，而他其實(shí)已經(jīng)表述得非常清晰。（朱朱《瞬間的解脫》）

268 影像藝術(shù) Photography

中國當(dāng)代攝影 Chinese Contemporary Photography

8270

王福春? 火車上的中國人

銀鹽紙基 4/30 簽名 證書 1998

58×49cm.

RMB: 15,000-20,000

WANG FUCHUN THE CHINESE ON THE TRAIN

Gelatin Silver Print, 4/30,Signed, Certificate

出版：《火車上的中國人：王福春攝影作品集》封面，黑龍江美

術(shù)出版社，2001 年；

《火車上的中國人》封面，上海錦繡文章出版社，2007 年。

8270

說明：王福春被譽(yù)為“中國火車攝影第一人”，北上漠河、南下廣州、

西至格爾木、東到上海，行程數(shù)千次，他拍下 20 多萬張火車上

的中國人的照片。從綠皮火車拍到白皮高鐵，他見證了火車上的

人生百態(tài)，記錄下幾十年的社會(huì)變遷?！盎疖嚿系闹袊恕笔菙z

影家最重要的代表作。2000 年起，曾在丹麥奧胡斯 IMAGE 形象

藝術(shù)攝影展館、平遙國際攝影節(jié)、莫斯科國際攝影展、中法文化

年“平遙在巴黎”、紫禁城國際攝影大展、上海愛普生影藝坊等

展出。畫冊獲平遙國際攝影大展中國攝影師“阿爾卡特”大獎(jiǎng)。

限量 4/30，附百年印象畫廊證書。

王福春（1943-2021），畢業(yè)于中國哈爾濱師范大學(xué)攝影專業(yè)，曾

任哈爾濱鐵路科研所攝影師、編輯。世界華人攝影學(xué)會(huì)會(huì)員，中

國攝影家協(xié)會(huì)會(huì)員，中國哈爾濱市攝影家協(xié)會(huì)副主席。主要作品

有《火車上的中國人》、《黑土地》、《東北虎》、《中國蒸汽

機(jī)車》、《大東北》等攝影專題。其中，2001 年出版發(fā)行的《火

車上的中國人》畫冊獲 2002 平遙國際攝影大展“中國優(yōu)秀攝影師

畫冊阿爾卡特大獎(jiǎng)”金獎(jiǎng)等多項(xiàng)大獎(jiǎng)；2018 年，《火車上的中國人》

進(jìn)入中國美術(shù)館辦展；2019 年，該系列作品又在大英鐵路博物館

亮相，并開啟了在英國多家知名博物館為期 3 年的巡展。

出版資料

269

8271

吳家林? 哈尼農(nóng)舍

銀鹽紙基 1/30 簽名 1988

50.5×40.5cm.

RMB: 15,000-20,000

WU JIALIN HANI COTTAGE

Gelatin Silver Print, 1/30,Signed

出版：《云南山里人：吳家林?jǐn)z影集》，云南美術(shù)出版社，1993 年。

8271

說明：攝影師代表作品之一，背面帶版號(hào)及簽名，品相完好。

1993 年以后，吳家林的作品一而再、再而三地在國際亮相并引

起世界影像大師的關(guān)注。在長達(dá)四十年的創(chuàng)作中，吳家林堅(jiān)定地

避開潮涌長期深入民間，著眼于普通百姓在自然狀態(tài)中的美好人

性，堅(jiān)持用自己的心靈去捕捉瞬間。馬克·呂布稱吳家林的作品

為“治療淫逸無度的城市病的良藥”。附帶有出版的攝影師簽名

畫冊。

吳家林（1942-），出生于云南昭通。1968 年開

始自學(xué)攝影。1981 年加入中國攝影家協(xié)會(huì)。原

云南新聞圖片社社長，2002 年退休后成為自由

攝影家。1997 年 6 月，《云南山里人》系列作品，

獲美國瓊斯母親基金會(huì)國際紀(jì)實(shí)攝影獎(jiǎng)。2003

年，代表作《拉家?！こ啥?999》。被收入《亨利·卡

迪爾·布列松的選擇》影展及畫冊。2006 年 11

月，《吳家林·中國邊陲》作品集，進(jìn)入世界攝

影大師系列作品叢書（法國著名的攝影“袖珍黑

皮書”）出版。1989-2014 年，其個(gè)人攝影展

曾多次在巴黎國際攝影節(jié)和美國休斯頓國際攝影

節(jié)展出，先后在德國赫爾騰國際攝影節(jié)、紐約國

際攝影中心 ICP、瑞典斯德哥爾摩藝術(shù)博物館、

莫斯科現(xiàn)代藝術(shù)博物館、法國法布爾藝術(shù)博物館、

巴西藝術(shù)博物館、美國達(dá)拉斯 PDNB 畫廊以及中

國臺(tái)灣、香港、北京、上海、平遙、連州、西安、

淮安、杭州等地展出。

出版物資料

270 影像藝術(shù) Photography

中外名家攝影 Famous Chinese and Foreign Photographers

8272

肖全? 鞏俐

銀鹽紙基 簽名 1994

22.5×15cm.

