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中國陶瓷繪畫與中國繪畫中中國畫的關(guān)系，清晰地顯示著“開

啟”“啟發(fā)”與“因隨”三個(gè)關(guān)鍵詞。開啟，是中國陶瓷繪畫啟

開了中國繪畫中中國畫的大門。啟發(fā)，是在中國畫高度成熟了以

形寫神的造型嚴(yán)謹(jǐn)、用筆工細(xì)的工筆表現(xiàn)之時(shí)，中國陶瓷繪畫率

先打開了以神寫形的造型疏略、用筆粗放的粗筆表現(xiàn)之道。因隨，

是中國畫形成了以院體畫、文人畫兩大體系之后，中國陶瓷繪畫

對(duì)于其繪畫效果追求的亦步亦趨。

所謂中國繪畫，主要指自古以來黃河流域、長(zhǎng)江流域人們表

意傳情而以表面為載體進(jìn)行的形象抒寫。由于中國地域范圍的一

定封閉性保障了歷史沒被外族入侵中斷的悠久性，遠(yuǎn)古文化能在

自然性中得以一任發(fā)展，其中主觀性很強(qiáng)的繪畫，也就有了一脈

相通的傳續(xù)與演變，該地域狀態(tài)下的繪畫統(tǒng)稱為中國繪畫。

所謂中國畫，是中國文化精粹在特定工具材質(zhì)載體下的筆墨

語言表現(xiàn)。中國文化精粹，是以“氣”認(rèn)識(shí)生命、“道”認(rèn)識(shí)本源、

“和”認(rèn)識(shí)關(guān)系而展開的思想認(rèn)知。特定工具材質(zhì)，一為力量能

凝于中的毛筆，二為含有陰陽五行觀理解的墨與相關(guān)顏料，三是

或熟或生的絹與紙。筆墨語言表現(xiàn)，則呈現(xiàn)工筆、粗筆的兩大形態(tài)。

其在集中了民間精英的宮廷環(huán)境與士夫貴族階層發(fā)展形成的院體

畫與文人畫，對(duì)整體中國繪畫有引領(lǐng)作用，所以中國畫成為了中

國繪畫的代表。

所謂中國陶瓷繪畫，原則上指自古以來中國地域在窯火條件

下燒成的陶瓷器面繪畫；但也包含了某個(gè)歷史時(shí)段非燒成的陶器

表面彩繪如戰(zhàn)國秦漢時(shí)期的相關(guān)之作。

以上以畫為中心的三個(gè)基本概念，是我進(jìn)行談?wù)摰恼J(rèn)識(shí)前提。

第一個(gè)關(guān)鍵詞“開啟”，所言“中國陶瓷繪畫啟開了中國繪

畫中中國畫的大門”，蘊(yùn)含著先民第一次在自己創(chuàng)造了的材質(zhì)之

上進(jìn)行繪畫的非凡意義。之前的先民繪畫，是在或大地或巖石等

自然質(zhì)地上展開，但創(chuàng)造了陶器并能在上面作畫，是一件人類社

會(huì)發(fā)展中具有劃時(shí)代轉(zhuǎn)折意義的文化藝術(shù)大事。中國原始社會(huì)先

民其上表現(xiàn)伊始就嶄露頭角的各方面，深刻地影響了中國繪畫特

別是使中國畫發(fā)展之道有了開端。其深刻影響，見以下 :

一為毛筆及

其相應(yīng)工具的使

用：如新石器時(shí)

代的西安半坡博

物館藏《彩陶缽

繪鳥紋》（圖 1）

就見毛筆點(diǎn)寫撇

畫的運(yùn)筆，所畫

云氣紋的力度氣

勢(shì)見彈性的筆肚

及筆尖之功用，

其粗細(xì)隨意、流

動(dòng)圓潤(rùn)的感覺說

明了把控筆性的

功力。如果該運(yùn)

筆屬大筆縱橫揮

寫，那么也是西安半坡博物館藏《彩陶盆繪五魚紋》則屬小筆矜

持敦厚，明顯有起筆尚藏、收筆尚停、復(fù)筆有序、筆力沉著的特點(diǎn)。

又甘肅臨夏回族自治州博物館藏《彩陶罐犬紋》果斷爽利的大筆

橫掃，甘肅省考古研究所藏《彩陶蟲紋殘片》（圖 2）所畫蜥蜴用

筆靈活流動(dòng)的勁韌圓潤(rùn)，一再表明了當(dāng)時(shí)先民毛筆製作的水平及

其繪畫運(yùn)用的能力。由之配套材料的硯臺(tái)與顏色自然而然地出現(xiàn)

全在情理之中。

二為線條的氣韻生動(dòng)表現(xiàn)：以上彩陶紋樣展現(xiàn)的線條表現(xiàn)已

經(jīng)是氣韻生動(dòng)的范例，而大量黃河流域仰韶文化彩陶作品中，許

多以漩渦紋為基調(diào)表達(dá)各種意象的動(dòng)感之線，如《彩陶鯢魚紋瓶》、

圖 3《彩陶舞蹈紋盆》、《彩陶同心圓圈波紋盆》、圖 4《彩陶

弧線三角圓圈紋壺》、《彩陶神人犬形紋罐》等，無不在毛筆線

條的自由運(yùn)用之中盡顯先民天生的才情。其用線自由性之隨意感，

往往是在一筆接一筆氣脈連貫的筆勢(shì)之中完成?？梢哉f先民的這

種筆法感覺，是唐代張彥遠(yuǎn)在理論上強(qiáng)調(diào)中國畫用筆要“連綿不

斷”（詳見《歷代名畫記》中“論顧陸張吳用筆”）的源頭。要

指出，新石器時(shí)代彩陶上毛筆用線的氣韻生動(dòng)，除了是對(duì)舊石器

時(shí)代以來繪畫用線在更為理性層面的肯定與超越外，格外是為后

來中國畫藝術(shù)表現(xiàn)的筑基。

圖 1? 新石器時(shí)代《彩陶缽繪鳥紋》

圖 2? 《彩陶蟲紋殘片》

談中國陶瓷繪畫

文 / 孔六慶

南京藝術(shù)學(xué)院教授 博士生導(dǎo)師

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三為環(huán)境決定風(fēng)格：同樣是線條表現(xiàn)，同樣是氣韻生動(dòng)，長(zhǎng)

江流域的新石器時(shí)代河姆渡文化陶器繪畫則展現(xiàn)出另一種感覺，

如圖 5《斂口缽稻穗紋》、圖 6《豬紋陶缽》所示，以細(xì)線刻劃

手法表現(xiàn)稻穗與野豬形象的畫風(fēng)之秀麗陰柔，與黃河流域仰韶文

化彩陶一系列作品所展現(xiàn)風(fēng)格的豐滿勁健相比，形成了鮮明的風(fēng)

格對(duì)照。這種現(xiàn)象，昭示了地域環(huán)境之異能決定繪畫風(fēng)格之異的

規(guī)律性認(rèn)識(shí)。過去中國畫研究中總把五代山水畫的荊浩之北方風(fēng)

格、董源之南方風(fēng)格所歸決定性的地域之異，早在新石器時(shí)代陶

器繪畫就體現(xiàn)得非常鮮明了。

四為啟蒙了繪

畫理論的方向：前

面所有圖例都表明，

魏晉南北朝以來明

確的中國畫理論，

無論是古代顧愷之

“以形寫神”，謝

赫“六法”，張璪“外

師造化，中得心源”，

還是現(xiàn)代石魯提出

的“ 以 神 寫 形”，

皆被新石器時(shí)代陶

器繪畫在實(shí)踐層面

上出神入化地運(yùn)用

著。 試 拿“ 六 法”