RMB: 15,000-20,000

XIAO QUAN GONG LI

Gelatin Silver Print, Signed

說明：此幅照片出自著名人像攝影師肖全之手，是

為電影《搖啊搖，要到外婆橋》拍攝的電影劇照。

照片品相完好，背面帶有肖全的簽名與版權(quán)印章。

8272

271

8273

肖全? 楊麗萍

藝術(shù)微噴 簽名 1996

51.5×61cm.

RMB: 15,000-20,000

XIAO QUAN YANG LIPING

Ultragicleetm on Fine Art Paper, Signed

說明：此幅照片出自著名人像攝影師肖全之手，拍攝于 1996 年，

年輕的楊麗萍正在表演孔雀舞。最難得是照片帶有楊麗萍與肖全

的雙簽名，是肖全人像攝影收藏中的極品。對于肖全的攝影，楊

麗萍曾經(jīng)說道：“我是天蝎座，是完美主義者，不太喜歡有人跟

著我拍照，但是惟獨(dú)對肖全我特別放松，他在我面前拍照我很自

然地接受，我說過，他就是我身邊的一棵草，一棵樹，或者一朵

云……即便我在暮年的時(shí)候，我也很會(huì)愿意他來拍我， 他會(huì)把我

拍得比較有尊嚴(yán)?！?/p>

8273

272 影像藝術(shù) Photography

中外名家攝影 Famous Chinese and Foreign Photographers

8274

曼·雷? 淚珠

銀鹽紙基 簽名 1932

23.5×30.5cm.

RMB: 15,000-20,000

MAN RAY TEARS

Gelatin Silver Print, Signed

說明：曼·雷代表作 1930 年拍攝的《淚珠》，是一幅夢幻與真

實(shí)的超現(xiàn)實(shí)作品。作品主人公的眼淚，淚珠，引人注目，令人遐想。

由攝影師基金會(huì) 1991 年制作，作品背面有版權(quán)信息，品相完好。

8274

曼·雷（Man Ray，1890-1976），二十世紀(jì)最具影響力，最全

方位的藝術(shù)家之一。達(dá)達(dá)主義的奠基人，先鋒攝影大師，詩人，

雕塑家，超現(xiàn)實(shí)主義電影的開創(chuàng)者。

273

8275

曼·雷? 情色面紗

銀鹽紙基 攝影書 簽名 1933

30.5×24cm.

RMB: 15,000-20,000

MAN RAY ROTIQUE VOILE

Gelatin Silver Print, Photo Book,Signed

出版：《MAN RAY》，p37，TASCHEN。

說明：曼·雷重要的代表作品之一，由攝影師基金會(huì) 1991 年制作，

作品背面有版權(quán)信息，品相完好。

8275

出版資料

274 影像藝術(shù) Photography

中外名家攝影 Famous Chinese and Foreign Photographers

8276

勞森伯格? 丹吉爾（附攝影書）

銀鹽紙基 攝影書 簽名 1952-1979

作品：32.5×31.5cm.；書：28.5×25cm.

RMB: 30,000-50,000

ROBERT RAUSCHENBERG TANGIER (WITH

PHOTO BOOK)TANGIER (WITH PHOTO BOOK)

Gelatin Silver Print, Photo Book,Signed

出版：《Robert Rauschenberg Photographs 1949-1962》，

p147，2011 年。

8276

說明：羅伯特·勞森伯格的攝影作品《丹吉爾》（Tangier）拍

攝于 1952 年，收錄于《羅伯特·勞森伯格攝影集 1949-1962》

（Robert Rauschenberg Photographs 1949-1962，2011）中。

該攝影集首次收集并調(diào)查了勞森伯格對攝影的眾多用途，涵蓋朋

友們的肖像、工作室照片、融合系列中使用的照片、絲網(wǎng)印刷、

丟失作品和進(jìn)行中作品的照片——讓我們能夠根據(jù)他對攝影的創(chuàng)

造性使用，想象幾乎所有藝術(shù)家的作品，同時(shí)也提供了對勞森伯

格在 20 世紀(jì) 50 至 60 年代社會(huì)關(guān)系的罕見一瞥。

羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg，1925-2008），美

國新達(dá)達(dá)主義運(yùn)動(dòng)的代表人物和波普藝術(shù)的創(chuàng)立者之一。20 世紀(jì)

50 年代，他將繪畫和雕塑兩種藝術(shù)形式結(jié)合創(chuàng)造出了獨(dú)具特色的

“融合繪畫”（Combine Painting），打破了傳統(tǒng)藝術(shù)的定義和邊界，

創(chuàng)作涵蓋繪畫、雕塑、攝影、舞臺(tái)表演和服裝設(shè)計(jì)等多個(gè)領(lǐng)域。

275

8277

克里斯托弗·馬克斯? 安迪·沃霍爾在飛機(jī)上（附攝影書）

銀鹽紙基 攝影書 16/20 簽名 1977

作品：18.5×27.5cm.；書：20.5×24.5cm.