來說，“氣韻生動(dòng)”

的總體性已如前述，

“骨法用筆”的用線力度性在穩(wěn)實(shí)用筆的范疇之內(nèi)，“應(yīng)物象形”

的形象創(chuàng)造性走在具象與抽象之間的中道上，“隨類賦彩”的用

色觀念亦在中性色的或黑或白之間隨意切換，“經(jīng)營位置”的構(gòu)

圖觀念是善于抓住視覺中心進(jìn)行布局，“傳移模寫”的傳神、移情、

模仿、抒寫之總要在“氣”的作用下一氣呵成完成畫面。一般來

說，中國文化中的理論產(chǎn)生都基于實(shí)踐理性精神，其特點(diǎn)是致用、

精煉，一旦提出即具有萬古不移的意義。中國畫理論亦如是，確

立之后就成為了千年以來的實(shí)踐指導(dǎo)準(zhǔn)則，而方向源頭就是新石

器時(shí)代的陶器繪畫。

第二個(gè)關(guān)鍵詞“啟發(fā)”，是新石器時(shí)代陶器繪畫數(shù)千年后形

成了中國畫工筆細(xì)勁線條恒定性表現(xiàn)之時(shí)，唐代中晚時(shí)期湖南長(zhǎng)

沙窯釉下彩繪畫另起豪放瀟灑的粗筆，對(duì)于中國畫新開表現(xiàn)之道

深具的新啟意義。眾所周知，唐代是絹上表現(xiàn)的中國畫工筆畫高

度成熟發(fā)展的時(shí)代，一大批著名畫家如以閻立本、吳道子、韓幹、

韓滉、張萱、周昉等為代表的工筆人物畫，以李思訓(xùn)、李昭道父

子等為代表的青綠山水畫，以邊鸞、滕昌祐、刁光胤等為代表的

工筆花鳥畫，以宮廷繪畫的巨大影響力一統(tǒng)中國畫壇的整壁江山，

將魏晉南北朝顧愷之、陸探微、張僧繇他們形成的工筆表現(xiàn)，推

高到一個(gè)不可逾越的歷史高峰。工筆表現(xiàn)的特點(diǎn)，是在“以形寫

神”理論指導(dǎo)下，發(fā)力于春蠶吐絲般的細(xì)勁之線而精利健韌，勾

寫于所模對(duì)象的形態(tài)特點(diǎn)而惟妙惟肖，將五彩之色渲染于絹本之

上而細(xì)膩無痕，形成了細(xì)致嚴(yán)謹(jǐn)而絢爛的風(fēng)格面貌；圖 7 周昉《簪

花仕女圖》局部畫鶴即見一斑。然而，同時(shí)期的長(zhǎng)沙窯釉下彩繪

畫卻一反常態(tài)，把工筆畫的慢變?yōu)榭欤?xì)變?yōu)榇?，精變?yōu)槁?，?/p>

變?yōu)槭瑁兆優(yōu)榉?，繁變?yōu)楹?jiǎn)，形成了另外形態(tài)表現(xiàn)的粗筆。例

如圖 8《長(zhǎng)沙窯水雞紋壺》、圖 9《長(zhǎng)沙窯飛鳥紋壺》、圖 10《長(zhǎng)

沙窯鷺鷥紋盤》等作品，即煥然一新為另一種感覺：粗放、粗獷、

粗略的野態(tài)奔放。從而洗滅宮廷富貴，頓生江湖野逸氣息。

這，應(yīng)看做是中國繪畫史上一次畫法巨變的嘗試。第一，轉(zhuǎn)

變了顧愷之以來“以形寫神”理論的指導(dǎo)觀念，而悄然踏入了“以

神寫形”的理論觀念區(qū)域，前者帶來了工筆畫的大成，后者為與

之對(duì)壘的粗筆畫之產(chǎn)生提供可能。第二，啟發(fā)了繪畫材質(zhì)的變革

思路。唐代工筆畫表現(xiàn)的當(dāng)時(shí)絹之熟性材質(zhì)，最終邁向了生宣紙

那樣的非熟性材質(zhì)，不能否定長(zhǎng)沙窯的啟發(fā)性意義。因?yàn)橛韵虏?/p>

繪畫，是在燒成之前的泥坯質(zhì)地上揮灑含水量的色筆，泥坯一定

左：圖 3? 新石器時(shí)代《彩陶同心圓圈波紋盆》

右：圖 4? 新石器時(shí)代《彩陶弧線三角圓圈紋壺》

左：圖 5? 新石器時(shí)代《斂口缽稻穗紋》

右：圖 6? 新石器時(shí)代《豬紋陶缽》

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吸水性的暈化效果，

與燒成時(shí)高溫狀態(tài)中

與釉融合所催化的筆

畫形跡之暈化的生動(dòng)

性，猶如生宣紙上用

水的色墨效果。其對(duì)

卷軸畫絹、紙質(zhì)地改

進(jìn)的促進(jìn)因素，是一

種存在。第三，拓寬

了題材領(lǐng)域的視野。

唐代宮廷院體工筆畫

的所畫對(duì)象，無非是

帝王將相、嬪妃女貴、

皇天江山、珍禽異卉，

但唐代長(zhǎng)沙窯的窯工

們卻直面生趣盎然的

大自然，廣闊天地之

中江湖景致的野禽野

花，不但打開了題材

視野，而且野性滋養(yǎng)

了才情的心師造化，

孕育著繪畫的另一種

真性。不是么？隨后

五代繪畫出現(xiàn)的“徐

熙野逸”、繪畫理論

出現(xiàn)的黃休復(fù)《益州

名畫錄》之“逸格”，

前長(zhǎng)沙窯釉下彩的繪畫表現(xiàn)即為前奏。五代兩宋時(shí)期，雖然仍以

工筆表現(xiàn)為主流，但不時(shí)涌動(dòng)的粗筆表現(xiàn)之積累漸漸匯成后來的

洪流，一定程度上彰顯了唐代長(zhǎng)沙窯的啟發(fā)之功。

第三個(gè)關(guān)鍵詞“因隨”，是對(duì)中國畫藝術(shù)表現(xiàn)效果的亦步亦

趨。主要是宋代形成了中國畫以院體畫、文人畫的兩大體系之后，

中國陶瓷繪畫的發(fā)展特點(diǎn)有了在藝術(shù)表現(xiàn)主動(dòng)性層面上的根本改

變。不過談這之前需說明一點(diǎn)，即北宋耀州窯、定窯等刻劃花的

陶瓷繪畫表現(xiàn)不在“因隨”之列。因?yàn)椋膛c劃刀法的爽利快捷感、

點(diǎn)與線造形的氣脈流通感，將氣韻生動(dòng)置于純粹瓷土材質(zhì)特性之

中進(jìn)行的藝術(shù)表現(xiàn)，與亦步亦趨于絹、紙材質(zhì)的畫面效果無關(guān)，

其基于“陶瓷”材質(zhì)純粹性的藝術(shù)表現(xiàn)，與前《斂口缽稻穗紋》、

《豬紋陶缽》新石器時(shí)代河姆渡文化陶器刻劃的一脈性，要另辟

專文探討。

顧名思義“因隨”，是因中國畫的高度繪畫成就而隨之追求

不已。為此，宋、元、明、清乃至于近現(xiàn)代的陶瓷繪畫，都為此

孜孜不倦。最早顯現(xiàn)跡象的是北宋磁州窯白地黑花的釉下彩繪，

其窯因地處皇城開封附近，當(dāng)時(shí)皇城內(nèi)的繪畫動(dòng)向往往能見之于

他們的窯工筆下，例如圖 11《磁州窯白地黑花童子垂釣枕》的白

描表現(xiàn)，與當(dāng)時(shí)院體畫的武宗元、李公麟白描成就影響力很有關(guān)

系。再如圖 12《磁州窯白地“張家造”款黑竹葉紋枕》的竹子表

現(xiàn)，筆法即追隨當(dāng)時(shí)文人畫的文同畫墨竹以及宋徽宗趙佶所追求

的文同畫墨竹。磁州窯的白地黑花工藝，可以說是按照絹、紙與

墨的材質(zhì)關(guān)系進(jìn)行的追求，他們?cè)谂魈ケ砻嫜b飾一層白色的化妝

土，再用含鐵、錳量較高的彩料進(jìn)行彩繪，然后施透明釉進(jìn)行燒

成的效果猶如熟絹熟紙上的繪畫效果。

接著元代以景德鎮(zhèn)窯為代表的釉下彩繪，瓷質(zhì)是高嶺土，其

白色比磁州窯的白色化妝土更為自然；彩料是天然鈷料，所發(fā)藍(lán)

色比磁州窯的鐵錳暖黑更為文雅；而于吸水性泥坯上畫后鈷料與

釉接觸的暈散性為畫面增色的效果，是對(duì)唐代長(zhǎng)沙窯釉下彩效果

的肯定。元代中晚期，景德鎮(zhèn)青花燒造技術(shù)完全成熟，胎體厚重

并且顏色潔白，釉面光潤(rùn)透亮并且白里泛青，青花料色青翠披離

并且文氣可掬。這種青花瓷器的燒製成功，是中國陶瓷史上的劃

時(shí)代事件。特別是在元代文人畫大發(fā)展的水墨畫視覺中，明凈素

雅感的瓷質(zhì)與青花釉下彩繪畫的結(jié)合，似乎中國傳統(tǒng)思想的美感

突然找準(zhǔn)了物化對(duì)象，而迅速帶來了景德鎮(zhèn)瓷業(yè)的空前繁榮。所

以青花瓷的陶瓷繪畫影響極大，其以宋代磁州窯彩繪技巧與彩繪

左：圖 11? 宋·磁州窯《白地黑花童子垂釣枕》

右：圖 12? 宋·磁州窯《白地“張家造”款黑竹葉紋枕》

圖 7? 唐·周昉《簪花仕女圖》局部

畫鶴

右上：圖 8? 唐·長(zhǎng)沙窯《水雞紋壺》

左上：圖 9? 唐·長(zhǎng)沙窯《飛鳥紋壺》

下：圖 10? 唐·長(zhǎng)沙窯《鷺鷥紋盤》

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目。成化朝的成化斗彩，因

發(fā)明了玻璃質(zhì)的綠色、黃色、

紫色、赭色的釉上彩配合主

調(diào)的釉下青花，色彩感覺趨

于溫和文雅。嘉靖、萬歷兩

朝的嘉萬五彩，釉下青花不

再作為主色、而只作為一種

顏色使用，與釉上彩各種顏

色一起顯得豐富豐滿而熱烈

響亮。明末天啟、崇禎兩朝

的晚明釉上彩，因?yàn)樾庐a(chǎn)生

的釉上黑彩與釉上藍(lán)彩取代

了原釉下青花的功用，開始

顯現(xiàn)“釉上彩”獨(dú)立系統(tǒng)的

意義。不過，這種獨(dú)立系統(tǒng)

的完全成熟，是到了清代康

熙五彩的成功燒製。所謂“康

熙五彩”，一是在工藝上既

高度成熟了釉上黑彩和釉上藍(lán)彩的燒製配方，又保證釉上黑彩能

畫出紙上白描功力的硬朗黑線；二是在瓷面上能完全實(shí)現(xiàn)當(dāng)時(shí)紙

上套色版畫那樣的繪畫效果。當(dāng)時(shí)套色版畫，實(shí)際是就是工筆畫

設(shè)色表現(xiàn)的木版畫刻製。那種線條的硬朗，也帶來了所寄寓器皿

造型的硬朗感，加之釉上彩的玻璃質(zhì)透明感的“硬”，使康熙五

彩也有“硬彩”之稱。圖 14《康熙五彩花鳥紋棒槌瓶》，就是“硬”

各要素集于一身而形成風(fēng)格的說明。從大明五彩到康熙五彩的燒

製成功，體現(xiàn)了從陶瓷工藝到畫面表現(xiàn)的“釉上彩”中國本土特色。

但是雍正粉彩的出現(xiàn)，卻有融合中西的意味了。其產(chǎn)生的時(shí)

間點(diǎn)，既是康、雍、乾三朝大力引進(jìn)西方文化中西洋繪畫與琺瑯

彩工藝的時(shí)期，也是中國畫以惲壽平?jīng)]骨花卉畫風(fēng)靡大江南北并

且也成為宮廷院體畫之一種的時(shí)候。琺瑯彩配方材料中的氧化砷，

加入釉上彩顏色之中能起到乳濁的效果，猶如中國畫顏色加入白

粉的效果那樣，可以在瓷器上表現(xiàn)惲壽平?jīng)]骨花卉畫“粉筆帶脂”

那樣的畫法效果。同時(shí)，琺瑯彩中的其他西方顏色如瑪瑙紅之類

的也能大大豐富傳統(tǒng)釉上彩的品種，從而使中國的釉上彩獲得了

再次發(fā)展的機(jī)遇。圖 15《雍正粉彩八桃圖天球瓶》可以看出，用

線與玻璃質(zhì)的釉上色與康熙五彩有明顯的傳承關(guān)系，但用色的粉

觀念進(jìn)行的青花瓷繪，格外定格了中國陶瓷繪畫追隨中國畫藝術(shù)

效果的追求；并且經(jīng)久不衰地發(fā)展到明、清兩代，成為了最具民

族特色的陶瓷產(chǎn)品聞名于世。

元、明、清的青花瓷彩

繪對(duì)于中國畫的追隨，在全

盤接受人物、山水、花鳥的

中國畫題材分科理念前提下

呈現(xiàn)兩點(diǎn)特征：一是強(qiáng)化工

筆用線的表現(xiàn)，二是追求生

宣紙上用水效果的表現(xiàn)。前

者體現(xiàn)為：從元青花尚唐宋

工筆用線如圖 13《蕭何月

下追韓信》勾寫人物起筆尚

頓、行筆尚勁、轉(zhuǎn)筆尚方、

收筆尚藏的規(guī)矩，到明代嘉

靖、萬歷年間大量民窯青花

純鐵線勾寫而筆筆剛健的范

式運(yùn)用。后者體現(xiàn)為：從元

青花表現(xiàn)物象陰陽凹凸以色料堆積厚薄以示深淺，到晚明清初廣

泛運(yùn)用“分水法”即充分運(yùn)水的一種技巧，使筆下青花與泥坯胎

體的關(guān)系猶如水墨之水之于生宣紙的接觸關(guān)系那樣，筆觸清楚、

水跡明顯、筆筆聯(lián)系而生動(dòng)自然。特別是清代康熙年間的青花，

“分水法”已經(jīng)臻于如火純青的境地。可以說，與生宣紙上水

墨畫效果有異曲同工之妙。

進(jìn)一步“因”中國畫紙面效果而“隨”之產(chǎn)生的陶瓷繪畫，

一是明清時(shí)期從“大明五彩”到“康熙五彩”的發(fā)展歷程，二是

清代“雍正粉彩”“淺絳彩”的出現(xiàn)，三是晚清民國“新粉彩”