RMB: 5,000-8,000

CHRISTOPHER MAKOS ANDY WARHOL ON THE

PLANE (WITH PHOTO BOOK)

Gelatin Silver Print, Photo Book,16/20,Signed

8278

安迪·沃霍爾自拍像

寶麗來 簽名 1980 年代

10.5×8cm.

RMB: 20,000-30,000

ANDY WARHOL'S SELFIE

Polaroid,Signed

8277

8278

說明：克里斯托弗·馬克斯（Christopher Makos）的著作《背

景中的沃霍爾·馬克斯》（Warhol | Makos in Context）深

入記錄了他 1976 年至 1987 年的攝影生活，記錄了他在安

迪·沃霍爾身邊度過的歲月。書中附 1977 年馬克斯拍攝的

沃霍爾照片一張，攝影師于照片正面簽署版號(hào)和簽名，背

面帶版權(quán)印章，品相完好。

克里斯托弗·馬克斯（Christopher Makos，b.1948），紐

約攝影藝術(shù)家。在加州長大，后去了巴黎學(xué)習(xí)建筑學(xué)，成

為曼·雷的徒弟并和他一起工作。拍過達(dá)利、泰勒、列儂

等名人，最重要的是他記錄了屬于“中國”的安迪·沃霍爾。

沃霍爾曾說馬克斯是“美國最現(xiàn)代的攝影師”。70 年代初

期，他形成了大膽的新聞攝影風(fēng)格，大量作品在歐洲、美

國和日本的影展、畫廊、博物館展出，被上百家美術(shù)館收藏，

更有數(shù)之不盡的報(bào)刊雜志見證了這位紐約藝術(shù)史上屈指可

數(shù)的攝影師的藝術(shù)歷程。

說明：安迪·沃霍爾通常使用寶麗來相機(jī)，因?yàn)樗旖荨⑤p松。同時(shí)，

他拍攝的大量自拍肖像中，其中一些后來被制成絲網(wǎng)印刷品。沃霍爾的

自拍照，有時(shí)是真實(shí)的自己，有時(shí)是表演，而自拍照是了解他有趣創(chuàng)意

和個(gè)人精神的有效途徑。作品保存完好，品相較佳，作品背面附印章。

276 影像藝術(shù) Photography

中外名家攝影 Famous Chinese and Foreign Photographers

8279

馬克·呂布? 職工宿舍（附攝影書）

銀鹽紙基 攝影書 簽名 1965

作品：25×35.5cm.；書：26.5×29.5cm.

RMB: 10,000-15,000

MARC RIBOUD STAFF DORMITORY

(WITH PHOTO BOOK)

Gelatin Silver Print, Photo Book,Signed

8279

說明：馬克·呂布的攝影作品《職工宿舍》拍攝于 1952 年的中國長春，收錄于《中

國愿景》（Visions of China，1981）一書中?！吨袊妇啊肥菑乃啻沃袊?/p>

中挑選出來的親密、動(dòng)人、出人意料的攝影作品。在這些影像中，我們可以發(fā)現(xiàn)過

去四分之一個(gè)世紀(jì)里中國人的生活與充滿活力的中國夢二者間的所有矛盾力量，這

也是馬克·呂布作品力量之所在。攝影書有馬克·呂布親筆簽名。

馬克·呂布（Marc Riboud，1923-2016），法 國 著 名 攝 影 師， 出 生 于 法 國 里

昂，以來自東方的延伸報(bào)道而著稱。主要作品有《中國三面紅旗》（The Three

Banners of China，1966）、《北越面貌》（Face of North Vietnam，1970）、《中

國愿景》（Visions of China，1981）。1957 年發(fā)表了報(bào)道中國的第一張圖片，從

那時(shí)起他先后多次訪問中國，觀察和記錄了在中國發(fā)生的若干歷史事件。

277

8280

安塞爾·亞當(dāng)斯? 冬日的船長峰（附攝影書）

銀鹽紙基 攝影書 簽名 1952

作品：24×18cm.；書：31×39cm.