的落地。

所謂“大明五彩”，是指由明代宣德年間“青花紅彩”與成

化年間“成化斗彩”，連接嘉靖、萬歷年間“嘉萬五彩”與天啟、

崇禎年間“晚明釉上彩”之一線，而形成的總稱。其在工藝上的

特點(diǎn)，除晚明釉上彩之外，有先高溫?zé)捎韵虑嗷ㄈ缓蠹佑陨喜?/p>

進(jìn)行低溫?zé)傻摹岸螣伞辈襟E，此陶瓷工藝為明代的新創(chuàng)。

宣德朝的青花紅彩，因釉上紅色與釉下藍(lán)色的強(qiáng)烈對(duì)比而鮮明奪

圖 13? 元·景德鎮(zhèn)窯

《蕭何月下追韓信》

圖 14? 清·康熙

《五彩花鳥紋棒槌瓶》

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質(zhì)與顏色品種的豐富，

為發(fā)展了的新特點(diǎn)。由

于粉彩之粉質(zhì)的一定柔

和性，一定程度上也影

響了造型格調(diào)的趨向柔

和，所以也被稱之為“軟

彩”。

晚清時(shí)景德鎮(zhèn)出現(xiàn)

了釉上彩新品種的淺絳

彩，雖短暫，卻是追求

當(dāng)時(shí)文人山水畫淡墨枯

筆勾皴輔以淡色渲染畫

法，而改進(jìn)粉彩色料的

一個(gè)成果。其改進(jìn)，是在粉彩黑料中加入了低溫?zé)傻你U粉配製

而成。畫法步驟與粉彩相比，粉彩的黑料畫了線之后要用鉛質(zhì)料

的“雪白”覆蓋住才能獲得燒成后的理想效果，但淺絳彩的黑料

勾線后并不需要“雪白”覆蓋，燒成后能得到理想的淺淡效果。

另外，粉彩畫法有渲染步驟而淺絳彩沒有；粉彩色層厚而淺絳彩

色層薄。因而淺絳彩的畫法，完全可以像紙面作畫的步驟那樣，

實(shí)現(xiàn)文人山水畫“平淡天真”的筆墨效果。所以，淺絳彩索性多

用平面瓷板作畫，那樣就跟紙面一樣，畫好后題詩、落款并畫上印

章，一如文人的紙上作畫。參與者中，見有文人。這里值得說明：

作者題跋并落款于瓷畫之上，淺絳彩是開始。雖然過去的陶瓷繪畫

有過落款的事，如宋代磁州窯枕的“張家造”等，但如中國畫那樣

題字落款蓋章的理性表現(xiàn)，首屬晚清淺絳彩。

民國初年的“新粉彩”以及代表者的“珠山八友”，是追隨

民國之初以“海上畫派”為代表的中國畫新氣象而出現(xiàn)的陶瓷繪

畫新畫風(fēng)及其學(xué)術(shù)團(tuán)體。其新，約可歸納兩點(diǎn)。一是繪畫表現(xiàn)呈

現(xiàn)出一定個(gè)性：如其中徐仲南（1872—1953）善于畫竹而畫格清致，

鄧碧珊（1874—1930）專畫魚藻受日本畫風(fēng)影響，何許人（1882—

1940）專畫雪景有寒意生發(fā)，王琦（1884—1937）畫人物吸收西

法而筆意追求黃慎，汪野亭（1884—1942）多畫山水用筆老辣，

畢伯濤（1885—1961）多畫花鳥并構(gòu)圖空靈，王大凡（1888—

1961）也畫人物但有功力，田鶴仙（1894—1952）善畫紅梅筆頭

蒼勁，程意亭（1895—1948）專畫花鳥能得前人筆法，劉雨岑

（1904—1969）畫花鳥有自然情韻?？傮w上，他們瓷畫氣息相應(yīng)

卻題材各有選擇而技巧表現(xiàn)有別的各有新意，給人留下深刻印象。

他們之間關(guān)系密切，畫風(fēng)表現(xiàn)卻能保持一定個(gè)性定力值得稱道。

二是有學(xué)術(shù)探討：其奠基者汪曉棠（1885—1924）、潘匋宇（1887—

1926）有書法與中國畫修養(yǎng)，徐仲南曾任瓷業(yè)美術(shù)管理，鄧碧珊、

畢伯濤是清末秀才，田鶴仙曾是地方政府職員，汪野亭、程意亭、

劉雨岑畢業(yè)于相關(guān)瓷業(yè)學(xué)校，1922 年景德鎮(zhèn)成立學(xué)術(shù)組織“瓷業(yè)

美術(shù)研究社”時(shí)汪曉棠、王琦任副社長(zhǎng)，徐仲南等為社員；1928

年成立旨在提高瓷繪水平的“月圓會(huì)”，珠山八友的各位經(jīng)常聚

在一起研討詩文、繪畫，切磋瓷繪技藝。盡管今少見理論文獻(xiàn)的

留存，但各自瓷繪探索的個(gè)性表現(xiàn)已經(jīng)是增強(qiáng)學(xué)術(shù)意識(shí)的一種說

明。這樣，與以前元、明、清

景德鎮(zhèn)的陶瓷繪畫相比，有三

點(diǎn)不同值得引起注意：一是陶

瓷彩料工藝沒在他們身上有新

發(fā)展，二是傳統(tǒng)個(gè)體作坊一貫

保守配方秘密的事在他們身上

不重要，三是沒有了景德鎮(zhèn)瓷

繪長(zhǎng)期受宮廷審美意志製約的

因素。因此，可以認(rèn)為珠山八

友的陶瓷繪畫形態(tài)，是對(duì)傳統(tǒng)

的終結(jié)而開端了現(xiàn)代。事實(shí)上，

隨著民國年間相關(guān)陶業(yè)學(xué)堂、

陶瓷學(xué)校的建立，新中國更成

立了以景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院為代表

的教學(xué)及研究單位后，珠山八

友的現(xiàn)代開端之路越走越寬。

工業(yè)性、學(xué)術(shù)性、文人性、個(gè)

人創(chuàng)造性等因素的益發(fā)增強(qiáng)，

使現(xiàn)當(dāng)代景德鎮(zhèn)的陶瓷繪畫盡

管仍“因隨”于時(shí)代發(fā)展的繪

畫，但其豐富性的廣泛開拓，

早已是昔非比今了。

不能不說，千年來因隨于

中國畫而發(fā)展了的中國陶瓷繪

畫，除了在陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域本身

圖 15? 清·雍正《粉彩八桃圖天球瓶》

圖 16? 徐仲南《吟風(fēng)弄月》

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鑄就了輝煌、創(chuàng)

造了財(cái)富之外，

更在廣泛的人文

領(lǐng)域因其內(nèi)質(zhì)的

民俗性詮釋了中

國畫，而拓寬了

全社會(huì)對(duì)于院體

畫文人畫高雅藝

術(shù)的認(rèn)知。例如

珠山八友中的徐

仲南瓷畫作品《吟

風(fēng)弄月》的畫竹

（圖 16），用筆

以“骨”為宗，

運(yùn)墨以“潤(rùn)”為準(zhǔn)，

境界以“清”為上，

格調(diào)以“淡”為雅；

田鶴仙瓷畫作品

《粉彩古梅弄影圖瓷板》的畫梅（圖 17），樹干筆線莽蒼，紅梅

勾染滋潤(rùn)，點(diǎn)苔力量沉厚，處理虛實(shí)有致；皆處于文人畫與中國

畫“六法”的追求之中而很有紙面表現(xiàn)的效果。不過，不以“賣”

為前提的文人畫本質(zhì)之“雅”，被適應(yīng)市場(chǎng)之“俗”的陶瓷繪畫

追求與表現(xiàn)之后，所產(chǎn)生的所謂“雅俗共賞”審美方向，也就自

然而然地成為了中國陶瓷繪畫一貫的普遍性追求。

2023 年 5 月 30 日寫于南京江寧方山腳下無事居

圖 17? 田鶴仙《粉彩古梅弄影圖瓷板》

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裝飾與造型，是藝術(shù)表現(xiàn)的兩大核心；巖畫與陶藝，是人類

最初的藝術(shù)表現(xiàn)形式；巖畫類裝飾融入陶藝，即是中國彩瓷（陶）

的開天劈地。

從史前到目前，一代又一代的陶瓷裝飾藝人，創(chuàng)造了輝煌燦

爛的陶瓷文明，從“馬廠”到“原始瓷”；從“南青北白”到“長(zhǎng)

沙”“磁州”，如日月星辰熠熠生暉。

明代以降，彩瓷日臻精美，如宣德五彩、成化斗彩，均若供壁。

一直到清代康熙晚期粉彩出現(xiàn)，瓷器裝飾更加多元，彩瓷有了表

現(xiàn)國畫的基礎(chǔ)；到乾隆時(shí)期的唐英，彩瓷有了完美的青綠山水。

一直以來，人們的認(rèn)識(shí)中對(duì)陶瓷藝術(shù)的輝煌戛然而止于清代

乾隆，對(duì)乾隆以后的瓷器看法往往只有一個(gè)字：“頹”！

然而我堅(jiān)定地不這么認(rèn)為。

這是因?yàn)椋∫院?，“珠山八友”群體的作品否定了這個(gè)

“頹”字。

無疑，“珠山八友”群體在中國陶瓷史中是極具地位且有非

凡意義的。

“珠山八友”是誰？這個(gè)問題很簡(jiǎn)單，但這個(gè)問題是個(gè)迷。

我始終覺得“珠山八友”不僅僅是指特定的八個(gè)人或十個(gè)人，“珠

山八友”是一個(gè)群體，是民國優(yōu)秀彩瓷藝人的泛指，比如十人之

外的張志湯、方云峰、余翰青、汪大滄等等，均應(yīng)屬這一群體，

事實(shí)上也是如此，即便是 1928 年“月圓會(huì)”成員王大凡、劉雨

岑在幾十年后回憶談及“珠山八友”，答案也不一致。

首先，“珠山八友”群體是中國第一個(gè)陶瓷藝術(shù)流派。

由于清代咸豐時(shí)期“御窯廠”被毀，陶瓷藝術(shù)傳承奄奄一息。

此時(shí)，身為“御窯廠”畫師的程門、金品卿、王少維等，在艱難

的時(shí)代背景下，以“淺絳彩”這一以前從未在瓷器上運(yùn)用過的裝

飾手法撐起了瓷器沒落時(shí)代一片天，由于時(shí)代背景所限，他們不

可能使用精美的瓷胎創(chuàng)作，除少部分“御窯廠”流出的“官胎”

外，絕大多數(shù)作品均創(chuàng)作在胎質(zhì)粗松釉面渾濁浪蕩的瓷胎上，但

在常人看來似有缺陷的瓷胎，也完全掩飾不住他們藝術(shù)氣質(zhì)，如

穿了補(bǔ)丁衣服的貴族，他還是貴族，氣質(zhì)、氣息無法掩蓋。當(dāng)時(shí)，

人們對(duì)“淺絳彩”瓷器趨之若鶩，備受文人士大夫和中產(chǎn)以上的

階層青睞。

然而，實(shí)事求是地講，彩瓷藝術(shù)畢竟是瓷藝與畫藝的結(jié)合，

判斷一件彩瓷是否完美，“胎、釉、彩、工、形”缺一不可，尤

其是強(qiáng)迫癥人士更是如此。簡(jiǎn)單地說，胎如玉、釉如綾，彩如滴，

工入神，形或大氣或乖巧，那么一定是一件好瓷器；尤其是粉彩

“珠山八友”群體在中國陶瓷

史中的地位及意義

文 / 曙光初照演兵場(chǎng)

民國? 田鶴仙 徐仲南

梅竹雙清紙本立軸（二軸）

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這使得這些成員有機(jī)會(huì)在“古物陳列所”（北京故宮博物院前身）

觀摹、臨摹大量的前朝彩瓷和歷代繪畫，也從另一個(gè)方面成就了

民國彩瓷復(fù)興。

從目前我們所能見到的“珠山八友”群體成員傳世的紙畫作

品看，其格調(diào)均不俗，立意高遠(yuǎn)，筆墨老辣，完全夠的上“畫家”

稱號(hào)。

第三，“珠山八友”群體成員能非常嫻熟把控粉彩料性，使

瓷藝與畫藝完美結(jié)合。

對(duì)于一個(gè)畫家或書法家，他們能在生宣或熟宣上游紉有余，

但要用油膩粘稠的粉彩在無吸水性和光滑的瓷胎上創(chuàng)作填出（填

彩）酣暢淋漓的國畫難度極大（新彩不在此例），有可能連“抖筆”

都“抖”不順?！爸樯桨擞选比后w成員在粉彩料性的把握上爐火

純青，而且各有各的獨(dú)門絕技，如王大凡的“落地彩”、何許人

的雪景、劉雨岑的“水點(diǎn)”等等，他們還具有自主研發(fā)礦物粉彩

料的技能，能把各種“彩頭”在瓷胎上表現(xiàn)的完美無缺。

“珠山八友”

群體幾乎是彩瓷創(chuàng)

作的全才，他們不

同于“御窯廠”工

匠基本只能一道工

序，他們能繪、能填、

能書，他們大都只

需一個(gè)人就能完成

釉上彩瓷的全部創(chuàng)

作程序，而且成品

質(zhì)量極高，這在當(dāng)

時(shí)是非常不容易的。

人們習(xí)慣于把

“珠山八友”群體

作品稱之為“新粉

彩”，其實(shí)，我個(gè)

人認(rèn)為，“新粉彩”

瓷，各種各樣的彩一定要干凈、明亮、通透，紅就要紅的象寶石，

綠就要綠的象翡翠，黃就要黃的像小鵝絨，赤橙黃綠青藍(lán)紫黑白，

只要有一種彩顯得臟或顯得干澀就是瑕疵。

晚清，淺絳彩瓷在苦苦支撐瓷業(yè)，淺絳彩瓷在苦苦等待時(shí)機(jī)，

淺絳彩瓷是瓷業(yè)奄奄一息時(shí)的強(qiáng)心劑，她以一已之力將彩瓷推向

了“復(fù)興”，這一“復(fù)興”，就是“珠山八友”群體的出現(xiàn)。

向淺絳彩瓷致敬！

民國初年，南海實(shí)業(yè)家吳靄生先生窮極一生創(chuàng)造了“玉綾窯”，

即民國“靄生胎”。種子再好沒有好的土壤也枉然，“靄生胎”