RMB: 20,000-30,000

ANSEL ADAMS CAPTAIN'S PEAK IN WINTER

(WITH PHOTO BOOK)

Gelatin Silver Print, Photo Book,Signed

8280

說明：《約塞米蒂和區(qū)域曝光》（Yosemite and the Range of Light，

1979）是安塞爾·亞當(dāng)斯職業(yè)生涯中重要的一本書。它既是自然歷史，

也是個(gè)人歷史，它的圖像是攝影和保護(hù)編年史中的一個(gè)里程碑。116 幅圖

像中，內(nèi)容從細(xì)節(jié)到全景全部囊括在內(nèi)，內(nèi)容豐富。有些照片眾所周知，

但大多數(shù)以前從未發(fā)表過。此外，此書是為《時(shí)代生活叢書》（Time-Life

Books）訂閱者準(zhǔn)備的特別版本，帶有攝影師簽名。《冬日的船長峰》沿

襲了亞當(dāng)斯作品影調(diào)細(xì)膩的一貫風(fēng)格，品相完好。

安塞爾·亞當(dāng)斯（Ansel Adams，1902-1984），著名風(fēng)光攝影大師，

20 世紀(jì)偉大的攝影家、攝影教育家、自然環(huán)境保護(hù)者，“區(qū)域曝光法”

的創(chuàng)始人、f/64 小組的發(fā)起人之一。其風(fēng)光作品在向人們表達(dá)大自然之

美的同時(shí)，也喚起了人們對自然環(huán)境的保護(hù)意識(shí)。此外，亞當(dāng)斯的攝影

理論影響了眾多攝影人。

278 影像藝術(shù) Photography

中外名家攝影 Famous Chinese and Foreign Photographers

8281

理查德·阿維頓? 肖像三聯(lián)張（附攝影書）

銀鹽紙基 攝影書 簽名 1960 年代

作品：30.5×65.5cm.；書：30.5×23cm.

RMB: 15,000-20,000

RICHARD AVEDON PORTRAIT TRIPTYCH (WITH

PHOTO BOOK)

Gelatin Silver Print, Photo Book,Signed

8281

說明：作品《肖像三聯(lián)張》突破了既有的單人單幅方式，采取了

并置的表現(xiàn)手法，新穎、獨(dú)特。《理查德 ? 阿維頓理肖像》（Richard

Avedon Portraits，1976）攝影書由美國作家、教育家、哲學(xué)家

和藝術(shù)批評(píng)家哈羅德 ? 羅森伯格（Harold Rosenberg，1906-

1978）撰文，拍攝了瑪麗安 ? 穆爾，美國物理學(xué)家羅伯特 ? 奧本

海默醫(yī)生、溫莎公爵夫人、演員瑪麗蓮 ? 夢露等各界人士肖像，

簡潔、有力、統(tǒng)一。

理查德·阿維頓（Richard Avedon，1923-2004），1944 年，

21 歲的阿維頓退役后開始了時(shí)裝攝影，代表作有《多維瑪與大象》

《外套》等。美國著名作家、藝術(shù)評(píng)論家蘇珊·桑塔格將阿維頓

與布勒松、史泰欽和布蘭德并列為“上個(gè)世紀(jì)職業(yè)攝影的典范之

一”。

279

8282

沃夫剛·提爾斯曼? Process （apple tree）

銀鹽紙基 攝影書 51/100 簽名 2012

48×33cm.

RMB: 15,000-20,000

WOLFGANG TILLMANS PROCESS (APPLE TREE)

Gelatin Silver Print, Photo Book,51/100,Signed

8282

說明：正如提爾斯曼作品中對日常主題的一貫關(guān)注，Process

(apple tree) 是提爾斯曼對蘋果樹從發(fā)芽、開花、結(jié)果過程的影像

記錄，由 9 張作品構(gòu)成。在提爾斯曼的日常關(guān)注中，更多呈現(xiàn)而

出的是對自我隱匿趨向。因?yàn)楸蝗藗円暈樽匀淮嬖诘沫h(huán)境，往往

很難深入想到是可以由政治所產(chǎn)生的。作品有攝影家簽名。

沃夫?qū)ぬ釥査孤╓olfgang Tillmans，1968-），出生于德國，

以其廣泛的選題和多樣的照片尺寸而聞名于世。作品有精妙的創(chuàng)

意過程，包括精心挑選、謹(jǐn)慎排列、整體熟練、控制中心思想等，

進(jìn)而表達(dá)一種始終如一的觀念。這一觀念介于公眾和私人之間的

邊緣地帶，并且在兩者之間游移不定。提爾曼斯所關(guān)注的主題并

非是表面符號(hào)化的政治事件，而是并不顯眼的日常生活的片段。

又見

—影像藝術(shù)專場

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影像藝術(shù)專場

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