的出現(xiàn)，給“珠山八友”群體提供了最好的彩瓷藝術(shù)落地載體。

可以這么說，“玉綾窯”前無古人，后很難有來者。1928 年“月

圓會(huì)”的成立，宣告“珠山八友”群體橫空出世，彩瓷復(fù)興隨即

成為現(xiàn)實(shí)。

之所以說“珠山八友”群體是中國第一個(gè)陶瓷藝術(shù)流派，是

在“月圓會(huì)”成立之初就約定了各采所長(zhǎng)，定期交流切磋技藝。

這個(gè)群體之間各有分工，各司其職，他們把各位成員最擅長(zhǎng)的一

面呈現(xiàn)給世人，作品往往由成員合作以成對(duì)、成套形式出現(xiàn)，作

品相互映襯，胎釉彩俱佳，風(fēng)格鮮明，格調(diào)高雅，精品率極高，

這在之前是從來沒有過的。

其次，“珠山八友”群體成員均是成熟的國畫家。

鑒于水路交通發(fā)達(dá)，民國初期，“珠山八友”群體成員有機(jī)

會(huì)前往上海等地觀摹歷代名家作品，比如王琦即是在上?？吹搅?/p>

黃慎作品后，融入西畫技藝，創(chuàng)立了獨(dú)門絕技“西法頭子”。王

琦之前，無論官窯民窯，陶瓷藝人在瓷器上創(chuàng)作人物面部時(shí)，往

往以簡(jiǎn)單的線條勾勒或以洋彩暈染，人物面部表現(xiàn)單一，而王琦

的“西法頭子”是人物面部創(chuàng)作采用富有立體感的粉彩技藝表現(xiàn)，

明暗虛實(shí)，表情豐富，有西洋油畫般的效果，因此，“西法頭子”

亦稱“粉彩頭子”。

民國初年，婺源人詹氏兄弟在京作仿古彩瓷，幾可亂真，詹

氏兄弟招募了一批能工巧匠，“珠山八友“群體成員也有在其中者，

民國? 田鶴仙

粉彩雪凈冰融紅梅圖瓷板

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就是“粉彩”，其實(shí)質(zhì)工藝用料都

是一樣的，區(qū)別在于“新粉彩“是

指其表現(xiàn)的內(nèi)容為詩書畫印俱全且

富有個(gè)性的粉彩作品。

我們從未見過自康熙晚期有粉

彩以來有如此豐富、平均質(zhì)量如此

之高、如此整齊劃一的“粉彩”作品，

而且這些作品不是出在“造辦處”，

不是出在“御窯廠”，而是出自民

間，出自民間的一個(gè)非緊密形的團(tuán)

隊(duì)——“珠山八友”群體。其人物、

山水、翎毛、走獸等等均能在瓷器

上表現(xiàn)的和書畫般鮮活、靈動(dòng)，其

豐富性完美性超越任何一代。

與其說“淺絳彩瓷”是彩瓷“印

象派”，那么，“珠山八友”群體作

品是彩瓷的“文藝復(fù)興”。

田鶴仙、徐仲南的作品在“珠

山八友”群體作品中是格調(diào)極具清

新的兩位。

“繁而不亂、形出有章，靈動(dòng)

鮮活，高潔致雅”，這十六個(gè)字是

田鶴仙、徐仲南作品的靈魂所在。

從田鶴仙的作品看，梅花居多。

有臘梅、紅梅、白梅，朱砂梅等，除朱砂梅外，其他梅花的花蕊

表現(xiàn)基本采用粉彩完成，朱砂梅是個(gè)例外，其花蕊用洋彩暈染，

田鶴仙的粉彩梅和朱砂梅很難分伯仲，粉彩梅工藝要求很高，創(chuàng)

作也較費(fèi)時(shí)費(fèi)力，極難表現(xiàn)梅花的傲骨冰清，但田鶴仙做到了；

朱砂梅雖然在工藝上沒有粉彩梅那個(gè)繁復(fù)，但表現(xiàn)力和藝術(shù)感染

力極強(qiáng)，顯得更為灑脫亮眼。

田鶴仙的梅花作品極少帶有襯景，這次展覽中原關(guān)善明博士

舊藏的繪有近景、中景、遠(yuǎn)景且配以人物的長(zhǎng)條瓷板是田鶴仙作

品中極為鮮見且最為經(jīng)典的一例。

梅花不帶襯景，要表的井然有序繁而不亂是非常難而大膽的，

而田氏梅花的隱梅完美解決了這一難題，這是田氏梅花的獨(dú)門絕

技，也是那么多人喜歡田氏梅花的重要原因之一。

清新、亮眼、好看是大多數(shù)人見到田氏梅花的第一感覺，不

需要有多深厚的欣賞國畫的功力，一眼就是好看。在“珠山八友”

群體中，我個(gè)人就很喜歡田氏朱砂梅。

田氏作品的另一獨(dú)到之處是題跋。田鶴仙的字，豪放灑脫，

粗筆細(xì)劃穿插極富個(gè)性，粗筆大巧，細(xì)劃凌厲，一眼望去，那些

字就如凌冽在寒風(fēng)中的一棵一棵的老梅樁，與畫面渾然一體，給

人以震撼的視覺沖擊。

秀才出身的徐仲南，在“珠

山八友”群體中年齡是最大，與

年齡最小的劉雨岑相差 32 歲，可

見這個(gè)群體的包容性。

徐仲南與田鶴仙最為相似之

處，是靈動(dòng)灑脫，繁而不亂?！靶?/p>

米竹”是其代表。密密麻麻如米

粒大的仰天竹葉，使人看后毫無

擠壓感、堆積感，放大看竹葉中

墨線底子，瀟灑自如，其竹桿表現(xiàn)，

或挺撥堅(jiān)韌，或搖曳生姿，線條

強(qiáng)勁有力極具動(dòng)感。

其竹叢中的山石表現(xiàn)以類短

披麻寥寥皴之，與竹叢呼應(yīng)恰到

高潔處。

其實(shí)田鶴仙和徐仲南不僅僅

會(huì)畫梅與竹，畫梅竹只是這個(gè)群

體中的分工，他們的山水、人物

等也是很高級(jí)的。

田鶴仙、徐仲南，將瓷上“梅

竹雙清”推向了極致！展現(xiàn)、傳

達(dá)這種極致，想必這也是中貿(mào)圣

佳這次舉辦“梅竹雙清”——“珠

山八友”田鶴仙、徐仲南作品展

的初衷。

民國? 田鶴仙

粉彩歲寒山水圖瓷板

民國? 徐仲南

粉彩凌風(fēng)勁節(jié)圖瓷板

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近年來，人們?cè)絹碓疥P(guān)注民國瓷獨(dú)特的工藝價(jià)值和審美情趣。

民國瓷的欣賞是一種復(fù)合審美，因?yàn)樗死L畫審美和瓷器審

美兩大板塊的交叉與融合，這對(duì)欣賞者提出了較高的審美要求。

本文試圖從“文人畫”談起，與繪畫一起進(jìn)入民國瓷的世界，找

到“畫”與“瓷”融合的審美樂趣。又因?yàn)槊駠煞秶鷮?shí)在龐大，

無法面面俱到，因此僅以竹、梅雙清為切入點(diǎn)，探討“珠山八友”

中徐仲南、田鶴仙的瓷畫藝術(shù)。

一、文人畫簡(jiǎn)述

“文人之畫，自王右丞始。其后董源、僧巨然、李成、范寬

為嫡子。李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董、巨得來，直

至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭，皆其正傳。吾朝

文、沈則又遠(yuǎn)接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松，又是大李將軍之

派，非吾曹所當(dāng)學(xué)也?！? 董其昌在《畫禪室隨筆》首次提出“文

人畫”的說法，將王維（右丞）推崇到文人畫的始祖地位，并將

他認(rèn)為屬于文人畫家范疇的名家梳理了傳承脈絡(luò)。上世紀(jì) 20年代，

近現(xiàn)代美術(shù)史家陳師曾發(fā)表代表作《文人畫之價(jià)值》，以理論形

式肯定了中國傳統(tǒng)文人畫。他在文章開篇就給出了“文人畫”的

定義：“何謂文人畫？即畫中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，

不在畫中考究藝術(shù)上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想。

此之所謂文人畫?！? 陳師曾認(rèn)為，“文人畫”的核心在于文人

的性質(zhì)、趣味及感想。這并不是說他認(rèn)為“藝術(shù)上的工夫”就不

重要了，而是說在功力的基礎(chǔ)上，趣味、品格、思想才是區(qū)分一

件繪畫作品是否為“文人畫”的重要指標(biāo)。

盡管如此，在討論文人畫形而上的審美趣味之前，我們還是

要對(duì)文人畫的基本要素和特征作簡(jiǎn)要闡述。文人畫的題材多以山

水、花鳥、古木、竹石為主，尤其是梅蘭竹菊、枯木秀石，文人

借助自然界中這些被賦予美好品質(zhì)的事物表達(dá)自己堅(jiān)韌不屈、潔

身自好、淡泊名利等精神和品格。在色彩的運(yùn)用上，文人畫講究

去艷留真，崇尚淡雅清靜，可以總結(jié)為“水墨為主，色彩為輔”，

這與宮廷畫家和民間畫工鮮艷活潑的用色有顯著區(qū)別。在構(gòu)圖的

經(jīng)營上，畫家根據(jù)自己的主觀感受來構(gòu)造畫面，具有極大的自由

度和靈活度，因此構(gòu)圖形式多樣，不拘成法，既有“馬一角、夏

半邊”，也有石濤“筆筆處處，皆似截?cái)唷薄?/p>

文人畫實(shí)際上是“詩、書、畫、印”等多種文化藝術(shù)的綜合

表現(xiàn)形式，是集中展現(xiàn)文人審美趣味的載體，以簡(jiǎn)、雅、拙、淡、

偶為尚。畫家追求自然、揮灑性情，注重“神似”。歷史上各位

大家都提出過相關(guān)主張，如蘇軾“論畫以形似，見與兒童鄰”，

湯垕“拘于形似位置，則失神韻氣象”，倪瓚“仆之所畫者，不

過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”。陳淳中年作品《葵石圖軸》

（圖 1）就是典型的“詩書畫印”結(jié)合，所畫花草采用冼練的形

象和放逸的筆墨相結(jié)合，別具清秀高雅之致。羅聘是“揚(yáng)州畫派”

中極具影響力的梅畫代表人物。故宮博物院藏《雙色梅花圖軸》

（圖 2）羅聘仿元代趙孟頫的“水墨”法和王冕的“空圈”法所繪，

此幀構(gòu)圖繁密、筆法古拙質(zhì)樸、格調(diào)秀逸典雅，極具文人風(fēng)骨。

二、瓷中有畫

清康熙時(shí)期，粉彩

作為瓷器釉上彩繪藝術(shù)

開始萌芽，雍正時(shí)期達(dá)

到成熟。清晚期，淺絳

彩瓷因極具文人畫韻味

而得以興盛?！皽\絳”

一詞也是借用傳統(tǒng)中國

畫的概念，用于指代濃

淡相間的黑色釉上彩料

在瓷胎上繪出花紋，再

染以淡赭和水綠、草綠、

淡藍(lán)及紫色等彩料的用

法。淺絳彩瓷是一種經(jīng)

650-700℃燒成的低溫

彩釉瓷。由于受到彩料

和燒製工藝的限製，淺

絳彩的彩料容易脫落、

失去光澤，瓷器畫面的完整性遭到破壞。于是，一種不同于傳統(tǒng)

粉彩瓷和淺絳彩瓷的新粉彩工藝出現(xiàn)。新粉彩使用的是高溫彩瓷，

顏色鮮艷且不易脫落，“珠山八友”在這種先進(jìn)工藝的支撐下，

得以自由展現(xiàn)詩文修養(yǎng)，發(fā)揮書畫專長(zhǎng)，實(shí)現(xiàn)了中國兩大優(yōu)秀傳

統(tǒng)藝術(shù)的完美結(jié)合。

文人畫入瓷淺議

—以徐仲南、田鶴仙為例

文 / 夏相宜

書畫研究部研究員

圖 1? 陳淳《葵石圖軸》故宮博物院藏

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1928 年，“月圓會(huì)”成立，

這是一個(gè)陶瓷繪畫藝術(shù)團(tuán)體，

后來有了“珠山八友”之稱。

實(shí)際上，目前公認(rèn)的“珠山八

友”有十人，分別是：徐仲南、

王琦、王大凡、汪野亭、鄧碧

珊、畢伯濤、何許人、田鶴仙、

程意亭、劉雨岑，可以說形成

了“畫派”，他們對(duì)景德鎮(zhèn)陶

瓷粉彩藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了非常

重要的影響。其中徐仲南和田

鶴仙屬于繼承傳統(tǒng)中國文人畫

的古典一路。他們以畫入瓷，

在把握陶瓷藝術(shù)特殊性的基礎(chǔ)

上創(chuàng)作出具有文人畫風(fēng)格的瓷

繪裝飾風(fēng)格。徐仲南擅畫“竹

石”，田鶴仙以“梅”聞名。

1.“竹里老人”徐仲南

徐 仲 南（1872-1953），

名陔，字沖南，號(hào)竹里老人，

齋名棲碧山館，江西省南昌市

人。他出身貧寒，父親依靠幫

人打點(diǎn)瓷器生意來維持全家生

計(jì)。十余歲時(shí)，徐仲南被送到

一家瓷店當(dāng)學(xué)徒，他的人生從

此與瓷藝緊密相連。同南昌文

人和釋門畫僧的交往是他文人畫修養(yǎng)的來源之一，而影響他最深

的是被譽(yù)為“四王后勁”的清代畫家戴熙，另外，早至蘇軾，近

如海上畫派，都對(duì)徐仲南獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格的形成產(chǎn)生影響。不同階

段，有不同的藝術(shù)追求。走過青年時(shí)期的人物畫、中年時(shí)期的山

水畫，晚年的徐仲南在松竹題材上著墨甚多，他能以最大的努力

浸潤(rùn)傳統(tǒng)，進(jìn)而掌握駕馭傳統(tǒng)，同時(shí)又在作品上賦予新時(shí)代的氣息。

1949-1950 年間，蘇北洪災(zāi)。徐仲南年近八十，卻依然創(chuàng)作

不止，他不為個(gè)人興趣，是為大義，提供四十余幅作品參與義賣，

籌款救災(zāi)。他鐘愛畫竹，竹子象征的文人高尚情操正是徐仲南個(gè)

人人格和精神的寫照。徐仲南在瓷繪上的用色是文人畫審美的重

要構(gòu)成。觀圖 3-6，四件瓷板的用色都非?？搜u且細(xì)膩，竹子敷

以淡雅的淺綠，將竹子的蓬勃野逸表現(xiàn)的恰如其分，而山石則兼

用墨色和石青，多以筆尖或橫或斜地層層皴擦，表現(xiàn)出山石的蒼

厚堅(jiān)實(shí)。

徐仲南在瓷繪作品上的題字也十分切合文人畫的審美趣味。

圖 3、圖 4 分別題寫作品名，“新墨寫瀟湘”讓觀眾可以想象眼

前的景色就是畫中蒼古的山石和高俊的竹枝；“竹泉春雨”分開

來看是三個(gè)名詞，“竹”“泉”在畫面上處于視覺中心，而“春雨”

是畫家用文字給畫面增添的意境，為觀者營造出“言有盡而意無

窮”的感覺。圖 5 題詩“照鸞青影不自持，天風(fēng)颯颯弄?飔。月

寒波冷簫聲歇，續(xù)得黃陵廟里詩。”此為明代畫家李日華《畫映

水竹枝》，收錄于陳邦彥《歷代題畫詩類》。圖 6 題詩“翠佩瑤

環(huán)昨夜風(fēng)，渚云飛盡楚王宮。青娥舞罷婆娑曲，人在空山月影中。”

此為明朝重臣李東陽《墨竹》。珠山八友的瓷畫多采用平面作畫

的方式，基本用作陳設(shè)裝飾而非生活實(shí)用品，因此，高觀賞性是

他們創(chuàng)作時(shí)需要考慮的問題。詩文的加入不僅豐富了從構(gòu)圖上對(duì)

純畫面進(jìn)行了補(bǔ)充，同時(shí)增添了作品的文學(xué)性，展現(xiàn)了創(chuàng)作者的

書法功力。

圖 2? 羅聘《雙色梅花圖軸》

故宮博物院藏

圖 3? 民國 徐仲南

粉彩新墨寫瀟湘圖瓷板

圖 4? 民國 徐仲南

粉彩竹泉春雨圖瓷板

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2.“梅影無雙”田鶴仙

田 鶴 仙（1894-

1952），原名世青，

后改青，因一生畫梅

成癡，自號(hào)梅花主人、

荒原老梅。在“珠山

八友”中，田鶴仙的

成長(zhǎng)經(jīng)歷和身份背景

比較特殊。他最初在

景德鎮(zhèn)是作為一個(gè)稅

務(wù)局的工作人員，從

事一個(gè)與瓷繪藝術(shù)毫

無關(guān)系的職業(yè)。但從

成長(zhǎng)環(huán)境來看，他能

躋身“珠山八友”與

文人出身的背景有密

不可分的關(guān)系。在文

人畫領(lǐng)域，“文人”二字是對(duì)畫家身份的界定，也對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的

準(zhǔn)入標(biāo)準(zhǔn)作出限定。因此，文人畫是一類有相對(duì)較高技術(shù)水準(zhǔn)和

鑒賞門檻的藝術(shù)。田鶴仙以文人的身份將繪畫融入瓷器，的確是

順理成章。田鶴仙出生于書香門第，畢業(yè)于舊製學(xué)堂，少時(shí)在撫

州師從施江雪畫山水，后改畫梅。因與徐仲南結(jié)識(shí)，逐漸和景德

鎮(zhèn)陶瓷界諸名畫家交往，并憑借他卓越的藝術(shù)才能成為“珠山八

友”之一。

田鶴仙的梅花學(xué)習(xí)

元代王冕。王冕《梅譜》

采集了宋元畫梅名家的

論述和自己畫梅藝術(shù)實(shí)

踐的經(jīng)驗(yàn)體會(huì)，《論花》

一則云：“花卉之中，

惟梅最清。受天地之氣，

稟霜雪之操，生于溪谷，

秀于隆冬。淡然而有春

色，此豈非造化私耶！”

田鶴仙也被梅之高潔雅

逸、傲雪不屈所打動(dòng)，

將創(chuàng)作重心傾注在畫梅

上，創(chuàng)作出極具個(gè)人特

色的“梅花弄影法”和“虛

實(shí)襯托法”。圖 7、圖 8

是此二法的典型代表。

他以對(duì)比強(qiáng)烈的濃淡用

色來區(qū)分枝干和樹影，

淡墨表現(xiàn)的樹影同樣遒

勁有力，其精妙之處在

于暈染和虛實(shí)的感覺像

是宣紙繪畫一般自然，

真正實(shí)現(xiàn)了文人畫從宣

紙到瓷器的遷移，瓷器

的文人畫創(chuàng)作模式走向成熟。

同徐仲南一樣，田鶴仙的文人情懷也表現(xiàn)在古詩文在瓷繪上

的運(yùn)用。如圖 8 的粉彩梅花圖瓶，題詩：“標(biāo)格孤高迥出群，疏

圖 8? 民國 田鶴仙 粉彩梅花圖瓶

圖 5? 民國 徐仲南 粉彩照鸞青影圖瓷板

圖 6? 民國 徐仲南 粉彩翠佩瑤環(huán)圖瓷板

圖 7? 民國 田鶴仙

粉彩雪凈冰融紅梅圖瓷板

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圖 8? 民國 田鶴仙

粉彩翠竹寒梅圖瓷板

疏冷蕊雪精神。憑君著眼看春卉，

知與凡姿隔幾塵?！贝嗽娝木浞?/p>

別集自元代葉景南、黃月屋，和

宋代張澤民三位詩人的創(chuàng)作。李

東陽《麓堂詩話》：“集句詩，

宋始有之，蓋以律意相稱為善。”

田鶴仙在本件作品中選用的集句

詩意義連貫、上下一氣，詩中所

表現(xiàn)的梅花高邁脫俗、凌寒獨(dú)開

的精神與畫面中虬勁冷峻的樹枝、

熾烈盛放的梅花完美契合。恒茂

美術(shù)館藏瓷板《翠竹寒梅》（圖

9）的題詩首聯(lián)“翠竹寒梅喜并枝，

梅花正發(fā)竹枝垂”也是取自唐代

詩人的詠梅詩，可見田鶴仙對(duì)詩

歌與畫面意境相融的雕琢。

三、結(jié)語

文人畫在中國藝術(shù)發(fā)展史

上占據(jù)著十分重要的地位。從技

法、理論、審美取向等方面來看，

各個(gè)時(shí)期的文人畫家對(duì)歷史上的

名家名作都有或多或少的繼承和

創(chuàng)新。經(jīng)歷各種嘗試和取舍后，

清末民國的文人畫家在創(chuàng)作上受

限，急需找到繼續(xù)前進(jìn)的突破口。

瓷器也面臨同樣的問題。徐仲南

和田鶴仙從選材立意到筆墨意趣，再到詩書畫印的純熟運(yùn)用，使

得他們能在瓷繪藝術(shù)上很好地展現(xiàn)文人畫的審美特質(zhì)。以“珠山

八友”為代表的瓷藝畫家用畫筆將文人畫繪製到瓷器之上，達(dá)成

文人畫和瓷器共贏的局面，推動(dòng)中國兩大藝術(shù)攜手走向新的高峰。

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